Cuatro:
"Después comenzó Noé a labrar la tierra, y plantó una viña; y bebió del vino, y se embriagó, y estaba descubierto en medio de su tienda. Y Cam, padre de Canaán, vio la desnudez de su padre, y se lo dijo a sus dos hermanos que estaban afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron la ropa, y la pusieron sobre sus propios hombros, y andando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre, teniendo vueltos sus rostros, y así no vieron la desnudez de su padre. Y despertó Noé de su embriaguez, y supo lo que había hecho su hijo más joven, y dijo: "Maldito sea Canaán; siervo de siervos será a sus hermanos"." (Génesis, 9:20-27)
Tres:
"Y Abraham era viejo y bien entrado en días; y Jehová había bendecido a Abraham en todo. Y dijo Abraham a un criado suyo, el más viejo de su casa, que era el que gobernaba en todo lo que tenía: "Pon ahora tu mano debajo de mi muslo, y te juramentaré por Jehová, Dios de los cielos y Dios de la tierra, que no has de tomar mujer para mi hijo de las hijas de los Cananeos, entre los cuales yo habito; sino que irás á mi tierra y a mi parentela, y tomarás mujer para mi hijo Isaac"." (Génesis, 24: 1-4)
Dos:
"Cuando Jehová tu Dios te hubiere introducido en la tierra en la cual tú has de entrar para poseerla, y hubiere echado de delante de ti muchas gentes, al Hetheo, al Gergeseo, y al Amorrheo, y al Cananeo, y al Pherezeo, y al Heveo, y al Jebuseo, siete naciones mayores y más fuertes que tú; y Jehová tu Dios las hubiere entregado delante de ti, y las hirieres, del todo las destruirás: no harás con ellos alianza, ni las tomarás á merced. Y no emparentarás con ellos: no darás tu hija á su hijo, ni tomarás á su hija para tu hijo." (Deuteronomio, 7: 1-3)
Uno:
"Empero de las ciudades de estos pueblos que Jehová tu Dios te da por heredad, ninguna persona dejarás con vida. Antes del todo los destruirás: al Hetheo, y al Amorrheo, y al Cananeo, y al Pherezeo, y al Heveo, y al Jebuseo; como Jehová tu Dios te ha mandado: porque no os enseñen á hacer según todas sus abominaciones, que ellos hacen áasus dioses, y pequéis contra Jehová vuestro Dios." (Deuteronomio, 20: 16-18)
Cero:
"No será así; si alguien mata a Caín, será vengado siete veces. Y Dios puso una marca en Caín para que quien quiera que se encontrase con él no lo matara." (Génesis, 4:15-16)
“Eres como el lobo que no para de lamer la hoja de la navaja; se bebe su propia sangre y muere desangrado porque le gusta su sabor.”
Aunque con breves incursiones en otros lugares de parecida consideración, y particularmente en Las Vegas, Vollmann sitúa la acción de La Familia Real en algunos de los barrios marginales más deprimentes de la ciudad de San Francisco, un escenario que había aparecido ya en las novelas anteriores de la serie, principalmente en Historias del Mariposa. Brady, un tipo impresentable, especulador, extorsionador y fullero, en cuya mente se halla la construcción de un peculiar parque temático, El Circo Femenino, contrata a Henry Tyler, detective privado,
“Decir que había momentos en que Henry Tyler adquiría consciencia de que su vida estaba arruinada sería un eufemismo a la inglesa. A quienes carecen por completo de determinación (y preferiblemente también de cerebro) se les puede agradar con facilidad, como a los niños con un helado; de dónde viene el helado y bajo qué condiciones lo reciben -por no mencionar el sanguinario destino de incluso la más milagrosa de las vacas color vainilla-chocolate- jamás traspasa las barreras de su vacuidad victoriosa”,
para encontrar a un personaje legendario, una supuesta Reina de las Putas, bajo cuyo reinado se desarrollaría gran parte del mercado de la prostitución y del tráfico de drogas de San Francisco. Tyler, enfrentado a su hermano John, abogado de un prestigioso bufete, por, entre otras cosas, la esposa de éste, una coreana llamada Irene, se sumerge en el remolino de los bajos fondos para llevar a cargo su encargo. Al final, resulta que los hermanos acaban trabajando, en menesteres diferentes, para el mismo empleador. Posteriormente, la muerte de Irene, embarazada, y el descubrimiento por parte de Henry de la realidad de la existencia de la Reina de las Putas, desencadenará la tragedia -las tragedias- que forman el tronco principal de la novela.
