Alfabeto

Alfabeto. Paul Valéry. Editorial Pre-Textos, 2018
Edición bilingüe. Prólogo, traducción y notas de Javier Vela

Dando por descontada la importancia de la obra poética de Paul Valéry en el conjunto de su producción, valorada de forma unánime por la crítica, el autor francés se hizo acreedor del reconocimiento como uno de los escritores fundamentales del siglo XX por su obra más ambiciosa y perdurable en el tiempo, los extraordinarios Cuadernos, casi treinta mil páginas en su formato original, en cuya redacción empleó los últimos cincuenta años de su vida y que representan su legado a la posteridad tanto en el aspecto poético como en el ético y el intelectual.

Alfabeto (Alphabet, comenzado en 1924), un texto circunstancial dentro del conjunto de su obra, proviene del encargo del editor René Hilsum, que había adquirido veinticuatro grabados del tipógrafo Louis Jou de las letras del abecedario, para escribir otros tantos textos cuyas letras capitulares fueran aquellas; Valéry, además de aceptar el reto, repartió los textos en la duración de una jornada, construyendo un mosaico temporal no únicamente formal sino también anímico. De todo ello resulta, pues, un conjunto de cuadros relacionados con las actividades horarias, las diversas disposiciones personales en función del momento del día, que dan la medida del talento inmenso del escritor francés.

Calificación: Hors catégorie

Todos estos mundos son vuestros

Todos esos mundos son vuestros. La búsqueda científica de vida extraterrestre. Jon Willis. Alpha Decay, 2017. Traducción de Albert Fuentes

Recopilación de los intentos realizados, sobre todo en los últimos decenios, de búsqueda y comunicación con la vida extraterrestre. Interesante, pero demasiado general, con introducciones excesivas y que, tal vez, peca de exceso de didactismo.

La vida en tiempo de paz

La vida en Tiempo de Paz. Francesco Pecoraro. Editorial Periférica, 2018
Traducción de Paula Caballero Sánchez y Carmen Torres García

"Nada ha sido nunca siempre."

Ivo Brandani es un ingeniero, fracasado en el campo profesional y no menos desafortunado en el plano personal, que trabaja en la recreación artificial del fondo marino de Sharm El Sheik, y que se encuentra bloqueado en el aeropuerto de El Cairo debido a un retraso en los vuelos; en ese el tiempo muerto en el no-lugar que es todo aeródromo, Ivo, rozando la setentena y con una salud precaria, rememora algunos episodios de su turbulenta -o no tanto; tal vez tan confusa como la de todos- vida, desde una remota infancia ciudadana y vacacional en la postguerra europea hasta el definitivo fracaso de su carrera profesional. La crónica de su existencia, pero también la historia personal de esa última mitad del siglo, es el contenido de La vida en Tiempo de Paz (La vita in Tempo di Pace, 2013), la primera novela del arquitecto y urbanista italiano Francesco Pecoraro.

"Una cosa es recrear lo falso en la ficción aclamada y compartida y otra reconstruir lo auténtico con lo falso, pero como si fuese auténtico, en un contexto real."

Pero, a pesar de ese planteamiento, La vida en Tiempo de Paz no es tanto el lamento de despedida a un mundo en vías de extinción como el grito de apercibimiento acerca de una destrucción que es ya imparable, que no tiene remedio; sobre la constatación de que degradación material y moral de los últimos cinco siglos ha sido superada en el tiempo de una sola generación que, a pesar de que parece haber superado la tentación de entablar una gran guerra de resultado incierto y consecuencias fatales, no por ello ha dejado de abrazar causas indignas.

"Llega un momento en el que hay que abandonar el pasado, sobre todo si entra en conflicto con el presente, sus ventajas de tornan inútiles."

La regeneración de la civilización occidental tiene su equivalencia en los recuerdos de la entrada del protagonista, tan descreído como cínico, en la cincuentena, la primera década que señala la decadencia personal, la edad en la que se es consciente, por primera vez, de que los años que quedan por vivir son menos que los ya vividos, y en la que la nostalgia por lo perdido toma de forma definitiva en lugar de la esperanza en el futuro; un futuro, por cierto, que ni siquiera es lo que era:

"El Futuro de la ciencia ficción con el que Ivo soñaba de pequeño nunca llegó. Lo que sí llegó no era imaginable siquiera para los ilustradores profesionales de Urania, que cometerían el mismo error al no prever cuánto Pasado arrastraría consigo el Futuro."

Brandani no tanto un anti-héroe como un héroe premoderno, reflexivo a la vez que  impulsivo, crítico pero también burlón, que se ve incapaz de discriminar si es el mundo, moviéndose a una inalcanzable velocidad de escape, el que lo ha abandonado en la soledad de una cuneta y al que no hay esperanza de que alcance jamás, o si ha sido él mismo, con una actitud heroica, el que se ha apeado del vehículo, imparable en su marcha hacia el desastre; hacia un mundo que convertirá en benévolas utopías las distopías más desesperanzadas, pesimistas e infaustas; hacia un futuro fijo y concreto, perfectamente previsible pero deteriorado sin remedio.

