Adiós a los padres

Adiós a los padres. Peter Weiss. Alpha Decay, 2017
Traducción de Juan de Sola

Antes de que otros autores de su ámbito lingüístico escandalizaran a los espectadores de teatro o a los lectores, Peter Weiss instaló en ambos frentes dos bombas incendiarias que acentuaron la inevitable crisis de la tradición literaria del siglo XX y que ayudaron a que ambos, a la vez, reflexionaran acerca de los límites de la obra de arte y de su propia consideración; una, en el terreno teatral, fue su obra dramática Marat/Sade; la otra, en el campo novelístico, la monumental Estética de la resistencia.

El ajuste de cuentas con los progenitores, reales o ficticios, individual o colectivamente, con mejor o peor fortuna literaria, comprende un amplio fondo de obra escrita. Peter Weiss, ya en plena madurez -parece prudente esperar a esa edad para emprender una tarea como esa-, publicó ese Adiós a los padres (Abschied von den Eltern, 1964) para relatar, con su estilo oscuro e introspectivo en la forma pero grandioso en el contenido, algunos episodios de la juventud de un protagonista con el que guarda grandes semejanzas, una especie de Retrato del artista adolescente que es tanto un repaso autobiográfico a una de sus etapas vitales más conflictivas como un ajuste de cuentas familiar con todas las letras. Para ello, y teniendo en cuenta que Weiss no es un escritor convencional -como muestra, los dos títulos citados anteriormente-, hizo uso de un texto comprendido en un solo párrafo que se lee perdiendo el aliento, y mediante la técnica del stream of conciousness, no tanto una "corriente" como un "torrente" emocional que desborda la afectación y la corrección política para ubicarse en el resbaladizo terreno de la revuelta.

La distancia del protagonista con los padres es consecuencia de la incomprensión mutua labrada a lo largo de su existencia y del hecho de que el principio de autoridad ejercido por ellos, en lugar del de racionalidad, fue el paradigma que rigió su vida en común.

"¿Por qué hemnos malgastado esos días y años, si somos personas que viven bajo el mismo techo, sin haber sido capaces de hablarnos y escuchar? ¿Qué enfermedad era esa que nos enturbiaba, que nos había llenado de tanta desconfianza, de tanta esquivez, que ya no éramos capaces de mirarnos a los ojos?"

¿En qué momento el sentimiento de protección y de salvaguarda que se experimenta en la niñez con respecto a los progenitores se troca en indefensión? ¿Quién es el responsable de este cambio? ¿Cómo afecta a la relación posterior? ¿Cuál es el efecto del acto de recordar sobre ese cambio, y cómo le influyen las experiencias posteriores, sean ligadas a ellos o no? ¿Qué valor tiene, y qué credibilidad, examinar ahora, transcurrida toda una vida, las decisiones que aventuramos a recordar que tomamos entonces? ¿Cómo pueden defenderse ahora esos personajes que contrajeron deudas con nosotros en el pasado? ¿Cuál es la diferencia entre el pasado de personas que no se conocieron, reconstruido mediante fragmentos de textos, imágenes y recuerdos ajenos, y el propio pasado vivido en primera persona pero tan remoto que debe reconstruirse también mediante fragmentos, algunos de los cuales de dudosa autoría?

"Todo era fachada y ardía por dentro."

El miedo y la indefensión infantil van cediendo a medida en que nos damos cuenta de nuestra solemne individualidad, de que con nuestra conducta podemos desencadenar sucesos, de que existe una vida que podemos llamar propia más allá de la prisión familiar y de su arquitectura totalmente jerarquizada.

La llegada a la pubertad, con su potente trasfondo sexual, coincide con el primer acoso serio acerca de qué hacer en el futuro por parte del padre; demasiadas vidas impuestas a un cuerpo que se revela pero que no acaba de sentirse como propio, y para una mentalidad en formación, demasiado sujeta a los vaivenes de la existencia, sin forma aun definitiva. Y una sola forma de evasión, recién descubierta, que da acceso a un mundo alternativo lleno de posibilidades: la lectura.

"Y así fue cómo aprendí a vivir, sé que falta algo, ando a tientas y busco a mi alrededor, gimo y chillo y no lo encuentro, crezco, maduro, y la libertad de movimiento es cada vez más reducida, apenas me atrevo a seguir buscando, en todas partes me topo con restricciones y termino por esconderme."

Pero ese extrañamiento provocado por la adolescencia no es el único parámetro que sitúa al protagonista fuera del sistema: desde el mundo adulto, aunque con una aplicación específica para los jóvenes, acaba de nacer el movimiento político que se adueñará del futuro pero del que él estará excluido debido a su procedencia, por la vía paterna, de la raza maldita.

"Pensé en Friederle, que algún día habría de convertirse en el modelo de la defensa de la patria, y de pronto me vi del lado de los vencidos y excluidos, aunque no comprendía que aquello era precisamente mi salvación. No percibía más que mi desamparo, mi desarraigo, estaba todavía lejos de asumir las riendas de mi propio destino y de convertir esa falta de pertenencia en la fuente creadora de una nueva independencia."

Todo lo que había significado estabilidad desapareció, la autoridad paterna sufrió su primer cuestionamiento serio porque tuvo que plegarse a otra jurisdicción de rango superior, y comenzó el exilio, momento que marcó la muerte de una hermana y que significó el comienzo de la desintegración familiar pero que también supuso, seguramente, el desencadenante principal del que acabaría siendo su oficio: la escritura.

Al final, como una etapa más de formación, y provocado por la súbita aparición y repentina ausencia de un amigo -ese personaje imprescindible en la vida de todo adolescente-, el protagonista sufre un fenómeno de disociación entre su vida "oficial", el trabajo, las relaciones familiares, y su vida "real", esa en la que intentará que sus aspiraciones puedan cumplirse. Una vez establecida esa dicotomía, será cuestión de tiempo y afán, de pura determinación, el que la segunda vaya ocupando, progresivamente, el espacio de la primera hasta hacerla desaparecer. Ese nuevo intento de iniciación  al mundo exterior es apadrinado por Harry Haller, el personaje que, abriéndole las puertas a sí mismo, rompe su enclaustramiento y le muestra un mundo de posibilidades que sólo podrán cumplirse si se atiende a su vocación.

"Lo que sucedió entonces se venía fraguando desde hacía mucho tiempo, era el momento en el que, después de tantos años de opresión, caían las rejas que tenía a mi alrededor. Cogí mis pertenencias y me planté fuera con mi maleta y el espíritu abierto a más no poder."

Pero el intento de independencia fracasa: el mundo está en guerra y las condiciones no son las mejores, así que se impone el regreso al hogar, en otro país, al exilio, a la fábrica del padre y al cobijo de la madre. 

"Mi derrota no era la derrota del emigrante ante las dificultades de la vida en el exilio, sino la derrota de quien no se atreve a librarse de sus ataduras."

Pero el veneno de la libertad corretea ya por las venas del protagonista, y aunque de forma diferida, sabe que desde aquel momento, todo lo que piense o haga se dirigirá hacia esa evasión definitiva "en busca de una vida propia."

"Libre de padres y de profesores, asumía personalmente la tiranía sobre mí mismo."