“Levantó la tapa y experimentó la alegría de encontrar encima del montón unas bragas de Irene de la noche anterior. Como por Irene sabía que ella y John ya no hacían el amor, no receló de encontrar la huella de su hermano. A lo largo de aquella delgada tira blanca de poliéster que había estado entre las piernas de Irene encontró aquello por lo que Dan Smooth habría muerto: una diminuta marca de sangre. Pero ni siquiera tras llevarse las bragas a la cara e inhalar profundamente detectó a Irene, sino sólo un débil tufo a perfume que enmascaraba todo aroma humano posible. Casi enfurecido, olió las bragas repetidas veces. Pero allí no había nada.”
Ambos personajes, La Reina e Irene, acaban configurando dos avatares para un mismo personaje, -lo mismo podría decirse de los hermanos- siempre bajo la visión de Tyler, a pesar de las insalvables diferencias aparentes que las separan: cuando una muere, la otra le sustituye; las semejanzas y las disimilitudes, en apariencia tan evidentes, se desdibujan en la mente de Tyler. Ausentes de la trama los giros argumentales efectistas, el relato toma, esquemáticamente, una forma circular, como cualquier referencia obligada a la imposibilidad: empieza con la búsqueda de una persona que no se sabe si existe y termina con la búsqueda de la misma persona cuando se supone que ya no existe.
La Reina de las Putas es la protectora, el remedo femenino del proxeneta sin las dosis de violencia física, trocadas por chantajes emocionales. Es el personaje que parece indispensable para las prostitutas; realmente, una figura del poder que ejerce su imperio con mano blanda y guante de hierro a la vez, la verdadera autoridad
“Bueno, había dicho la Reina al principio, unas me seguiréis y otras no. A las que no, no os causaré problemas si vosotras no me los causáis a mí. La mayoría la siguieron, desmintiendo a los chulos que miraban a las chicas que hacían la calle y se burlaban: esas no saben nada de unidad, macho. Cada una intentaba por su parte respetar el silencio de la Reina. Esta se tumbaba con el pelo recogido en un moño gigantesco entremezclado de hilos de lana negra, la cabeza hundida en el pecho, los brazos rodeados de largas cuentas rojizas y en el cuello un rosario que las putas le habían regalado, hecho de cuentas de cristal de colores de botellas rotas. Cada noche salían amparadas por el encanto protector de la Reina, cada amanecer regresaban a la guarida de la Reina con la esperanza de obtener salvación y descanso e incluso placer. Enseguida pareció que siempre habían vivido de aquella manera, pues ¿por qué no podía ser que Dios hubiera creado para ellas, como para otros, un oasis?”,
que junta a su alrededor una peculiar corte: una Reina plenipotenciaria; Justin, un negro alto, traficante y chambelán, el protector, el único miembro de sexo masculino; Domino, Beatriz, Chocolate, Strawberry, Marta, Ave Amarilla, Bernardette, Lily, Sapphire, un elenco representativo de su profesión; es decir, La Familia Real, una asociación eminentemente defensiva con ánimo de lucro moderado en la que putas independientes se someten a la voluntad de la Reina; esta especie de corte posee una sede, que puede cambiar de lugar rápidamente y sin aviso en función del peligro que pueda presentarse.
Gran parte de las obras de Vollmann, incluso alguna de no-ficción, exploran los diversos mecanismos mediante los cuales se ejerce la autoridad; en el caso de La Familia Real, y dado el ambiente en el que se desenvuelve, no se trata tanto de la autoridad institucional cuanto del poder que otorga la posesión de los recursos económicos, del poder político no establecido, de la procedencia de un personaje o de la mera disposición de voluntades individuales derivada de una posición de fuerza.