"Ha tardado décadas en entender que vivir una vida según el principio del orgullo es insensato, que el orgullo es una forma devastadora de estupidez, capaz de llevarte a la ruina... Te induce a comportamientos basados en la nobleza y el honor, es decir, en principios abstractos, desusados, inalcanzables, relativos y fascistas, completamente imbéciles, ajenos al mundo en que has vivido y en el que sigues viviendo. Lo que cuenta no es el estilo, es lo que has hecho materialmente y el modo en que lo has hecho, o sea, bien o mal... Sólo cuentas los resultados, Brandani, sólo eso: ¿dónde están?"

A pesar de todo, el ingeniero Brandani ha intentado ser un hombre de su tiempo; pero, ¿en qué consiste esa expresión? Acostumbraba a ser un halago, una lisonja con que se reconocía el valor moral de alguien capaz de inscribirse en su contemporaneidad sin ninguna incoherencia notable; pero la posmodernidad, con su "liquidez", tiende a impedir el establecimiento de condiciones fijas y no deja marco al que ajustarse, como consecuencia de lo cual, tener un tiempo adscrito parece un anacronismo. Brandani es, por supuesto, y en contra de la apariente incongruencia, un hombre de su tiempo, es decir, modelado por la era que ha vivido -y por los acontecimientos, por supuesto-, condicionado por sus circunstancias: siempre la pareció que su tiempo le llevaba unos metros de ventaja, que lo podría alcanzar solo alargando la zancada; sin embargo, se le resistía, a pesar de tenerlo siempre a la vista. Pero se le escapó definitivamente en un instante, que no puede recordar en concreto, en que debió despistarse, y ya nunca tuvo la esperanza de recuperarlo.

"Ivo mide obsesivamente la consumición de su vida, la irreversibilidad de cada día que pasa, su no reproductibilidad, a través del desgaste de decenas de objetos materiales [...]".

Al final, la antigua cuestión del sentido de la vida se ha convertido en La Pregunta Fundamental: "¿Qué pruebas puedo aportar para dar testimonio de haber vivido?". Brandani especula a lo largo de setecientas páginas y con la extendida perspectiva de setenta años acerca de ese argumento, y no sabe darle una respuesta plausible; tal vez nosotros, más o menos inteligentes que el ingeniero, tampoco seamos capaces de encontrarla, más allá de alguna enumeración ingeniosa o algún incomprensible balbuceo. 

"Parloteaban los filósofos, los psicoanalistas, los religiosos sobre las profundidades insondables del alma humana... La verdad es que somos simples, bidimensionales y gregarios... Nos basta con crecer en una cultura determinada para no poder quitárnosla de encima. Es más, nos convertimos en sus defensores de por vida, convencidos de que, por el mero hecho de haber nacido dentro, ese caldo de cultivo es el mejor... La idea de identidad se ha construido sobre ese sentido natural e idiota de pertenencia, por tanto nuestra identidad se refleja en el caos que se ve aquí abajo, donde las cosas son complicadas, pero no realmente complejas..."

Después de la excelente sorpresa en 2017 que representó Solenoide, y sin entrar en comparaciones infructuosas, parece que algo se mueve también en la novela europea continental. La vida en Tiempo de Paz es una excelente novela contemporánea en todos los sentidos -y sin ningún otro adjetivo-, disfrazada de novela clásica, que pone en evidencia la excepcionalidad de la segunda mitad del siglo XX, el Tiempo de Paz.

"¿Qué ha significado vivir setenta años en Tiempo de Paz? ¿En qué fuimos diferentes de nuestros padres y de los padres de nuestros padres? Padres, abuelos, bisabuelos y más atrás aún, si nos remontamos en el tiempo, vivieron en su propio mundo, y eran mundos no comparables con el mundo en que vivimos ahora: nunca ha habido una paz tan duradera, nunca ha habido una aceleración tan fuerte de las cosas, los objetos nunca se han transformado tan rápido en otros objetos, nunca ha habido una inestabilidad tan acentuada..."

Calificación: *****/*****

La bufanda roja

La bufanda roja. Yves Bonnefoy. Sexto Piso Editorial, 2018
Traducción de Ernesto Kavi

"Las palabras son por naturaleza designativas, pueden traer a la mente un recuerdo de la cosa en su inmediatez y, por ello mismo, también en su unicidad, su presencia plena, sin descomponer. Pero para la reflexión y la acción es necesario percibir, en esta presencia primera, aspectos que servirán de apoyo para compararlos con otros aspectos en otras cosas, y le sustituirán montañas de esos aspectos, representaciones abstractas, parciales, que harán perder el contacto con aquello que se juega en el nivel en el que la cosa todavía es una: una existencia, en su lugar, en su instante, en su infinito, en su finitud. Nosotros mismos continuaremos existiendo, en el tiempo que va hacia la muerte. Pero por doquier, a nuestro alrededor, sólo habrá materia, objetos que querremos poseer, el tener y ya no el ser. Ya no estaremos en el mundo, como Rimbaud lo gritó. La palabra, que expresa la plenitud de la vida, se ha subordinado al concepto, que solo engendra figuras."

La bufanda roja (L'Écharpe rouge, 2016) es, hasta la fecha, la última obra publicada por el poeta y ensayista francés; llamativamente, no se trata ni de un libro de poesía ni de un texto de crítica de arte sino de una autobiografía moral confeccionada mediante la interpretación y re-redacción de un viejo poema.

"Cuán grande es el deseo de olvidar, y sin embargo sabemos que solo hay realidad humana en y a través de la memoria, siempre y cuando esa se separe de los fantasmas que la deforman."