Calificación: ****/*****

Manifiesto Redneck

Manifiesto Redneck. Jim Goad. Dirty Works, 2017
Traducción de Javier Lucini

"Jim Goad es un pillo, un tipo que se las sabe todas", podría exclamar el lector desprevenido al leer la contraportada del libro que ha publicado Dirty Works; no andaría demasiado equivocado, pero sería una reducción simplista pensar que el autor ha aprovechado sus conocimientos de primera mano con respecto a uno de los grupos sociales más menospreciados de los Estados Unidos para épater les bourgeois con cuatro ocurrencias políticamente incorrectas acerca de esa fauna, porque Manifiesto Redneck (The Redneck Manifesto: How Hillbillies, Hicks, and White Trash Became America's Scapegoats, 1997) es todo esto y más, es una visión desde dentro del fenómeno pero también una reivindicación de aquel individuo que procede de perdedores, ha nacido como perdedor, vive como perdedor, es tratado como perdedor y muere como perdedor. ¿Acaso alguien puede negarle la épica a ese fenómeno? Goad no sólo no la niega sino que la reafirma, buceando en los antecedentes y mostrando un cuadro reivindicativo cuyo mayor mérito no son, que los tiene, sus argumentos desde el punto de vista social, sino el hecho de estar escrito desde el interior, desde las entrañas de la bestia.

El paradigma principal que rige el Manifiesto es el siguiente: el clasismo que abomina del redneck es la versión actualizada del racismo supremacista blanco y, como la mayoría de estereotipos, se sustenta en una compleja y completa batería de prejuicios. Goad se sorprende del diferente trato social que se da a apelativos como negrata, racista y xenófobo, y a redneck, un calificativo discriminante plenamente aceptado. Pone bajo su punto de mira la hipocresía del multiculturalismo, que nunca se ha preocupado por la basura blanca, por ser precisamente eso, blanca; y es que la corrección política escoge muy meticulosamente los términos a evitar.

"Siempre era la gente de SU vecindario la que más se cebaba con la basura blanca. Como los negros pobres les hacen pensar en sus pecados, se abstienen de cebarse con los negratas; como los blancos pobres les hacen pensar en sus éxitos, se cagan en los rednecks y se descojonan de ellos."

Para buscar el origen, Goad, tras una breve visita a la antigüedad romana, hace su primera parada en el siglo XVI. En una Europa en plena ebullición migratoria, centra su atención en los emigrantes que NO embarcaron en el Mayflower, es decir, en los habitantes rurales de las Islas Británicas -y no sólo rurales: las ciudades desbordaban de candidatos- deportados a las colonias como mano de obra esclava, bastantes años antes del tráfico de africanos. Después de la Guerra de Secesión, los federales, los ganadores de la contienda, comienzan una "guerra de comunicación" de menosprecio a los confederados, para la cual el concepto de redneck y todos sus asociados son como un traje a medida. Posteriormente, Goad sigue las sucesivas olas migratorias -Gran Depresión, industrialización...- que llevaron a los montañeses a las grandes ciudades y el progresivo deterioro en la consideración que merecieron de sus compatriotas urbanos: la lucha racial se había convertido en la lucha de clases de siempre. Sostiene Goad que los rednecks, y los desfavorecidos en general, son el laboratorio en el que el capitalismo ensaya su sistema de dominación. 

Una vez completado el repaso al origen y a la historia  de esos grupos de marginados, centra su análisis en los chichés con los que, tradicionalmente, se ha asociado a la fauna redneck: la religión, incluidas todas sus variantes televisivas; Elvis Prestley y su posible supervivencia; los bigfoot de las montañas y las abducciones alienígenas; las teorías conspirativas y la paranoia inducida por los poderosos; la Segunda Enmienda a la Constitución y el control de las armas; la objeción fiscal y el abstencionismo político; una provocativa visión del racismo en la que se interpreta la lucha racial como la manipulación de las élites para atajar una peligrosa tendencia a la lucha de clases; para finalizar con una espectacular diatriba contra el que llama "progre blanco llorón", esos "cretinos piadosos con restreñimiento ideológico".

"Parte de mi trabajo es garantizar que este libro se malinterprete en la manera CORRECTA."

Dirty Works, tal vez la editorial más programática de la edición en castellano, después de ocho libros en el más puro estilo trash sin color, se pone "seria" y publica lo que podría considerarse como su primer ensayo; como si se tratara de una recapitulación, una vez ha mostrado los casos prácticos, ahora presenta el fundamento teórico, aunque también al estilo dirty: el texto no proviene de ningún catedrático de la Ivy League con traje de tweed y coderas de terciopelo sino de un sujeto con peto tejano y sombrero de paja deshilachado. Y el resultado es un texto que desborda por sus costuras, a partes iguales, una visión entrañable acerca de un hecho sociológico invariable e intencionadamente malinterpretado y una fundamentada y afilada mala leche con respecto a un mundo hipócrita al que todos contribuimos, consciente o inconscientemente, con nuestro granito de arena.

Calificación: ****/*****

El Ejército de los Sonámbulos

El Ejército de los Sonámbulos. Wu Ming. Anagrama, 2017
Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona

"La contrarrevolución es, a su vez, una revolución o no es nada."

Wu Ming, ex-Luther Blisset, es un escurridizo colectivo de escritores italianos cuyo empeño alcanza desde el activismo y la publicación de ensayos de temática social hasta la redacción de novelas del género histórico. Después de la deslumbrante Manituana, además de otros interesantes títulos, llega a la edición en castellano El Ejército de los Sonámbulos (L'Armata del Sonnambuli, 2014), la vuelta de tuerca particular que los transalpinos han dado a las novelas históricas enmarcadas en la Revolución Francesa.

Un comando de monárquicos intenta, sin conseguirlo, rescatar a Luis XVI de la carroza que lo lleva al patíbulo. París es un hervidero y, a pesar de sus Comités, de la policía y de madame Guillotina, la vida de la República sigue en cuidados intensivos. Los grandes movimientos sociales resultantes de lo acaecido 1789 apuntan a objetivos dispersos a la vez que dispares, y ya que la Historia ha recogido, con mayor o menor ecuanimidad, los hechos debidos a los personajes que dirigieron las proezas y las miserias de la época, El Ejército de los Sonámbulos centra su atención, en el período transcurrido entre el 21 de Enero de 1793 y el 21 de Enero de 1795, en las andanzas de algunas personas situadas al margen de los grandes acontecimientos: Leonida Modonesi, un mediocre actor goldoniano, "hecho para ser protagonista", pero hábil transformista; Orphée d'Amblanc, un messnerista con más habilidades que las puramente médicas; Marie Nozière, una viuda de guerra revolucionaria y reivindicativa; y el Caballero de Yvers, un hipnotizador lealista que experimenta con la voluntad de seres de pocas luces que, moviendo los hilos invisibles de la reacción, prepara el regreso de la monarquía.

Una vez decapitado el rey y presos o exiliados los más notables representantes de la nobleza y del clero, la Revolución debe hacer frente a la mayor de las amenazas, el movimiento contrarrevolucionario infiltrado en su propio seno. Que la facción de la Montaña, con Robespierre al frente, consiguió imponerse a los Girondinos es el hecho que han recogido los manuales de Historia; lo que no cuentan los historiadores es que los lealistas, partidarios de la restauración de la monarquía, prepararon, llevando a la práctica los principios enunciados por Messner acerca del magnetismo animal y utilizando la técnica de la hipnosis, un Ejército de Sonámbulos que debería reconquistar el poder y devolver al rey a su trono. Mediante las técnicas de control mental derivadas de la hipnosis, Yvers consigue sugestionar colectivamente a multitudes hasta convertirlas en autómatas a sus órdenes, acumulando de este modo un poder casi omnímodo. Después de los hechos del 28 de Julio de 1794, de la muerte de Robespierre y en el vacío que se produce en el núcleo de rectores de la Revolución, considera que ha llegado el momento. Descartada la intervención gubernamental, la única oposición a sus planes la forman el médico mesnerista, el actor en paro y la costurera revolucionaria, más los pocos aliados que puedan sumar a su causa.