“El milagro de la autoridad siempre me ha asombrado más que el estrambótico milagro del dinero mediante el cual una promesa eternamente diferida impresa en un pedazo de papel es digna de crédito para personas no más confiadas o desinteresadas que las hijas de la Reina. En el caso de la autoridad, muchos siguen a uno. De nuevo, ¿por qué? Tolstoi escribió Guerra y Paz a fin de responder a esta pregunta. El escritor concluyó que la autoridad (al menos en su variedad secular) es una ficción dañina; aunque Napoleón se creyera al cargo de sus hormigas-soldado cuando saquearon las colmenas rusas, su poder de mando venía de algo ajeno a sí mismo. O, dicho aún más claro, el egoísmo del Emperador francés le llevó a creer que había hecho historia, cuando en realidad la única hacedora de historia es la propia historia. Yo no termino de aceptar esto, por la sencilla razón de que podrían haberse ahorrado miles de vidas si Napoleón no hubiera llegado a detentar el poder. La historia se expresó en él, sin duda, pero sin él la historia se habría visto obligada a hacerlo de otra manera.”
Aunque con una trama principal perfectamente delimitada y un racimo de acciones secundarias perfectamente definibles -se encuentran muchas novelas en una misma novela, con una estructura y una pluralidad de personajes que recuerdan a las grandes novelas rusas-, La Familia Real toma, ocasionalmente, forma de novela negra, aunque sin utilizar los tropos usuales del género ni los recursos que la distinguen: el detective que recibe el encargo de partir en busca de una persona desaparecida; al no quedar demasiado clara la existencia de ésta, la búsqueda se plantea de modo tangencial centrada en las personas con las que se supone que ha tenido contacto el buscado y mediante el auxilio de los métodos clásicos en los bajos fondos, los sobornos monetarios y no monetarios y las extorsiones; y el recurso a una incipiente tecnología digital: el acceso a bases de datos privadas.
En un mundo contemporáneo condenado a sucumbir por culpa de los desperdicios que genera y a los que no es capaz de dar salida, Vollmann ejerce de ingeniero encargado de los canales de evacuación: toda sociedad, a semejanza de cualquier organismo vivo, posee unos canales de evacuación a través de los cuales se libera de sus detritus, de las sobras del sistema, de los elementos procesados cuyos restos ya no poseen utilidad alguna, sean éstos materiales, inmateriales e incluso humanos; un submundo de carácter infernal y dantesco visitado por el protagonista pero sin la ayuda del poeta.
“De todas las multitudinarias arterias de San Francisco, la calle Geary es quizá la más importante de las ignoradas. Sí, las ignoradas, ¡menuda categoría! Detectives privados de oídos envidiosos, pederastas autocompasivos que desean “explicarse” a cada extraño de cada bar, prostitutas sin clientes, abogados que aún no han sido nombrados socios principales, y yo mismo, descrito en la introducción a la traducción japonesa de una de mis novelas como “un escritor menor” -¡ah, cómo pica!-, y tú mismo, lector, cuyas cualidades son escasamente reconocidas en este mundo, y ya puestos todos los que seguimos con vida, pues hasta el momento hemos sido groseramente ignorados por la muerte, lo cual me recuerda a los muertos, pues éstos no sólo padecen nuestro olvido sino que además se ignoran entre sí… En suma, la omisión afecta a todo el mundo salvo al afortunado Caín, el cual huye de una jungla a la siguiente, perseguido por el reconocimiento de su Marca inmortal.”