Tal vez pensar que nuestra vida es un fenómeno único e irrepetible sea una más de las presunciones a que nos abocan los indicios de la hipotética superioridad intelectual que nos distingue del resto de los seres vivos. Sin embargo, si obviamos  ese carácter fenomenológico y consideramos la vida como un simple acontecimiento, esa unicidad pierde argumentos y los signos distintivos que individualizan nuestra existencia comienzan a evaporarse. Pero cuando pierde totalmente su carácter determinado es cuando bajamos un peldaño más en la escalera de la especificidad y consideramos nuestra vida como un simple relato, en cuyo caso, tanto el fenómeno como el acontecimiento se convierten en un palimpsesto, un texto que desarrollamos sobre la escritura de todos los que nos han precedido. Incluso la corrección, la ampliación o la simple revisión de ese relato se convierten en sobrescritura de la primera versión, unas nuevas formulaciones que, cuantitativamente, profundizan en lo anterior pero que, de forma específica, también constituyen un palimpsesto, igual que lo son las nuevas experiencias vitales con respecto a las antiguas, a las que se imponen por una cuestión cronológica pero cuyo rastro siempre permanece presente. Una autobiografía no puede eludir ese argumento, y esa perspectiva, provocada por la relectura de un escrito de cincuenta años atrás descubierto por casualidad en una antigua carpeta olvidada en un mueble que construyó su abuelo, es la que adopta Bonnefoy en La bufanda roja.

"Son innumerables las situaciones de la vida que un niño, todavía en los umbrales del pensamiento, no puede descifrar, y ahoya ya no hay mitos para dotarlo de explicaciones tranquilizadoras; y la palabra para la nada, la que se ocupará del existir cotidiano, sin un deseo de intelección verdadero ni de intercambio, se propaga en la sociedad, causando, entre otros peligros, la hipertrofia del pensamiento conceptual. Porque lo que ha provocado el desaliento es creer que las palabras no tienen un anclaje creíble en lo desconocido de los seres próximos, que no tienen fuerza para iluminar las necesidades o para ayudar a compartir los deseos: en esa carencia de la intelección de la vida, el concepto, poco proclive a lo que no es mesurable, puede explorar libremente la simple exterioridad del mundo. Incita a las ciencias que hablan de la miseria, pero jamás del tiempo vivido, de sus momentos de desdicha o de inquietud, o de alegría. Es una caracterización de la mirada que nos impide comprender los sueños y sus símbolos." 

Esa sobrescritura implica siempre un diálogo. Al igual que el amanuense que borraba con su  pumita las trazas del pergamino no podía mostrarse indiferente a lo escrito y, más que un monólogo, establecía un fecundo diálogo con el autor de ese texto condenado a desaparecer, el escritor, al redactar los episodios de su autobiografía, no lleva a cabo un relato aséptico de su pasado sino que se ve obligado a dialogar con el personaje protagonista del acontecimiento en cuestión, ya que la redacción definitiva, descartada la objetividad en ambos, debe ser fruto del diálogo y de la negociación entre el individuo que escribe y aquel que o bien vivió o bien dejó por escrito su experiencia. A menudo es únicamente en esa sobrescritura donde se descubren las razones o las motivaciones reales de las decisiones tomadas por aquel personaje que fuimos. El tiempo transcurrido entre ambos momentos puede incrementar el saber, enriquecer la experiencia o ampliar la perspectiva, y cualquiera de esas circunstancias, deseablemente las tres, contribuye a que la autobiografía resulte ser moralmente válida.

Los inexplicables silencios del padre, manifestación de unas relaciones paterno-filiales disruptivas y conflictivas, llevan a Bonnefoy a rastrear en las vidas y las circunstancias de sus antepasados en busca de las razones que pudieran justificar la conducta paterna convencido de que solo desde la perspectiva de los años vividos se puede sobrescribir el texto original, el redactado en la niñez, con visos de verdad.

"Su destino, un sobre que permaneció vacío. Esta vida, una página en blanco. Y con gran razón, puesto que Élie [el padre] no había leído casi ningún libro [...]. Para él [la no-lectura] fue un lamento, seguramente, un deseo intimidado, oculto. El domingo, cuando vestía su traje completo, cuidaba que el periódico de la mañana saliese un poco de uno de sus bolsillos. Y del taller de locomotoras me traía grandes cuadernos más largos que altos de papel amarillo, registros inutilizables donde el envés de las hojas podía servir para escribir o dibujar, algo que él veía que a mí me gustaba hacer. Era como si con esos objetos que venían del lugar donde la vida lo había confinado me hiciese una señal: me invitaba a transformar su naturaleza gracias a las palabras que yo escribiría ahí, indicándome que el taller de locomotoras no era su único horizonte. Sin embargo, debido a sus rúbricas y a sus columnas, yo no utilizaba esos cuadernos. No sin sentirme más o menos culpable, y me doy cuenta que es por ellos, muy probablemente, que conservé a lo largo de la vida la costumbre de escribir en el envés de las páginas ya impresas o utilizadas."

De ese modo, lo que fue registrado como compasión ante la enfermedad y la muerte del padre era realmente un sentimiento menos elevado: la inquietud al comprender el sufrimiento de quien no posee las palabras que le permitirían relacionarse con el mundo.