El Ejército de los Sonámbulos podría verse, en una lectura superficial, como un ejemplo de parodia de las novelas "de capa y espada" si no fuera por la seriedad de su planteamiento, la incuestionable perfección de su estructura, el manejo experimentado y efectivo del ritmo narrativo  y la más que adecuada elección de los personajes principales: el más puro estilo Alexandre Dumas pero con los recursos de una modernidad rabiosa.

Calificación: *****/*****

Diario de los errores

Diario de los errores. Ennio Flaiano. Días Contados,  2015
Prefacio y traducción de J. A. González Sainz

"La vida en una serie ininterrumpida de errores, cada uno de los cuales sustenta al que le precede y se apoya en el siguiente."

Ennio Flaiano, escritor, periodista y guionista italiano, redactó, a lo largo de su vida, varias series de apuntes, algunos en formato de Diario, otros en Cuadernos sin referencia temporal. Una parte de ellos fueron publicados bajo el título de Diario Nocturno y, después de su muerte, fue editado otro conjunto titulado Diario de los errores (Diario degli errori, 1977). Si ya el título, proveniente de unos apuntes correspondientes a 1965, es ya una declaración de principios y una muestra de la ironía de la que hizo uso también para apostillar las cuestiones más serias, es en su contenido en el que muestra su capacidad para observar la vida con una mirada socarrona y desprejuiciada, desacralizada; la diana de sus dardos varía según las circunstancias, pero en el centro de su objetivo se vislumbran siempre dos blancos: la idolatría por lo nuevo y el culto a la vulgaridad.

"Luchan por las Ideas, aun sin tenerlas."

Siendo la ironía el arma con que apunta, la munición no son grandes razonamientos ni siquiera tomas de partido; sus disparos son puro fuego de postas, retratos concretos de aquello que quiere poner en evidencia, episodios puntuales que rozan el absurdo, incluso breves notas aforísticas que concentran, en apenas unas frases, su visión del mundo.

"Las obras de arte de hoy día tienen los minutos contados."

Hombre sumamente viajado, se burla igual de la franqueza del holandés como de la doblez del chino, de la estupidez del americano y, sobre todo, del orgullo del francés, un vecino incómodo y desdeñoso con lo extranjero, último reducto de la Humanidad, y que contiene, como todos los pueblos a su manera, lo más ruin del género humano; pero su crítica trasciende cualquier atisbo de nacionalismo: Italia es igual o aun peor, pero tiene la virtud de no creerse superior a nadie, y su complejo de inferioridad forma parte del carácter nacional. Sus frases más ácidas, sus razonamientos más afilados son siempre con destino a Italia y a sus compatriotas.

"La felicidad consiste en no desear más de lo que se posee."

Buen conocedor del arte europeo, la suya es una intelectualidad basada en la herencia cultural del continente y contraria a la idolatría hacia todo lo que parezca nuevo y, como consecuencia, digno de ser admirado precisamente por ello. Siempre dispuesto a reconocer las deudas con sus mayores antes que a pagar por los timos de (muchos de sus) contemporáneos, su análisis trasciende la apariencia -ahí es, precisamente, donde los "modernos" llevan las de perder- para hurgar en lo no manifiesto. Pero como todo intelectual que se precie, Flaiano no fija el punto de mira solamente sobre cuestiones artísticas o de alta cultura: la sencillez de lo cotidiano, la levedad de lo instantáneo, pueden revelar la belleza de lo sublime; se trata, como siempre, de indagar en lo que tienen de universal para descubrir su verdadero valor.

Personificación del abuelo cascarrabias, Flaiano sería, actualmente, el azote de la corrección política; esta es una de las razones, aunque no la única, para recomendar fervientemente su lectura.

"Y pensar que esta farsa durará todavía miles de millones de años, según dicen."

Calificación: ****/*****

Agua, perro, caballo, cabeza

Agua, perro, caballo, cabeza. Gonçalo Tavares. Xordica, 2010
Traducción de Florencia Garramuño

Volver de vez en cuando a Tavares es para este lector como volver a encontrarse con un amigo al que hacía tiempo que no veía pero con respecto al cual ese lapso temporal no ha afectado en nada la amistad. Su obra publicada -si hacemos caso a sus declaraciones, existe un cajón en el escritorio de su estudio repleto de obras en proceso de maduración- es tan heterogénea que, probablemente, agotaría los adjetivos, pero uno de los más adecuados, que incluiría su ciclo "El Reino" (La máquina de Joseph Walser, 2004; Jerusalén, 2004; Un hombre: Klaus Klump, 2006; y Aprender a rezar en la era de la técnica, 2007) y este Agua, perro, caballo, cabeza (água câo cavalo cabeça, 2006) es "perturbador".

Con un estilo directo, todo acción, un lenguaje reducido a su mínima expresión y en un ineludible presente que se nos ofrece con toda su crueldad, Tavares esboza escenas en las que la violencia asume el control arrastrando a los desprevenidos protagonistas en un marasmo de sangre y de muerte. Riadas de odio inundan sus páginas -un odio frío, injustificado-, y la sombra de la venganza por una afrenta que ya nadie recuerda actúa como motor motivacional de personajes fronterizos con la más salvaje animalidad. Nada es peor que la falta de esperanza.

Agua, perro, caballo, cabeza es una lectura desasosegante como pocas porque se adivina la amenaza pero nunca se concreta: en este estado de permanente alerta, paradójicamente, es en el que nos encontramos más indefensos y somos más vulnerables. ¿Del lado de quién estás tú, lector? ¿Del inadaptado incapaz de encontrar su lugar en un mundo que se le revela como ajeno, o del de que dicta las normas y empuña la pistola? No, no es una elección tan fácil como parece porque el primero está sujeto a la voluntad del otro, pero ¿quién guía la mano de éste?

Ni siquiera la muerte trae el reposo ha quien ha vivido sin esperanza; su desgracia se acuesta a su lado, en el féretro, y es inhumada junto a él. Sobrevivirá a su carne y a sus huesos, y cuando abran la tumba para enterrar a un allegado, que traerá su propia desgracia colgada de su espalda, escapará en busca de otro individuo que, cuando sea encontrado, fruncirá el ceño al sentir una leve e instantánea molestia en el pecho.

Tal vez el más cuerdo sea el loco, encerrado en su silogismo erróneo pero sin hacerse preguntas, en su mundo a medida en el que no caben sorpresas inesperadas; tal vez sus espasmos, sus movimientos estereotipados, no sean más que intentos de mostrarnos nuestras carencias, avisos de las amenazas a las que estamos expuestos o rastros de la risa estentórea que le provocan nuestros miedos, nuestra fragilidad, nuestras preocupaciones, nuestro terror a la muerte. El loco, a diferencia de nosotros, no teme a la muerte porque sabe que él no morirá nunca; sucumbirá su cuerpo, se pudrirá su envoltura, pero su locura sobrevivirá para ponerse a la derecha de Dios Padre el Día del Juicio Final y susurrarle nuestro ineludible destino eterno.