En razón de esa procedencia, sus personajes pertenecen a la estirpe de Caín, expulsados del Paraíso por un pecado en el que no tienen ninguna responsabilidad, castigados arbitrariamente por un tribunal inapelable: la maldición de Caín no se produce cuando mata a Abel sino mucho antes, en el momento de su nacimiento, hijo de padres malditos con el estigma original. En la caracterización de esos personajes, Vollmann no se limita a registrar únicamente sus acciones sino que les dota de una vida adicional, complementaria ("Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo; aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con otras cosas de que todos los demás libros de este género carecen"), que si bien no parece tener trascendencia en el desarrollo de la acción, sí que amplía su caracterización ofreciendo datos que puedan explicar su conducta en un momento determinado. Del mismo modo, las descripciones acostumbran a ser indirectas y también por saturación: para describir un determinado estado -lo mismo un matrimonio que un despacho de abogados- se limita a centrarse en los individuos que forman parte del mismo, y relatando sus acciones y sus aspiraciones consigue un retrato fiel del entorno en cuestión.
"Aquella noche Tyler soñó con una máquina de exterminio con forma de cara cúbica de acero cuya boca era un trapezoide con cuchillas. Los condenados entraban en la boca uno a uno. Agachaban las cabezas, lo cual le recordó la manera en que todos se quedaban mirando los zapatos que pasaban tamborileando en la clínica de enfermedades venéreas. (En una ocasión se había reunido con un cliente allí. En otra había ido como paciente). Las cuchillas los maceraban. Soñó lo mismo toda la noche, logrando ocasionalmente despertar tras esforzarse, pero era como si el arquitecto de esta máquina no parara de arrastrarle de vuelta para que mirase. Cuando amaneció estaba triste y nervioso.”
Esa saturación, una constante en las obras de Vollmann, se consigue también mediante la multiplicación de personajes por ramificación, personajes cada vez más alejados de la acción principal, el tronco, pero unidos a ella por un nexo de n relaciones.
Tanto la longitud de la novela como las digresiones, esa ya mencionada saturación y los diversos e insólitos recursos que pone en marcha -algunos extendidos a la totalidad de su obra y también al propio Vollmann como escritor- convierten la escritura del autor en una especie de “escritura contra el lector”: con una extensión desmesurada, un medio narrativo sórdido y unos personajes deleznables, un lenguaje desacomplejado y soez, Vollmann parece buscar el rechazo en lugar de la atracción, le perturbación el lugar del deslumbramiento, el horror en lugar del sosiego, el realismo en lugar del idealismo, la brutalidad en lugar de la mansedumbre, la repugnacia en lugar de la seducción, la aparatosidad en lugar de la mesura. Todo ello da lugar a lo que podría denominarse como “narrativa del exceso” que podría estar, formalmente, en línea con el Pynchon de sus novelas voluminosas o el David F. Wallace de La broma infinita, un exceso que es fruto de una decisión consciente del autor como opción tanto estética como ética, ese afán de contarlo todo que lleva estéticamente a la saturación y éticamente al callejón sin salida de la imposibilidad de trascender el caos; a uno le vienen inevitablemente a la memoria otros escritores del exceso como Sade, Bukowski, Huysmans y los decadentistas.
“Ella adelantó el cuerpo mirándole de un modo que le lastimaba y confundía, y su cara descendió, los ojos reluciéndole de un modo casi maligno, y entonces su boca comenzó a abrirse, la luz de la linterna la iluminó, el labio inferior empezó a destellar de humedad y de éste comenzó a resbalar una larga y delgada hebra de saliva, con la misma velocidad con que una araña desciende de su hilo, y Tyler se sorprendió al descubrir cuánto la anhelaba en su boca. Ni siquiera sabía por qué. Cálido y espeso, el líquido comenzó a enroscarse en su lengua. Lo sintió antes de saborearlo. Ella se acercó más, ahora su cara se cernía sobre él como un planeta y estaba casi besándole. Entonces un torrente espumeante de saliva se derramó en su boca mientras ella exhalaba sobre su rostro. El aliento le olía a coño. Su saliva olía a coño.”