"Por un lado, el oscuro sentimiento de que la realidad es más que las palabras; por el otro, cierta comodidad de vivir entre ellas, el interés por las cosas que nacen de su empleo."

Es posible que el recuerdo imponga sus propios límites. De la misma forma que la mente elimina el recuerdo -o tal vez ni siquiera llegue a registrarlo- de un episodio especialmente traumático, quizás el apunte, en cuanto contenido, también restrinja su amplitud -con respecto a cuya limitación solo podemos especular- e imposibilite, moralmente, su recreación y no así su reproducción. La sobrescritura puede concretar, desarrollar o interpretar, pero no puede inventar, ni siquiera aunque esa invención sea congruente con el conjunto de recuerdos, porque significaría la modificación de estos y, por tanto, la transformación de un pasado inamovible: en el texto está la especulación, pero la prueba solo pueden encontrarse en el hecho, y este es inapelable. 

Enfrente del silencio pesaroso de su padre, Bonnefoy evoca el silencio selectivo de su madre, una mujer vigorosa y amable pero cuya discreción con respecto a ciertos temas parecía revelar un distanciamiento ineluctable, así era percibido por su hijo en la infancia, que parecía la muestra de un incomprensible desinterés.

"¿Era irreflexión, incluso frivolidad, esa inclinación a hablar de todo y de nada fuera de casa y, por el contrario, entre los suyos, ese hábito de callar todo aquello que tuviera que ver con un compromiso serio con la existencia? No desde mi punto de vista, y por eso puedo hablar de un silencio. Muy pronto percibí que esa mujer evasiva se retenía en una profundidad mayor que la palabra ordinaria, en pensamiento y experiencias que no podía compartir, palabras que no quería comprometer, esperanzas de las que no se atrevía a hablar ni siquiera a ella misma. Un lugar cerrado en la mente, del que las palabras dichas en casa o afuera solo eran el mecanismo de defensa. La prueba de la existencia de ese lugar, y de su cuidado por mantenerlo cerrado, es la forma tan tajante que tenía de cortar abruptamente la conversación cuando sus hijos iban a abordar ciertas cuestiones."

Ese silencio, constatado pero inexplicable en la infancia, es analizado ahora en busca de la aclaración, más que de la justificación, que permita reformular la percepción que tuvo lugar en su día, encontrando una exculpación en la soledad provocada por la prematura muerte de sus padres y el aislamiento resultante del carácter de su marido. En todo caso, Bonnefoy relaciona su vínculo con la madre, a pesar de los silencios de esta, con las palabras: es ella quien le enseña a leer; quien convierte, pues, una imagen rudimentaria de una casa en una serie de signos ahora descifrables que significan lo mismo que aquella cambiando la visibilidad del objeto, que desaparece, por el esquematismo de un código que ha aprendido a descifrar; y eso significa una apertura imparable al mundo a la vez que una situación de superioridad con respecto del padre.

"Acabo de resumir de manera abstracta, acaso abstrusa, lo que viví sin evidentemente comprenderlo de un modo explícito en ese tiempo del abecedario. Pero fue para reconocer mejor lo que ocurría en la mujer aún esperanzada por aquel entonces que se iniciaba en ese verbo, que reunía un mundo en vías de desmembrarse, Isis del pequeño hogar al borde de las vías de tren. Al mostrarme los grandes poderes de algunas sencillas palabras, mi madre me incitaba a no renunciar, en mi existencia por venir, a esa mirada infantil que la había ayudado a volver a la suya. Me pedía recibir, de su parte, la bufanda roja que había debido regalar en un gran momento de su vida: esa tela en cuyos pliegues el mundo parecía todavía el ser, la unidad, todavía algo que daba sentido a la vida."

Aunque, efecto pernicioso, atisba en esa superioridad uno de los motivos de la soledad y aislamiento de aquel, excluido de un mundo que ignora por un hijo al que, como consecuencia de su educación y del tiempo que le tocó vivir, empieza a no reconocer. Bonnefoy siente, ahora, que el traspaso del poder de las palabras se hizo desde su madre -el poder de desdoblar la realidad en dos niveles, el más bajo, el de su mera existencia, y el más alto, el de su expresión, de ahí su superioridad, mediante un código- a él de forma directa, sin intervención del padre, y se siente responsable de su uso y de su custodia.

"¿Qué hice, en los años que siguieron a su muerte temprana? Por supuesto, primero embriagarme de palabras, caminar con dificultad en sus sombras y sus luces entrelazadas, hacerlas mi sueño, creer presentir, gracias a ellas, esbozos de poemas, una realidad del ser mayor que la que experimentaba en este mundo. Y permanecí mucho tiempo -a veces lo estoy todavía- prisionero de ese engaño. Fue eso lo que me hizo creer, durante todo un momento, que una consciencia más avisada de ese absoluto había debido establecerse en algún momento del pasado terrestre en sociedades que, por ese hecho, permanecieron separadas del resto; y que en ese territorio interior, a veces quizá a dos pasos del lugar en donde estamos, hubo una actividad del espíritu más alta y satisfactoria que aquella de la que somos capaces en nuestro aquí."

Explorada la biografía familiar más cercana, Bonnefoy se aproxima a un mundo en el que las palabras dejan de ser un absoluto para convertirse solo en una herramienta; incluso pueden perder su relación directa con la realidad para transformarse en alternativas de denominación. El campo que abre esa nueva opción puede perder concreción pero, de forma indudable, gana infinitud: es el surrealismo.