Calificación: *****/*****

Otros recursos relativos al autor en este blog:

Je dis ce que j'en sens: Breus notes sobre literatura-Bloom Je dis ce que j'en sens: Lecturas de abril: El barrio Je dis ce que j'en sens: Lecturas de Julio: Un viatge a l'Índia Je dis ce que j'en sens: Històries falses

El zoo de papel

El zoo de papel y otros relatos. Ken Liu. Alianza, 2017
Traducción de María Pilar San Román

Ken Liu, el escritor chino afincado en Estados Unidos, inició su andadura en castellano con la traducción, en 2016, del primer volumen del ciclo novelístico La Dinastía del Diente de León, y con la publicación, en este año, de la segunda entrega. Sin embargo, su obra más numerosa, y reconocida con algunos de los más relevantes premios de la literatura de fantasía y ciencia-ficción, pertenece a la narrativa breve. El zoo de papel y otros relatos (The Paper Menagerie and Other Stories, 2016) es una antología de su producción, compuesta por textos claramente ubicados en el campo de la fantasía histórica de base oriental así como de cuentos clásicos de ciencia-ficción, aunque impregnados también de ese aire de las tierras del sol naciente; el relato que presta nombre al volumen tiene el honor de haber sido la primera obra de ficción breve en hacerse merecedora de los premio Nebula, Hugo y World Fantasy.

Los temas son de lo más variado, y los tratamientos narrativos agotan el catálogo de recursos; a continuación, un pequeño resumen de cada uno de los relatos. Un cuento distópico -"Como anillo al dedo"- en el que la tecnología ha sustituido al sistema humano de toma de decisiones mediante la hiperconectividad y la transparencia total, con una co-protagonista que es un vivo retrato de Siri. Un relato fantástico -"Cambio de estado"- en el que el mantenimiento del alma en la proximidad del cuerpo da lugar a una incesante paranoia. El aprovechamiento de la reciente tecnología del vapor para devolver a la vida -"Buena caza"- a los seres mágicos ancestrales que sucumbieron cuando la tradición china se vendió a la ambición occidental. Cómo la vieja magia de los caracteres chinos -"El literomante"- es aniquilada por la ambición política estratégica y cómo la realpolitik acaba con la inocencia de una niña fan de "los cinco" y seguidora de los Yankees. La sustitución de los seres humanos por representaciones artificiales -"Simulacro"- que eliminan sus puntos débiles y los reemplazan por una personalidad modelada a medida. La misma tecnología que puede facilitar la vida -"Regulada"- puede ser un impedimento para su desarrollo normal cuando lo que se explota es su lado oscuro. La extraña habilidad de una madre para confeccionar animales de origami -"El zoo de papel"- sirve para atravesar fronteras, físicas y mentales, y para que un hijo pueda comprender, al fin aunque demasiado tarde, sus inquietudes. El inventario de diversos mecanismos del recuerdo -"Manual comparativo ilustrado de sistemas cognitivos para lectores avanzados"- lleva a especular sobre la naturaleza de éste, su relación con el conocimiento y el destino final de un universo configurado por los recuerdos de todas las especies que algún día han vivido en él. Una inmortalidad -"Las olas"- que pasa de lo orgánico a lo cibernético y a lo cuántico y que rompe las fronteras de la eternidad para convertir el tiempo lineal en ciclos interminables de inicio y final que se autoreplican indefinidamente. El sacrificio de un individuo -"Mono no aware"- en beneficio de la comunidad no sirve de nada si su decisión no es correcta desde un punto de vista ético. Los conflictos provocados por una segunda ola colonizadora -"Todos los sabores"- en los estados del oeste, al comienzo de la fiebre del oro y de la construcción del ferrocarril, y los intentos de integración, con tantos éxitos como fracasos, de una comunidad con diferencias insalvables. Uno de los obreros que trabajaron en la construcción -"Breve historia del túnel transpacífico"- traza la historia del túnel submarino que une Asia y América en 1929, una obra que cortó de raíz la Gran Depresión y posibilitó una historia mundial del siglo XX muy distinta de la que hubiera ocurrido sin esa infraestructura. Un abogado de causas justas -"El maestro de litigios y el Rey Mono"- es encargado de salvaguardar un libro y, ayudado por la presencia onírica del Rey Mono, consigue entresacar de su gris existencia al héroe que es capaz de dar su vida por defender la verdad. Una revolucionaria tecnología para viajar en el tiempo -"El hombre que puso fin a la Historia: Documental"- se usa para desvelar episodios oscuros de la historia de Japón y da lugar a un debate de tintes epistemológicos acerca de si el sujeto de la Historia deben ser los hechos colectivos o la suma de experiencias individuales.

Tal vez sea debido al hecho de que Ken expone de forma explícita su origen, recogiendo una tradición narrativa tan lejana como desconocida, y la plasmación de esa diferencia con las producciones occidentales del género lo conviertan en un autor narrativamente atractivo; tal vez ese exotismo actúe en la misma medida que lo hace, por ejemplo, en el caso de los relatos de ciencia-ficción rusos y soviéticos, enmarcados en un ambiente que ya es un mundo desconocido en sí mismo; o tal vez sea, simplemente, porque representa un respiro en la hiperexposición anglosajona a la que estamos sometidos... En todo caso, se trata de un volumen extraordinario para los aficionados al género.

Calificación: ****/*****

Ensayo sobre el lugar silencioso

Ensayo sobre el lugar silencioso. Peter Handke. Alianza, 2015
Traducción de Eustaquio Barjau

"El asombro lo es todo."

Estimulado por el recuerdo de una lectura, Handke inicia un viaje al pasado centrado en algunos de los retretes -"El Lugar Silencioso"- de los que guarda memoria; este es el inicio de Ensayo sobre el Lugar Silencioso (Versuch üben den Stillen Ort, 2012). Más allá de la naturaleza escatológica del lugar, fija su atención en ciertas características que lo definen, se centra en la utilidad, más allá de la que le es propia, del cuarto de baño.

El punto de partida es el retrete rural de su infancia, apenas un cobertizo al final de una galería y con evacuación al estercolero; un lugar sin luz eléctrica que, no obstante, contaba con dos fuentes de luminosidad casuales que hacían que nunca estuviera a oscuras, al contrario que el camino que había que recorrer para llegar hasta él de noche. Esa luz natural incidía sobre la supuesta privacidad de la pieza -la privacidad absoluta para hacer las necesidades es un fenómeno moderno y originariamente urbano-, un condicionante que el Handke-niño no tiene en cuenta, como no tiene tampoco el recuerdo de ningún uso que no sea el habitual; ni siquiera él, como sujeto, se siente protagonista en ese escenario; al contrario, su visión es periférica, como simple espectador que asiste a una representación que tendrá lugar independientemente de su presencia.

Ese protagonismo sí que se presenta, en cambio, en el internado en el que es recluido en edad escolar. El reconocimiento y la familiaridad de la casa de campo de la infancia se truecan en el misterio y la desconfianza hacia un lugar desconocido. Acaso por lo que pudiera significar de transgresión -aislamiento de la masa, distinción de la plebe-, Handke es consciente, puede que por primera vez, de su individualidad, un atributo volátil en la inmersión en la colectividad que representa el alumnado de la escuela -y también reprimido por los rectores de la institución- que precisa del único lugar físico en el que es posible el aislamiento: un refugio que guarda similitudes con un confesionario.