Parte de esa repulsión viene dada por la inusual atracción por lo sórdido que muestra el autor y el detalle con que describe sus mecanismos. ¿Es esa atracción por la degradación la expresión de una supuesta superioridad moral? ¿Es necesario tener en cuenta y distinguir la diferencia entre quien debe limitarse a lo sórdido porque no tiene alternativa y el que, teniendo la posibilidad de escoger otras opciones, se zambulle en ella? ¿Cuál es el sentido de ese viaje voluntario al infierno, sabiendo que posiblemente no podrá escapar? No es lo mismo no poder sustraerse a la propia degradación que sumergirse voluntariamente en ella.
“Ella abrazaba orgullosamente su propia degradación, como un cristiano la cruz.”
Algún tipo de desequilibro psíquico debe padecer quien es capaz de abrazar voluntariamente el instrumento de su propia tortura, a menos que la motivación sea religiosa -opción que refuerza la posibilidad del desequilibrio mencionado-, o ese movimiento se realice desde la superioridad moral anteriormente mencionada, opción que anularía el carácter desinteresado y solidario con el que alguien más favorecido por las circunstancias mostraría por el outsider; si acaso se revela algún signo de solidaridad, éste se limita a la de aquellos que saben que jamás encontrarán aquello que están buscando, sin que la extracción social de partida posea ninguna ventaja.
“¿Qué significaban esos platos pálidos y vacíos que no estimulaban ningún deseo en él? Sin duda Irene sentía lo mismo respecto a las vaginas de las calles Turk o Capp. No se trataba de la clase de artículo sino que existieran en tal variedad, cada uno disponible, cada uno con su propio distintivo y precio, de tal modo que la elección devenía agotadora. Se preguntó qué efecto tendría esto sobre una persona acostumbrada a pensar que la alegría consistía en la selección y colección de placeres adquiridos. Esta manera de vivir se le antojaba a veces monstruosamente perversa. Y sin embargo Domino y la puta transtornada apenas eran más felices. No era que objetase el hecho de que la gente disfrutara de su vajilla; era el saber, el conocimiento sin disfrute, el desperdicio que implicaban lo que le deprimía.”
La cuestión subyacente al recorrido personal que realiza Tyler es hasta qué nivel de degradación puede llegar un ser humano sin perder la dignidad. Si la frontera entre la dignidad y la vileza es una línea fija, tan sólo se debe decidir el lugar donde colocarla; pero si es móvil, flexible -una opción, a la larga, peor-, a lo que se debe atender es a no situarla en ningún momento más allá del precipicio, superando el punto desde el cual el regreso no es posible.
“El quid es la mujer asustada que ya no quiere enfrentarse sola al hombre porque cuando lo hace, cuando se desprende del vestido flácido, exhibiendo ante aquél unos pechos marchitos cada uno tan grande como la cabeza de él, o ningún pecho, o tejido cicatricial masectomizado con un remedo de curvas hecho con cinta adhesiva sobre pelotas de tenis viejas; cuando, vendiendo su carne, aguarda a pie o acuclillada, coagulando el aire primeramente con el hedor a queso mantecoso de pies desaseados confinados en calcetines de una semana, en segundo lugar con el aroma a leotardos y bragas también de una semana, incrustados de semen y orina, lubricados con la inmundicia parda de los callejones; en tercer lugar con la pestilencia del vestido igualmente de una semana, engalanado con manchas de cerveza y ceniza de cigarrillo y sazonado con el tufo del sudor a sexo, miedo, fiebre, adicción; cuando se enfrenta a un hombre y es aceptada por éste, cuando se ha despojado de todas estas capas hediondas (ya sea rápidamente, para acabar con el asunto, y tan despacio como un camión en el acto de colocarse sobre una balanza industrial porque está agotada), cuando presenta su alma envejecida desnuda, exhalando por cada poro físico y ectoplasmático un cuarto y supremo olor que hace lagrimear más que cualquier reina de las cebollas rojas: olor ceroso a podrido entre los pechos, olor a sangre, pis y mierda entre los muslos, olor a sudor y olor a sobaco, todo ello mezclado en un halo, olor dulzón generalizado a carne sucia; cuando se agacha dolorosamente con su cliente sobre una cama o el suelo o en un callejón: es entonces cuando anticipa su propia muerte. Su olor basta para que el hombre no desee conocerla a fondo, y con todo este no es el fondo de la cuestión. El fondo de la cuestión es que está asustada.”