Pero en esa investigación de su pasado, Bonnefoy se da cuenta de que los silencios de su padre y de su madre, con respecto de los cuales se descarga de cualquier responsabilidad, no completan el cuadro; el examen minucioso que plantea a su biografía desvela un tercer silencio del que no puede inhibirse: su propio silencio ante la ávida predisposición a la escucha de su madre.

"Hablar con aquella que había callado y así, una segunda o aun una primera vez, darla a luz. Pero yo era, lo veo bien, incapaz de esa acción decisiva; tal vez todo cuanto pueda hacer a día de hoy sea sólo reflexionar sobre ello. Constatando simplemente la ocasión perdida debido a ese tercer silencio. Un silencio que duró, que no cesó durante el tiempo que vivió Hélène [su madre]. Dejé hasta el final a mi madre en su propio mutismo, que hizo de su sueño una de las causas del mío, que duró mucho tiempo y que solo se disipó, si en verdad lo hizo, cuando era ya demasiado tarde para ella."

Completado, en forma de monólogo, ese cuadro que sirve a la vez de complemento e interpretación de las motivaciones -es decir, los significados- que le llevaron, cincuenta años atrás, a la redacción de aquel escrito, Bonnefoy abandona el soliloquio para ensayar las diversas posibilidades de diálogo entre La bufanda roja original y ciertas informaciones sobre los hechos y las asociaciones de ideas que lo generaron: la Dánae del cuadro de Rembrandt, el fragmento The Hyacinth Girl de T. S. Eliot, las novelas de Chrétien de Troyes, la obra de Pierre Jean Jouve, todo ello en combinación con la verdadera mesa de trabajo: el recuerdo.

"Esos recuerdos me vuelven, esos pensamientos. con una fuerza, con una vehemencia que no me hacen dudar de que ya estaban aquí, en secreto, cuando escribía ese relato sin tener, sin embargo, conciencia de ellos."

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:
Notas de Lectura de El territorio interior

Lo raro y lo espeluznante

Lo raro y lo espeluznante. Mark Fisher. Alpha Decay, 2018.
Traducción de Núria Molines.

Interesante ensayo que bucea en los géneros de terror y fantástico e intenta distinguir dos de los caracteres que los individualizan. Lo raro, un tipo de perturbación que representa un colapso de nuestra capacidad de comprensión, consiste en la presencia, en un entorno que se presume familiar, de algún elemento que se sitúa fuera de ese contexto: bucles en el tiempo, Mundos simulados, la invasión de mundos extraños y las diferentes formas de contacto. Lo espeluznante es la sensación provocada por una presencia donde no debería haber nada o una ausencia donde debería haber algo: los espacios indeterminados, las identidades abstractas, suplantadas o difusas, los efectos de los decalages temporales. En ambos casos, Fisher toma muestras tanto del mundo literario (Lovecraft, Wells, Dick; Du Maurier, M. R. James, Atwood), del musical (The Fall; Brian Eno) y del cinematográfico (Fassbinder, Lynch; Kubrick, Tarkovski).

Emparejamientos juiciosos

Emparejamientos juiciosos. Carlo Emilio Gadda. Editorial Sexto Piso,  2017
Edición de Paola Italia y Giorgio Pinotti. Traducción de J. C. Gentile Vitale

Ingeniero de profesión y escritor por vocación, Gadda ha pasado a la posteridad por una de las novelas más vanguardistas del siglo XX, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), traducida al castellano y al catalán y desgraciadamente descatalogada; sin embargo,  la parte más conocida de su obra la forman sus relatos, de los que publicó varias colecciones. Este Emparejamientos juiciosos (Accoppiamenti giudiziosi, 2011) está formado por los diecinueve relatos que podrían denominarse canónicos, y es un reflejo fidedigno y completo de la habilidad del autor para moverse, también en espacios reducidos, en ese mundo gaddiano del pastiche, la parodia y el humor, un cosmos que recuerda a otro contemporáneo y compatriota como Buzzati y cuyo legado ha sido recogido por escritores de la talla de Georges Perec.

La narrativa de Gadda se propaga como una balsa de aceite, sin explosiones ni efectismos vacíos, que parte de un hecho aparentemente neutro para avanzar, imparable, multiplicándose en cada recodo, doblándose sobre sí misma y expandiéndose como una inundación por los más insospechados y sorprendentes recovecos; una prosa barroca, capaz de saturar al lector, pero cuyos ornamentos y complejidades, lejos de representar la presuntuosa exuberancia, forman parte estructural de la narrativa irrepetible de uno de los mayores escritores europeos del siglo pasado.

Calificación: Hors catégorie

El territorio interior

El territorio interior. Yves Bonnefoy. Editorial Sexto Piso, 2014
Traducción de Entesto Kavi

"Pero ¿y si son nuestras lecturas las que nos sueñan? ¿Y si fuera necesario despertarse de algunas de ellas para comprender mejor la vida, haya sido o no usurpada, y si en su seno la escritura fuese quizá mucho más dialéctica y generosa de lo que los libros sugieren?" 