Personalmente, recuerdo con emoción, en mi época escolar en un internado parecido al que describe Handke, la transgresión que significaba, cuando eran tan pocas las infracciones toleradas, levantar la mano enmedio de la clase -mejor si era en plena exposición del profesor- para pedir permiso para ir al lavabo, permiso invariablemente concedido, el levantarme de la mesa, transitar solemnemente el pasillo y cambiar el aire viciado del aula por el aire libre del patio; y recorrer la distancia hasta el retrete, pasando por delante de las aulas en plena clase, bajo la mirada envidiosa de los alumnos y censuradora de los profesores -aunque yo "tenía permiso", el salvoconducto inviolable: nadie podía salir de clase sin permiso, y ese permiso se denegaba siempre excepto en ese caso- hacia la puerta batiente de la esquina del patio de columnas, en un trayecto que procuraba alargar al máximo sabiendo que se trataba de un corredor protegido cuyo destino era el refugio en el que recuperaba mi individualidad y estaba a salvo de los profesores -el lavabo era el único reducto en el que los salesianos jamás entraban, ellos tenían su propio y exclusivo retrete, lejos de las aulas, en las plantas destinadas a sus habitáculos-. El silencio de que disfrutaba en esos momentos, con todos los alumnos en clase, se convirtió en un estado adictivo, y el número de veces que podía, sin levantar sospechas, pedir permiso, en uno de los mayores desafíos de mi niñez.

Esa libertad recién conseguida, como si fuera un disparo de salida, lleva a otras libertades que van llenándose de significado en la medida en que van transcurriendo los años y, a pesar de que el hecho de crecer significa nuevas -o tal vez las primeras- responsabilidades, los objetos van perdiendo su carácter de signos para trocarse en símbolos. Handke recuerda la noche pasada en los lavabos de una estación de trenes, en una etapa de un proyectado -y abortado- gran viaje de formación; en este caso, la reclusión como símbolo de la máxima libertad recién conquistada. Allí, el silencio tenía sus características particulares: ya no era el sonido de la naturaleza de la casa de campo ni el silencio absoluto de la escuela en horas de clase; era la combinación del silencio urbano, siempre roto por la disparidad de sonidos que parecen impropios del entorno real, y por la sucesión del ruido, progresivamente aumentando hasta su cenit, el ruido total, para disminuir gradualmente hasta el silencio blanco, rápidamente sustituido de nuevo por el ruido de fondo que se va haciendo perceptible, paulatinamente, como si se atreviera a regresar, tanteando, después del escándalo.

Pero del mismo modo que un objeto, un lugar, en este caso, se llena de significación, puede perderla; entonces queda como un lugar inerte y su contenido se traslada a otros lugares que comparten con aquél ciertas características. Handke -o el yo de Ensayo sobre el Lugar Silencioso-, coincidiendo con el fin de su vida en colectividad -escuela, universidad...-, traslada a otros lugares físicos sus requerimientos, aunque éstos también conlleven soledad y aislamiento, siempre que representen retiro y refugio.

En ese juego entre lugar y significado, también puede ocurrir que éste trascienda a aquél y que se traspase a situaciones -ya que no a localizaciones- intrínsecamente opuestas. Handke se sorprende de que, de pronto, el bullicio de un café pueda revelarse también como un lugar silencioso; a veces puede deberse al aislamiento originado por la lectura, pero también puede facilitarlo un simple movimiento, o el eco de una palabra, o incluso la simple visión de un lugar determinado.

Siguiendo a Tanizaki, Handke rememora unos retretes pertenecientes a un templo en Japón, un lugar cuya luz crepuscular -Elogio de la sombra- le retrotae de nuevo a su infancia, y en el que observa una diferencia fundamental, otra, entre la concepción occidental y la oriental de la habitación: mientras que en Alemania el retrete es un lugar en el que se experimenta el silencio, en Japón el silencio es el concepto alrededor del cual, como un monumento o, mejor, como un mausoleo, se ha erigido la edificación; de ahí que la experiencia en uno y otro lugar sea radicalmente diferente, reductora en el primero, expansiva en el segundo.

Recuerdo una ocasión, algo lejana ya en el tiempo, en que acudí a un restaurante muy emblemático. El lavabo consistía en una serie de lavamanos y, en la pared opuesta, donde debieran situarse los urinarios, una superficie ininterrumpida de mármol blanco e impoluto, de la que sólo comprendí su función cuando, supongo que debido a la mediación de algún instrumento electrónico que se apercibió de mi presencia, empezó a caer una cascada de agua, emitida desde un surtidor invisible situado en el ángulo de la pared con el techo, que recorría toda su superficie, en un silencio absoluto, y desaparecía en un imperceptible sumidero colocado en la intersección con el suelo. Fui testigo de la paradoja  de entrar a un lugar con una función muy determinada y no ser capaz de descodificarlo, de la extrañeza consciente de haber accedido al lugar equivocado y de la sospecha, especulación mediante, de haber olvidado el modo de hacer uso de él.

Handke no busca en el retrete el silencio absoluto, la privación auditiva, sino el silencio en primer plano, huye de la agresión que supone el ruido invasivo, próximo, aquel que con su intensidad hiriente colapsa la percepción y está asociado a otras modalidades sensoriales, para indagar acerca del ruido de fondo, aquel del cual se reconoce el origen pero cuya fuente no es visible ni directamente perceptible. Esta disociación entre ruido y fuente permite otro tipo de percepción más pura, menos mediatizada, más consciente, que permite ampliar el abanico de significaciones y, mediante la especulación -el verdadero motor del pensamiento-, multiplicar las posibilidades narrativas. La paradoja, aquí, es que el silencio que se busca, como ya he apuntado, no es la ausencia absoluta de ruido sino la fuga del ruido invasivo: el silencio imprescindible para poder oírse uno mismo, el aislamiento necesario para recolocarse como centro, la soledad irreemplazable para volver a ser sociable.

La prosa de Handke, que alterna la oscuridad más manifiesta con la brillantez más cegadora, posee una cualidad hipnótica; uno diría que se mueve pero que, a pesar de ello, no avanza; como un gran péndulo, oscila hasta la frontera del movimiento, parece vacilar, y regresa, camino de la frontera opuesta. Desafiando la apariencia, acelera hasta un centro indeterminado, no geográfico, que adquiere sentido solamente porque es el punto de máxima aceleración, y sigue desplazándose en lo que parece una marcha atrás; sólo después de varias oscilaciones de la misma amplitud el lector se da cuenta del imperceptible movimiento de traslación que ha tenido lugar.

En su serie de Ensayos, que en su conjunto van componiendo una especie de autobiografía fragmentaria, Handke nunca cierra sus textos; sin embargo, no es el lector el que debe finalizarlos porque no se trata de textos inacabados, simplemente no tienen fin. Son como un conjunto de trazos que componen un cuadro pero que no representan objeto alguno. Liberado, en sus textos más personales, de las reglas de la trama, Handke elude la dicotomía ficción-no ficción para ubicarse claramente en el terreno de la invención.

El trabajo del escritor -obviemos el género, ficción o no ficción- puede depender de multitud de motivaciones, pero el texto, una vez terminado -publicado o inédito, esta cuestión no es relevante-, debe ajustarse a un reducido número de funciones; el entretenimiento sería una, perfectamente honorable; la instrucción, otra; el cultivo del espíritu, tal vez la más deseada pero también la más volátil, la más difícil de fijar. Qué se le pide a un escritor es una demanda demasiado personal como para someterla a juicio -allá cada uno con sus preferencias-; particularmente, los autores que más me interesan son aquellos que me descubren cosas que no sé y aquellos que me ofrecen, sobre cosas conocidas, una mirada que me permite percibirlas de una manera absolutamente nueva. Ahorro al lector la relación de los primeros; Handke -a lo largo de su obra, tanto en teatro como en prosa, tanto en sus obras más extensas como en su serie de Ensayos, es, para este lector, el paradigma de los segundos.