Otra particularidad del estilo desplegado por Vollmann la constituyen las constantes roturas del ritmo: en medio del avance constante pero reposado, ritmo al que obligan las descripciones y los diálogos, Vollmann detiene lo que parece la trama principal, toma un desvío y, sin avisar, lo ralentiza, ofreciendo información acerca de esa desviación, se vuelve detallado, conciso, diletante; a continuación, acelera, toma velocidad de crucero y despacha en unos pocos párrafos gran cantidad de información; posteriormente, ralentiza de nuevo, extendiéndose en descripciones aparentemente irrelevantes o detallando pormenorizadamente un diálogo, directo y sin intromisión del narrador, absolutamente marginal, o se demora en un travelling automovilístico nocturno por Broadway, detallando todos los comercios y locales que se va encontrando siguiendo el sentido de la marcha.
Haciendo incapié en el carácter postmoderno de la novela y explotando alguno de los recursos que han caracterizado las novelas escritas desde esta perspectiva, merecen especial atención las intervenciones en primera persona del narrador -¿o del escritor, igual que sucedía aunque con más peso específico, en forma de notas al pie, en Historias del Mariposa?-, las razones de esas intervenciones y los momentos en los que se insertan en la trama; a veces, se justifican porque habla de hechos históricos que no atañen directamente a ninguno de los personajes, pero también para exponer una opinión o un pasado personal no imprescidibles, pero también porque desea introducir un nuevo tema o una nueva línea argumental. En todo caso, la aparición del narrador brinda la posibilidad de que sea un personaje que ha sido testigo en primera persona a algunos de los episodios que relata quien los explique, como si se tratara de un reportaje periodístico, mientras que los otros episodios le han llegado de oías o, sencillamente, son producto de su imaginación.
“Puede que tales episodios anexos sean flojos y mecánicos, como las tramas secundarias en las obras de Shakespeare, pero el hecho es que en ocasiones la realidad cambia furtivamente el dial de nuestro destino.”
Es el mismo narrador quien advierte de que “esto es una novela” y que, como tal, puede ahorrarse explicaciones y justificaciones, igual que tampoco es necesario sentir piedad o conmiseración por los personajes. Esta aclaración a modo de advertencia contrasta con la temática de la novela, con el tratamiento que da a los personajes y con el abanico de opciones al que los enfrenta. Si el narrador demuestra ese desapego y parece censurarnos por nuestros sentimientos de lectores de ficción hacia sus personajes, debería poder aceptar nuestra censura y nuestro deseo de que hubiera relatado no la historia que compone La Familia Real sino otra; en todo caso, el narrador no es nadie para decirnos cómo debemos recibir su obra ni qué sentimientos debe despertarnos: en todo caso, señor narrador, no vamos a fiarnos de usted, no parece usted trigo limpio, ni de las discriminaciones entre los hechos que usted afirma haber vivido como testigo y aquellos que parece haberse inventado.
“(¿Serían tan amables de permitirme un pequeño comentario de autor en este punto? Únicamente quiero hacer constar cuánto me avergüenza introducir un nuevo personaje a estas alturas de la novela; un personame, además, sin nombre. Tanto Dan Smooth como el FBI saben quén es, pero su identidad es irrelevante: él no es más que un títere, un procurador de nuestra trama, un proveedor de la gran máquina conocida como Circo Femenino. Dudo hasta de necesitarle, y si se me escapara su nombre, cabría que terminase ocupando más espacio que el necesario, o que llegáramos a prendarnos de él. La mayoría de los pollos y cerdos que me he comido no tenían nombre.”
Esas intervenciones, algunas veces esporádicas y limitadas a un comentario aclarativo, otras tan extensas que pueden ocupar varios capítulos, ya aparecían, como ha quedado dicho, en Historias del Mariposa. En este caso, parecen responder a una estrategia dilatoria para cuando la intriga aparenta haber decaído, alguno de los interrogantes planteados ya tienen respuesta y el diseño y caracterización parecen acabados.