Utopía, etimológicamente "no-lugar", es el nombre que designa a una "representación imaginativa de una sociedad futura de características favorecedoras del bien humano" (DRAE). El vocablo, debido a la fantasía y a la pluma de Tomás Moro, se encuadra pues en el terreno de lo imaginario y, obviando por un momento la etimología de la que hizo uso el santo inglés, el nombre nos remite a un lugar ficticio, tanto en el espacio como en el tiempo, aunque dotado de una coherencia interna imprescindible para su existencia. Yves Bonnefoy, en este El territorio interior (L'Arrière-pays, 2003), contrapone los lugares imaginarios a los lugares imaginados, los que fabrica nuestra conciencia con los retales de la experiencia y, por lo general, en combinación con los deseos y los sueños.

"¿Cómo expresar aquello que no puedo comprender del todo?"

Si solo podemos desear aquello que no poseemos, las encrucijadas constituyen el infierno del deseo: a cada elección, el territorio real, el camino que tomamos, genera una renuncia, un sendero que descartamos, un camino al que solo podemos acceder con la imaginación. El conjunto de esos territorios componen lo que Bonnefoy denomina "el territorio interior", que no contiene elementos imaginarios sino elementos imaginados: un conglomerado de ingredientes conocidos a cuyo análisis podemos acceder, pero cuya configuración solo podemos imaginar.

"Y primero diré que si el territorio interior ha permanecido para mí inaccesible -y aun si, lo sé bien, siempre lo he sabido, no existe-, no es por eso completamente ilocalizable, basta con renunciar, por poco que sea, a las leyes de continuidad de la geografía ordinaria y al principio del tercero excluso."

Pero ese territorio interior no es solo un ámbito geográfico de demarcaciones y de paisajes, sino que abarca la totalidad de la experiencia humana, el arte, la literatura y todo aquello que tiene la facultad de conmover el espíritu: 

"¿No es siempre lo evidente lo que primero escapa?"

el arte por descubrir del Quattrocento; la llanura toscana, interrumpida por las lomas soleadas; los recuerdos de la infancia en un macizo central fantasmagórico; el descubrimiento del latín como lengua total; las rojas arenas de los desiertos orientales; una lectura que permanece con insistencia en nuestra memoria y que aparece y desaparece en los momentos más insospechados; un repliegue del terreno; un matiz en la luz...

"¿Es verdad que solo cuando el aquí se afirma deseamos estar en otra parte? Así es como un arte de la afirmación, o una civilización que asume el lugar, pueden prestarse, casi activamente, a que imaginemos un sitio distinto, a que soñemos un arte desconocido; prestarse a la insatisfacción, a la nostalgia, ayudar a la depreciación de este mundo -del que ellos mismos han hablado-, y de su valor."

La respuesta a todas las preguntas -susceptibles de suscitar una respuesta- debe buscarse en el hecho de escribir, en el proceso dinámico de la escritura, jamás en lo escrito, estático, definitivo y, aunque cuestionable, inamovible. El proceso es el fin; el producto, poco más que un epifenómeno.

"La tierra es, la palabra presencia tiene sentido. Y el sueño existe, también, pero no para destruirlas o devastarlas como he llegado a creer en mis horas de duda o en mi orgullo: es necesario que, al vivirlo, lo disipe, y no lo escriba: porque entonces, al saberse un sueño, se simplifica, y la tierra adviene, poco a poco. Es en mi devenir y no en el texto cerrado, donde este pensamiento próximo, esta visión, si algún sentido tiene para mí -y así lo creo-, puede permanecer abierta, e inscribirse y florecer, y fructificar. Es ese el crisol donde el territorio interior, al disiparse, se formará de nuevo; donde el aquí, vacío, se cristaliza. Y donde por fin, tal vez, algunas palabras brillarán, simples y transparentes como la nada del lenguaje, pero serán la totalidad, y serán reales."

Calificación: *****/*****

Lo que no podemos saber

Lo que no podemos saber. Exploraciones en la frontera del conocimiento. Marcus du Sautoy. Acantilado, 2018. Traducción de Jesús Gómez Ayala.

Du Sautoy, en un inspirado e inteligible ensayo acerca de los límites de lo que podemos llegar a saber, explora las siete fronteras, actuales, del conocimiento: el cálculo de probabilidades para hacer frente al azar y el impedimento que representa el caos para predecir el futuro; los límites que la realidad física impone a la anarquía que permiten las matemáticas; la sospecha de que la correlación mecánica y determinista del mundo es una convención muy útil para aprehenderlo, pero falsa; la forma del universo, la velocidad de expansión y su evolución; el inicio, la naturaleza y la forma del tiempo; hasta qué punto la experiencia consciente es universal y los mismos procesos fisiológicos son identificables con los mismos actos; la capacidad computacional máxima que se puede albergar en el universo jamás será suficiente de resolver los enigmas matemáticos que plantee su propia construcción porque existen afirmaciones matemáticas que son ciertas pero indemostrables.

Interludio romano

Interludio romano. Pierre Drieu la Rochelle.  José J. de Olañeta, Editor, 2017
Traducción de Manuel Serrat Crespo

"Me he aburrido con la mayoría de las mujeres, salvo con aquellas a las que solo he visto una o dos horas, desnudas, en una cama. Las mujeres son aburridas porque hablan. O charlatanean, lo que es un mal menor, o repiten con mayor o menor habilidad lo que han escuchado de los hombres. Exceptúo algunas mujeres nórdicas y algunas judías siempre en tensión frente a ese defecto de su sexo. Exceptúo también, naturalmente, las mujeres que he amado, que son infinitas, inagotables, lujuriantes galerías de espejos y ecos."  