Calificación: ****/*****

El año 2440. Un sueño como no ha habido otro

El año 2440. Un sueño como no ha habido otro. Louis S. Mercier. Akal, 2016
Traducción de Ramón Cotarelo García. Estudio preliminar de María Luisa Sánchez Mejías

"Desgraciado el escritor que halaga su siglo y acaba de adormecerlo, que lo acuna con la historia de sus héroes antiguos y de las virtudes que ya no posee, que palia el mal, que lo mima y lo devora y que, como si fuera un charlatán hábil y embaucador, le dice que tiene una frente radiante de salud mientras que la gangrena está destruyendo sus miembros. El escritor valeroso no se vale de esa peligrosa mentira sino que advierte: ¡oh, ciudadanos! No, no os parecéis a vuestros padres: sois educados y crueles y no tenéis más que la apariencia de la humanidad. Sois cobardes y astutos y ni siquiera tenéis el valor de los grandes delitos. Vuestros crímenes son tan pequeños como vosotros."

Si bien la literatura utópica atraviesa transversalmente la historia de la literatura desde sus inicios, es innegable que es en épocas pre-revolucionarias donde alcanza su apogeo y pierde, si acaso, parte de su carácter meramente literario para embeberse de contenido filosófico. La época inmediatamente anterior a la Revolución de Octubre podría ser un ejemplo paradigmático, al igual que, anteriormente, el Siglo de las Luces y los años anteriores a la Revolución Francesa: se está prefigurando una nueva sociedad y la literatura se toma el encargo de anticiparla.

Sin embargo, a diferencia de las utopías anteriores -y de la mayoría de las posteriores-, el escenario del sueño de Mercier (L'An 2440, Rêve s'il en fut jamais, Amsterdam, 1771) no es una isla perdida en la inmensidad del océano ni un lejano planeta allende nuestra galaxia sino la ciudad en la que residía: El Año 2440 no es la primera novela ubicada en la capital de Francia pero probablemente sea la primera gran novela de París.

El hecho de que fuera publicada en Amsterdam -o que así conste en la primera edición; no sería la primera obra publicada realmente en París pero ubicada fuera de Francia- da una idea de la polémica que desató su publicación y de los problemas con la censura -que, efectivamente, la prohibió- que tuvo que acarrear. Publicada en 1771, aunque se editaron dos versiones posteriores, en 1786 y 1799, con añadidos del propio Mercier, bajo el reinado de Luis XV (1715-1774), el absolutismo estaba tocado de muerte pero aun en sus últimos estertores no podía permitir el ensalzamiento del liberalismo y la denuncia de los abusos y de la opresión de l'Ancien Régime que suponía la obra, aunque no por ello, o precisamente por esa razón, se erigió en un éxito inmediato, y disfrutó de más de veinticinco ediciones en los treinta años restantes del siglo XVIII.

Como no podía ser de otro modo, el ideal que dibuja El Año 2440 retrata una ciudad y una sociedad -esta es, tal vez, una de las aportaciones más modernas de Mercier, la constatación de que la revolución social debe sustentarse sobre la base de una revolución urbana, el macrocosmos y el microcosmos, el contenedor y el contenido, en perfecta armonía- generadas a través de los mecanismos de la Razón. Bajo ese paradigma, por tanto, Mercier abjurará tanto del ateísmo en favor de la religión natural como del materialismo, señalándose en estos temas de forma opuesta a algunos de los supuestos programáticos de los revolucionarios.

Una de las diferencias más notables entre la utopía de Mercier y los temas de sus contemporáneos es la importancia que reconoce al individualismo. Lejos de otorgar a la sociedad como ente colectivo el carácter rector y corrector de los aspectos concernientes a la vida en común, Mercier hace descansar en el individuo la responsabilidad de la adecuación a la vida social. Adjudicando a la Razón un papel por encima de sus posibilidades, deja a la voluntad individual, por ejemplo, el pago de los impuestos, o a la del propio reo la aplicación de la pena capital. Son precisamente estos desajustes que desafían a la lógica humana los que sobrecargan el carácter de profecía de índole política para sembrar al texto en el fértil campo de la utopía.

Otro de los méritos de la utopía de Mercier, relacionado con lo que se ha expuesto anteriormente con referencia a París, es la proximidad que provoca el hecho que se desenvuelva en el mundo conocido. Lejos de la extrañeza, debida a la distancia o a la nula concreción, que provoca en el lector el escenario de la isla desierta o del planeta situado fuera de nuestro alcance, Mercier ubica su utopía en un lugar que puede ser reconocido y después de una evolución que entra en el campo de lo posible; la sociedad perfecta no nace de la nada ni se debe a la intervención de ningún Deus ex machina, sino que es el fruto de la aplicación de los presupuestos racionales sobre una situación de partida conocida y reconocible. No han sido los habitante de la Luna, gracias a su superior intelecto, quienes han alcanzado la perfección, sino los propios humanos, con sus defectos y sus virtudes, los que han conseguido reproducir la sociedad perfecta que vislumbraron los philosophes. Esa misma proximidad, por otro lado, ese reconocimiento, son los que acercan a la esfera de lo posible a la sociedad utópica que describe.

El recurso narrativo del que se sirve Mercier, su naufragio en una isla desierta, su viaje a los imperios celestes, es el del sueño. Después de recoger de un viajero inglés una detallada y prolija relación de las carencias de la Francia del siglo XVIII, la desigualdad entre las distintas capas sociales, el caos circulatorio de la capital, el deficiente saneamiento, la desfigurada arquitectura ornamental, la soberbia en las costumbres y el desenfreno en las acciones, el exceso de proyectos y la imposibilidad de llevarlos a término, el narrador de El Año 2440, firmemente impresionado, se acuesta y "despierta", en sueños, en ese año. Después de recuperarse de su sorpresa, inicia un período de observación de la sociedad que le rodea, inquiere acerca de su organización y reflexiona acerca de la comparación con el París y la Francia contemporáneos.

La sociedad en la que ha "despertado" ha eliminado por inútiles y perturbadores todos los elementos suntuarios, principalmente aquellos que servían para identificar los estratos sociales, así como -gran parte de- los derechos por nacimiento, sustituidos por la retribución en función de los méritos a que cada ciudadano se ha hecho acreedor. París ha sufrido una profunda transformación urbanística que la ha convertido en una ciudad habitable. En cuanto a la administración, se han simplificado los procesos judiciales y se ha dejado en manos de jueces íntegros y funcionarios útiles, y se ha suprimido la censura. La enseñanza en un deber del Estado y está dirigida tanto a la instrucción como a la búsqueda de la felicidad. Aunque se admite la existencia de un Ser Supremo -han desaparecido los curas, la órdenes religiosas y las jerarquías eclesiásticas-, la religión ha dejado de formar parte de la esfera pública y ya nadie publica ni discute acerca de ella porque Dios sólo es cognoscible mediante el pensamiento y la introspección. Se mantiene la pena de muerte para ciertos delitos de sangre, pero más como una forma de evitar el calvario del encierro y por acortar el suplicio de la privación de libertad que como castigo, y siempre de acuerdo con el reo. En cuanto a las cuestiones artísticas, el fin de cualquier arte no debe ser ni el entretenimiento ni el relleno para momentos ociosos sino la búsqueda de la perfección de la naturaleza humana, y todos los intervinientes deben actuar de acuerdo con ese principio. Afortunadamente, la discusión acerca de la idoneidad  del arte alcanza sólo al contemporáneo porque después el tiempo y el criterio son los que otorgarán la inmortalidad o la irrelevancia: todo arte libre conseguirá perdurar en la memoria de la Humanidad.