“Lo real no existe.”
Vollmann trabaja a dos niveles: el terreno a cartografiar y el mapa que resulta de su representación. A nivel geográfico fija su atención en la orografía de los arrabales, los barrios desahuciados por donde la ciudad evacúa sus desechos, el canal excretor de las sustancias sobrantes: Tenderloin, Mission y lugares parecidos. Una vez delimitadas las coordenadas geográficas, que se convertirán en los escenarios principales de su novela, focaliza su atención en la geografía humana que albergan, es decir, traza el contenido del mapa: ajusta las cotas, localiza los símbolos, adjudica las leyendas, es decir, cierra la representación; y esto lo ejecuta mediante los personajes y sus acciones e interacciones. Naturalmente, el terreno condiciona, concreta y delimita esa representación: personajes de pasado turbio y presente tenebroso: putas, chulos, delincuentes, traficantes de drogas, pedófilos y sus víctimas, borrachos, gente sin hogar, o con hogar no digno de ese nombre, extorsionistas y prestamistas, chamarileros y cortadores, policías corruptos, seres que han traspasado todas las fronteras y de más allá. Una vez trazado y rellenado el mapa, Vollmann planea el itinerario, la trama, dota de contenido a la acción, y es en este punto desde el que despliega los recursos del gran novelista contemporáneo, del contador de historias capaz de desenvolverse en ese mundo con el hermetismo del confidente de la policía, que tiene que ofrecer información a las autoridades para mantener su estatus pero sin alterar su circunstancia en el hampa para poder sobrevivir y seguir contando con la confianza de los bajos fondos.
“Adoramos, veneramos lo que tenemos. ¿No son todas las cosas divinas,. en cualquier caso? Al igual que en algunos pueblos pesqueros italianos las estatuas de la Santa Virgen en sus hornacinas están rodeadas de conchas de almejas, en el Tenderloin he visto toscos dibujos de la reina enmarcados por fragmentos de cristales rotos.”
Todos nos imaginamos a veces viviendo vidas que jamás viviremos, cumpliendo fantasías tan alejadas de nuestras posibilidades como los viajes interestelares para el hombre del Neanderthal. En qué medida esas fantasías son únicamente huidas de una realidad manifiestamente mejorable o simples especulaciones febriles de carácter puramente lúdico únicamente pueden decidirlo las circunstancias personales de cada uno en cada momento dado. Es decir, la fantasía será más o menos fantástica según sea la realidad actual: los sueños de riqueza del heredero de un magnate son menos fantásticos que los del hijo de un inmigrante; es, efectivamente, el punto de partida el que otorga el nivel de fantasía de esas aspiraciones: cuanto más lejos se hallen ambas situaciones, más se acentúa la imposibilidad, y la fantasía acaba convirtiéndose en puro delirio.
Cuando uno de los personajes de La Familia Real afirma que “lo real no existe”, no expone el punto de partida de una nueva formulación fenomenológica ni especula acerca de las últimas tendencias de la teoría de la literatura; únicamente intenta sustraerse a una realidad nada halagüena mediante el simple mecanismo de negarla. Vollmann aprieta, una vez más, una vuelta más, las tuercas de la empatía del lector, y cierra un acercamiento a las cloacas -tan deleznables, tan necesarias- de la sociedad norteamericana mediante una extensa novela que sacude a partes iguales la conciencia y el estómago del que se atreve adentrarse en su laberinto de tristeza, amargura y degradación: el canto de la rendición incondicional de Eros ante Thanatos.
“Y esta piedra es mami y este palo eres tú y este palo soy yo. Somos la familia real. Y ahora está nevando y un monstruo grande -un monstruo ENORME- va a matar a todo el mundo. Primero mata a papi, luego a mami, luego a la reina, luego a ti y luego a mí. Ahora voy a revivir a todo el mundo, pero el castillo está demasiado revuelto. Inventemos otro juego.”
Abróchense los cinturones, que el vuelo va a ser convulso.
Calificación: *****/*****
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