Interludio romano, editado en el volumen Histoires déplaisantes (1963) forma parte del fondo de obras póstumas e inacabadas que dejó el novelista, ensayista y periodista Pierre Drieu la Rochelle en el momento de su suicidio el 15 de marzo de 1945. Es conveniente conocer algunos detalles de la biografía del autor para llevar a cabo una lectura completa de la mayoría de sus obras, incluso de aquellas que dejó como inacabadas; una buena introducción al personaje en cuanto a la exhibición de sus contradicciones, la constituyen sus Diarios (Journal (1939-1945)), por desgracia jamás traducidos al castellano, y una excelente muestra de la literatura personal que ha alcanzado, en el caso de los escritores franceses, la excelencia en ese tipo de obras.

El París de los años 20, superados los estragos de la Gran Guerra e ignorados los indicios de la que se estaba gestando, especuló con el papel de capital europea de la frivolidad, el desenfreno y la juerga; se convirtió en el refugio de los diletantes, el asilo de las grandes fortunas -algunas conseguidas por medios inconfesables como consecuencia del conflicto, otras menguando a marchas forzadas-, en el lugar preferido para las puestas de largo de parte de la nobleza europea a quien la desmembración del Imperio Austro-húngaro había desplazado de su escenario, y en el campo de juego de toda clase de vividores, ociosos e indolentes en busca de lances amorosos y capitalistas con que financiar un modo de vida despreocupado y disperso.

Pero ese ambiente frívolo y apático puede convertirse también en el pozo en que ahogar las penas del pasado cuya persistencia amenaza con arrasar la posibilidad de un futuro de por sí bastante desalentador. Esta situación anímica es la que sufre el protagonista de Interludio romano, afectado por una rotura amorosa que le ha provocado heridas aún no cicatrizadas y, como consecuencia, una actitud bastante recelosa ante cualquier nueva aventura. 

"Sentí una gran pesadumbre, pero no muy duradera. Una pesadumbre violenta, convulsiva, que se había ahogado con bastante rapidez en el alcohol y el jolgorio. Sin embargo, el mal estaba hecho y jamás me recuperé por completo de aquella desgracia; se requieren años y años para adquirir el sentimiento de que se han derramado lágrimas auténticas en un momento determinado y que mucha vida se ha ido con esas lágrimas."

En una de esas recepciones que mezclan a la alta sociedad con aquellos que darían lo que no poseen por formar parte de ella, a las grandes fortunas y a los que carecen de ella pero cuya ambición no es menos impetuosa que la de los poseedores de riqueza, conoce a una condesa húngara, de paso en París, con la que celebra varios encuentros que si bien consiguen hacerle olvidar sus pesares no le salvan de una omnipresente sensación de hastío.

"La facilidad hastía y no era la primera vez que yo sufría ese hastío. Pero cada vez   me sorprendía y por mi naturaleza inquieta, nerviosa, dispuesta a ennegrecerlo todo en sí misma, aquello me introducía siempre en un estado de completo pánico. El egotismo paga con un profundo sentimiento de inferioridad y con la manía persecutoria de sus goces prohibidos."

Pero la condesa es un ser marcado con el estigma de la adversidad, una mujer cuya belleza, más que un don, ha representado siempre un castigo, y cuyas heridas han dejado una profunda huella en su espíritu. Esta constatación, unida al descubrimiento de una carencia patente de cultura, provocan el cambio en la percepción que tiene el protagonista de ella, convirtiendo el frío desdén que sintió después de los primeros encuentros en una curiosidad, que no interés, casi científica, que avivó su deseo: aun entre aquellas personas más dispares, se siente cierto sentimiento de justicia cuando se descubre una debilidad ajena.

"Sentía desde hacía algún tiempo horror por el romanticismo íntimo, así que no quise exagerar nada de todo lo bueno que sospechaba en ella, pero pensé por fin que había sufrido un poco, aunque al modo de los seres incultos que no tienen palabras para precisar, avivar y hacer precioso su sufrimiento. Aquella mujer de mundo era tan inculta como las mujeres de vida airada, era inculta en varios idiomas, eso es todo. Comencé a sentir una simpatía en la que la compasión y la admiración, asombrándose de verse juntas, no sabían cómo llevarse bien."

Y así, en la misma medida que la diosa va apeándose de su pedestal, su admirador ve crecer su adoración e, incluso, es capaz de otorgarle atributos que, de no haber mediado ese cambio, jamás hubiese reconocido. Pero ningún objeto de deseo es eterno, y si bien la disposición del protagonista hacia la condesa había derivado hacia un educado desinterés, la marcha de esta en oposición a la voluntad de él le colocó ante el abismo de la derrota. Todo hace suponer que poco le hubiese durado la relación, pero él consideraba suya en exclusiva la potestad de darle fin; ya que no puede remediar el desplante, la venganza toma forma en su ánimo y se materializa en la búsqueda de una sustituta que, al menos en su aspecto, pueda superar a la amante que le despechó. La primera candidata al recambio es una joven de ascendencia judía, circunstancia que aprovecha el protagonista para alegar un explícito antisemitismo que, por cierto, comparte en sus rasgos esenciales con el autor, partidario firme del régimen de Vichy y, en algunos aspectos, fascista confeso.