Producto inequívoco de su tiempo, es claro que algunos de sus vaticinios, por defecto o por exceso, distan mucho de verse cumplidos -o eso parece, aun teniendo en cuenta los trescientos años de plazo-; a pesar de esos "desaciertos", algunas de las predicciones no deben ser enjuiciadas teniendo en cuenta ni nuestra perspectiva ni el dudoso avance que pudieran significar, sino considerando cuál era el punto de partida. Por esa razón, El Año 2440 debería leerse con la perspectiva temporal de su fecha de publicación, no tanto como una prospección hacia el futuro como un reflejo de la situación real de una sociedad en un momento en que, tal vez por primera ocasión, tuvo en su poder las herramientas para proyectar un futuro mejor.

Calificación: Hors catégorie

American Gods

American Gods. Neil Gaiman. Roca Editorial, 2016
Traducción de Mónica Faerna

"Los dioses mueren. Y cuando mueren de verdad nadie los llora ni los recuerda. Las ideas son más difíciles de matar que las personas, pero también se pueden eliminar, en definitiva."

Debo empezar esta Fe de Lectura con el reconocimiento de una carencia: la de haber llegado con retraso a la lectura de un libro de Neil Gaiman, con el agravante de que esa demora implica no haber leído American Gods (American Gods, publicada originariamente en 2001, reeditada con ocasión del X Aniversario, con un prólogo del autor, en 2011). Como diría el clásico -ruso; por tanto, doblemente clásico-, las razones para escoger un libro u otro son muy parecidas, mientras que las de posponer la lectura cambian con cada libro.

Sombra está a punto de cumplir una condena cuando es excarcelado anticipadamente por el fallecimiento de su esposa. De regreso a casa, un retorno accidentado por culpa de una tormenta, conoce a un tal señor Wednesday, que parece saberlo todo de él y que le ofrece trabajo; esa tarea consistirá, principalmente, en acompañarle y, si se diera el caso, defenderle de sus enemigos.

Pero a partir de ese pacto, a Sombra empiezan a ocurrirle cosas realmente extrañas, como recibir una paliza de unos desconocidos por un motivo que no acaba de desentrañar, o que se le aparezca, no un fantasma sino de carne y hueso, su mujer fallecida.

"La ficción nos permite deslizarnos al interior de esas otras cabezas, de esos otros lugares, y mirar a través de los ojos del otro. En el relato nos detenemos justo antes de morir, o morimos de forma vicaria y sin sufrir daño alguno, y en el mundo que está fuera del relato pasamos la página o cerramos el libro, y continuamos con nuestra vida."

Cada país necesita sus propios dioses. América es el campo de batalla en el que los dioses que trajeron los emigrantes -algunos, los supervivientes, pues otros han desaparecido al morir el último de sus fieles- y los dioses aborígenes se enfrentan con los nuevos, aparecidos después de la colonización. Wednesday, encarnación humanoide de Odín, El Padre de Todos, es partidario del enfrentamiento abierto para asegurar su supervivencia, pero no todos los que han acudido a su convocatoria -una magra representación- están por la labor, por dejación o por desinterés, o por no reconocer el liderazgo que se atribuye Odín. Para reclutar al resto y asegurarse su fidelidad, Wednesday y Sombra recorren el país para encontrarlos y ponerlos de su parte a fin de contar con la hueste suficiente para sobrevivir a la tormenta que se avecina -una tormenta de la que todos son conscientes, se unan o no a Wednesday- y que decidirá su permanencia o su definitiva desaparición.

"Este es el único país del mundo que se preocupa por lo que es."

La trama principal, el reclutamiento, es complementada por pequeños relatos de carácter mítico, generalmente expresados de forma oral por alguno de los personajes secundarios, recordando y reforzando el origen de los mitos, cuyo conjunto compone, a la vez, una trama paralela y una ampliación de la principal. La propia estructura de American Gods, el viaje de reclutamiento, la aventura en cada parada, y la red tejida por las historias particulares de los personajes, es un claro homenaje a los textos de los grandes clásicos, desde la repetidamente citada en el texto Historia de Heródoto hasta el propio Quijote.

"Somos símbolos; somos el sueño que la humanidad crea para encontrarles un sentido a las sombras en las paredes de la caverna."

Los dioses antiguos ya han sobrevivido a miles de batallas y, debido a su edad, pero también a sus atributos, han resistido también a su propio anacronismo: dejar de ser efectivos y convertirse en leyenda ha sido lo que ha asegurado su permanencia. Los nuevos dioses, en cambio, más sujetos a los avatares de la actualidad, viven apegados a un presente que es el que les da la vida y en el que descansa su utilidad; pero su existencia es mucho más frágil y pueden pasar a la irrelevancia en el mismo momento en que surja un nuevo invento o una nueva tecnología. Su afán por acabar con los dioses antiguos no es tanto por una cuestión de supervivencia -la existencia de ambos es perfectamente compatible con sólo unos pequeños ajustes- sino por querer copar los altares de aquellos y acceder a la inmortalidad. Para los dioses antiguos, la guerra es un enfrentamiento por su subsistencia; para los nuevos, lo que está en juego es su entronización.

"-Sí, seguimos viviendo en la Tierra Elegida por Dios [...]. Lo único que hace falta saber ahora es: ¿cuáles son esos dioses?"

American Gods es un texto que intenta dotar de carácter mítico una tierra sin pasado -o con un pasado no asumido como propio-, una novela entretenida que fue merecedora de los dos premios más prestigiosos de la literatura de género, el Premio Hugo y el Premio Nebula, y la que, si algo se le puede objetar es, al menos en esta versión publicada últimamente, una excesiva extensión.

Calificación: ***/*****

El cuento de la criada

El cuento de la criada. Margaret Atwood. Salamandra, 2017
Traducción de Elsa Mateo Blanco

¿Qué les sucede a todos los regímenes conservadores con el sexo? ¿Por qué todas las teocracias, paradigma y perfección del conservadurismo, abominan del sexo? ¿Por qué la procreación se considera un derecho divino y se aborrece del sexo? ¿Por qué esa fijación por la mujer como origen de todos los males? ¿Es una cuestión se eso que hoy se denomina, eufemísticamente, "género", o trasciende esa calificación para dispersarse entre todas las ideologías del resentimiento, feminismo incluido?

En cuanto al texto en sí, El cuento de la criada (The Handmaid's Tale, 1985, título posiblemente inspirado en Los Cuentos de Canterbury, aunque en la obra de Chaucer no figure ninguno llamado así): ¿qué puntos en común pueden rastrearse entre la lectura del texto a mediados de la década de los años 80 del siglo pasado, cuando su primera publicación -casi coincidente en el tiempo de ficción con 1984, novela con la que comparte multitud de elementos- y la que puede realizarse treinta años después, en la época de la omnipresencia mediática -pues su existencia no es una novedad: las teocracias son tan antiguas como la vida en sociedad, y los métodos de control, debido principalmente a su efectividad, no han sufrido grandes cambios; para muestra, el libro de la literatura occidental cuya acción se remonta más atrás en el tiempo, excluidas las teodiceas clásicas, cuya función no era doctrinal sino puramente literaria- de fenómenos como Boko Haram y la presidencia de Donald Trump?

Trascendiendo su aparente sencillez -el efecto de esa primera persona narradora es un punto fundamental del texto; volveré sobre ello-, Atwood no da puntada sin hilo; para ejemplo, el escenario inicial: un complejo deportivo, un lugar donde se controlaba a las masas con una sabia mezcla de agresividad y represión, la válvula de escape de la violencia redirigida y puesta bajo el control de la autoridad; aunque también, en el sistema educacional de los EE. UU. de América, escenario de los primeros intentos  de encuentros sexuales en la explosión hormonal de la adolescencia. El mensaje ultraconservador del cambio de uso del recinto deportivo es de una fuerza extraordinaria, apoyada en la sequedad retórica y precisión puntillista de la narradora, que consigue crear un clima claustrofóbico con la mera descripción de algunos escogidos elementos que componen las salas del complejo.

El planteamiento de un narrador que participe en la acción -me resisto a llamarle protagonista porque el texto cede el protagonismo a la sociedad, aunque la visión del lector sea a través del punto de vista de Defred- reduce la perspectiva pero concentra la mirada y permite una percepción con un detalle minucioso; además, tener la información de primera mano acerca de las reflexiones de la narradora favorece la implicación del lector en una trama singular. 

"Es imposible contar una cosa exactamente tal como ocurrió, porque lo que uno dice nunca puede ser exacto, siempre se deja algo, hay muchas partes, aspectos, contracorrientes, matices; demasiados detalles que podrían significar esto o aquello, demasiadas formas que no pueden ser totalmente descritas, demasiados aromas y sabores en el aire, en la lengua, demasiados colores."

Parecen asomar vestigios de neurosis en las minuciosas descripciones de objetos, no tanto en los propios como en los que pertenecen al hogar del Comandante; es un detalle que revelaría -esto es especulación- un déficit de socialización, de interacción con sus semejantes, al tiempo que la sujeción forzada a estructuras educativas y de poder de carácter totalitario. Debe tenerse en cuenta que Defred no está "escribiendo una novela" sino desarrollando, enumerativamente, una serie de hechos que le sucedieron y que está registrando, como sabremos con posterioridad, en condiciones adversas.

"Me sumerjo en mi cuerpo como en una ciénaga en la que sólo yo sé guardar el equilibrio. Mi territorio es un terreno movedizo. Me convierto en el suelo en el que aplico el oído para escuchar los rumores del futuro. Cada punzada, cada murmullo de ligero dolor, ondas de materia desprendida, hinchazones y contracciones del tejido, secreciones de la carne: son signos, son las cosas de las que necesito saber algo. Todos los meses espero la sangre con temor, porque si aparece representa un fracaso. Otra vez he fracasado en el intento de satisfacer las expectativas de los demás, que han acabado por convertirse en las mías."

Es mediante esas aparentemente asépticas descripciones, y con algunos falsos sobreentendidos, que se despliega ante el lector la especificación de la sociedad de la República, pero Defred ha vivido una época anterior a Gilead  ("cerro del testimonio", Gen 31:21), con lo que su visión actúa como contraste entre ese pasado y el presente:

"Éramos una sociedad en decadencia, con demasiadas posibilidades de elección."

Defred ha vivido la etapa anterior de la República de Gilead; por tanto, ese contraste puede ser relatado en primera persona. No es el lector el que debe percibir las diferencias con su propia época y situación personal -y arriesgarse a que su visión sea prejuiciosa- porque ese juego de contrastes ya lo realiza la narradora. Con referencia a la congruencia intrínseca de la novela, la opción de Atwood es pertinente: las referencias se localizan en la propia novela, que a estos efectos conforma un sistema cerrado y autosuficiente.

Recordar el pasado, antes de Gilead, recrearse en él, es el único modo de escapar de un presente por lo demás ineluctable. Pero no es una huida sin consecuencias: esos momentos, los que hubiera de felicidad, son como dardos que se clavan en las espalda, a traición, porque evidencian la caída y hacen más insoportable la situación actual. Su efecto benéfico tiene tanta fuerza que llegas a pensar que un día despertarás y te encontrarás de nuevo en él; pero también pude convertirse en una pesadilla, en ese lugar soñado al que no podrás acceder jamás; como todo sueño, se rige por sus propias reglas, y ni el azar ni la voluntad pueden conseguir transgredirlas.

El formato "cuento", calificativo otorgado al texto por la narradora -y también por la autora: "si sólo es un cuento parece menos espantoso"- en contraposición a "la realidad", alude a que el cuento es siempre una historia de ficción que alguien desarrolla ante alguien, sobre la que tiene el control absoluto, cuyos personajes son imaginarios y las situaciones arquetípicas.

"Si esto es un cuento que estoy contando, puedo decidir el final. Habrá un final para este cuento, y luego vendrá la vida real. Y yo podré retomarla donde la dejé."

Esa intención actúa notablemente sobre el hecho de la fidelidad de la narración, aunque sea un cuento. La inventiva suple a la memoria, pero cuando se está seguro de que las cosas no fueron como se cuentan, ¿cuál es la preferencia? ¿Se miente conscientemente o sin intención? ¿Se quiere engañar al interlocutor, dando una imagen que excuse las propias faltas? ¿O se pretende engañar uno mismo para salvar las incongruencias? ¿Hasta qué punto este autoengaño se erige en sistema de autodefensa? ¿O de justificación, cuando Defred ya no esté, ante ese ser al que se dirige, en un futuro condicional, para limpiar su imagen y para que no tenga nada que reprocharle?

La represión puede tomar varias direcciones, aunque una de las más terribles es cuando se manifiesta en los actos más cotidianos como en el simple hecho de salir a la calle o ir a hacer la compra, convirtiendo esas rutinas en acciones que pueden entrañar riesgos aunque, como saben bien todos los regímenes autoritarios, la poca concreción de las normas y la dificultad por saber si se están transgrediendo o no, los convierten en verdaderas pruebas de templanza.

En una sociedad reglamentada, la rutina -las rutinas- es la norma: toda situación debe estar prevista y tener su reacción tabulada para no dejar nada a la improvisación, que significaría que existe algún grado de libertad. La Norma beneficia a todos: las autoridades no tienen necesidad de interpretar las leyes y así evitan que puedan ocurrir diferencias de criterio entre quienes las aplican que podrían explicitar grietas por las que los administrados podrían escapar al control. Para éstos, la regulación extrema facilita el cumplimiento de las normas de forma prácticamente automatizada: no pueden alegar ignorancia pues la Norma está inscrita en lo más profundo de la sociedad y, por extensión, de su mente, pero tampoco tienen que decidir, la Norma evita la duda. Por esa razón, el peor escenario que puede encontrarse un súbdito es aquel en el que tiene la posibilidad o la obligación de tomar una decisión.

Texto desasosegante, como todas las distopías, cuyo principal virtud, más que la trama en sí, es una impecable y determinante narradora en primera persona magistral. Enhorabuena a los editores por poner otra vez en circulación este texto fundamental y, por lo que parece, por su intención de poner, por fin y con garantía de continuidad, a disposición del lector en castellano la obra de Margaret Atwood, una autora fundamental de la literatura anglosajona contemporánea.

Calificación: ****/*****

Otros recursos referentes a la autora en este blog:

Notas de Lectura de Por último, el corazón