"Cada vez que mi vida se perdía en el vacío, un judío me ofrecía una judía, y el gran judío me había ofrecido así a su hermana, que era hermosa y que he echado de menos toda mi vida, aunque esté convencido de que a su lado me hubiera aburrido hasta el crimen, pues era de esos judíos ricos que por mimetismo han adoptado el goce del aburrimiento de las gentes de mundo. Y, por otra parte, todos los judíos tienen algo de aburrido que se debe a que han sido separados de la alegría de la naturaleza y de su frenesí de vivir por algo huraño y convenido al mismo tiempo."

Pero, para un seductor, la batalla ganada sin lucha no permite regocijarse en los frutos de la victoria, la rendición incondicional no es una situación deseable: la derrota patente es imprescindible.

"El nacimiento del furor de la lujuria en esos ojos de gacela pacífica será un auténtico placer de jenízaro. Mientras lo pensaba, yo retorcía un cruel mostacho y mis ojos se inyectaban de sangre. Marianne esperaba este momento y, de pronto, dejando su taza de té, girando sobre sus jóvenes y flexibles caderas, volcó su busto sobre mis rodillas diciendo: "Soy feliz". Todavía corro. Mejor dicho, ya no corro."

Ante tal situación, no queda, efectivamente, más que abandonar el campo de batalla e intentar recuperar el tiempo perdido. Cuando la condesa húngara, la vencedora en la anterior confrontación, se le ofrece de nuevo, el protagonista no duda, aún existe alguna posibilidad de enmendar la antigua derrota; además, un cazador que se precie siempre preferirá abatir una pieza belicosa -en este caso, una mujer casada- que aquella que se le ofrece sin resistencia; es una cuestión de honor.

"Además, yo me sentía solapadamente satisfecho cuando ella me decía que no le sería posible cenar conmigo pues, fuera de la soledad, solo me gusta la improvisación. Cualquier appointement, como dicen los ingleses, amenaza mis nervios. Por añadidura me horrorizaba dar una imagen oficial con ella en Niza que, sin embargo, era solo Niza y, además, desierta en diciembre. Y por encima de todo siempre me ha horrorizado el papel de galán que he debido representar durante toda mi vida, no pudiendo limitarme siempre a las putas del arroyo y no gustándome demasiado las legítimas."

Así pues, instalado en Niza en persecución de la condesa, se encuentra de nuevo en un lugar en el que recupera sensaciones y hastío, y tras una corta estancia se traslada, no sin reparos que se guarda mucho de expresar en voz alta y siguiendo a la condesa y a su convaleciente marido, a Roma, con una doble sensación: la maravilla de la ciudad, poseedora de un pasado al que el vandalismo moderno no puede imponerse, y la vaga sensación de tedio una vez reconquistado el objeto de su deseo.

"Viví más que en estado de goce, fui casi feliz durante algunos días, muy pocos, porque Edwige era hermosa y noble, porque Roma era hermosa, porque William y Kyria eran hermosos, porque la princesa Carrera era hermosa."

Instalado en Roma, comparte su tiempo entre la condesa y la nobleza local e inmigrada, pero el tedio reaparece con más virulencia a medida que la situación va perdiendo su cuota de novedad. Cuota que debe ir transformándose, como se espera que vuelva a florecer un jardín arrasado: plantando nuevas semillas que, de modo paulatino pero constante, vayan sustituyendo a las plantas antiguas y renueven el verdor pasado.

"Me sentí chispeante de vanidad, de la más vulgar y estúpida vanidad. Las mujeres bellas caían en mis brazos, me arrellanaba en el corazón de la aristocracia, de aquella aristocracia que, por otro lado, tanto despreciaba yo. Y por otro lado también, simplemente me sentía satisfecho del sol, de la discreción del jardín que mira Roma sin que Roma le vea, de aquella cortesana simplificada por el placer."

La huida parecería ser una decisión conveniente -la heroicidad no es una obligación- siempre y cuando exista algún sitio hacia el que escapar; ni siquiera es necesario que el lugar de destino sea mejor que aquel que abandonamos, la huida de es tan lícita como la huida hacia cuando la situación que se quiere evitar es insostenible. La única condición necesaria es dejar en el lugar cualquier activo que inhabilite la posibilidad de acceder a un cambio; en caso contrario, toda huida es inútil e infructuosa. De nuevo el tedio, esa manifestación de vacío existencial, se adueña del protagonista, cuya inanidad le condena a perpetuidad.

"El mundo no puede salir de Dios, ni la mujer del hombre, ni el yo del sí. La voz está condenada a la inanidad del eco."

A menos que el placer se halle en el mismo hecho de la huida, de ninguna parte hacia ninguna parte, por el simple deleite de no dejar que sobreviva ningún vínculo ni prestarse a que se establezca.

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Otros recursos relativos al autor en este blog:
Fe de Lectura de Diario de un seductor
Cita de El foc follet 

El instrumento musical

El instrumento musical. Un estudio filosófico. Bernard Sève. Acantilado, 2018.
Traducción de Javier Palacio Taúste.

Sève, en un profundo y brillante ensayo, reflexiona desde una perspectiva filosófica -ontológica y organológica- acerca de los instrumentos musicales como objetos no solo relacionados con la música sino explorados también desde un punto de vista cultural, humano y como generadores, con su inabarcable variedad, del hecho musical, para examinar a continuación su relación no tanto con el oyente sino también con el ejecutante.