Su pasatiempo favorito

Su pasatiempo favorito. William Gaddis. Sexto Piso Editorial, 2016
Traducción de Flora Casas

"Quan creus que ja s'acaba, torna a començar", decia Raimon, el cantautor valenciano, en una de sus canciones más conocidas escrita a finales de los años 60. Después de haber pasado por la experiencia de la lectura de las cuatro novelas del norteamericano William Gaddis que, entre ediciones y reediciones, ha publicado Sexto Piso en los últimos años -la desconcertante Ágape se paga, la singular Gótico carpintero, la desternillante Jota Erre y la monstruosa Los reconocimientos-, uno se creía curado de espanto, cuando se pone de nuevo en circulación la traducción de A Frolic of His Own (1994), su cuarta novela por orden de publicación,  y el lector debe rendirse a la evidencia de que su capacidad de sorpresa aun podía sufrir, por quinta vez, una nueva sacudida.

“–¿Justicia? La justicia se encuentra en el otro mundo. En éste lo que hay son leyes.”

A diferencia de alguna de sus otras novelas, y a pesar del tupido ramaje tras el cual Gaddis esconde  tramas, subtramas, comentarios, episodios, digresiones -que, algunas veces, sustituyen durante largos lapsos a la propia acción principal: en un caso, por ejemplo, sin ningún tipo de separación, Gaddis explica mediante un flashback de lo que les ha ocurrido a dos personajes cuando iban a visitar a un tercero, y hace regresar el foco al punto en que empieza esa visita: la digresión temporal ha durado 8 páginas- e incidentes -en esta ocasión, complementados con algunos de los textos menos literarios que existen, las sentencias judiciales-, es fácil entresacar el asunto principal: el sistema judicial norteamericano, que igual facilita la cultura de la demanda judicial que imposibilita una relación fluida con el procedimiento debido a los estratosféricos costes que debe enfrentar quien ose introducirse en ese laberinto; la mirada de Gaddis, como es marca de la casa, oscila entre la ironía más cruel y la parodia más sangrante. Marginal pero de manera adyacente, el autor lleva a cabo una profunda reflexión, también ésta en forma de pantomima, sobre la originalidad de la obra de arte, la atribución de la idea artística y el plagio. Pero estos dos temas principales han sido tratados ya literariamente hasta la extenuación, y con variada fortuna, por diversos escritores; como siempre, la diferencia con Gaddis no está en el qué sino en el cómo.

“No se pueden hacer leyes contra la simple estupidez ¿no?”

Y el cómo es mediante un triple sistema de representación, que no sorprende al lector habitual de Gaddis y que, sin inventar nada nuevo, se ajusta a la perfección a sus intenciones: la combinación de interminables diálogos con esporádicos fragmentos narrativos y destellos de la corriente de conciencia quasi-joyceana; sobrevolando esta técnica, dos recursos a los que su colocación en la trama dota de carácter narrativo -por más que experimental, o posmoderna, Su pasatiempo favorito es una novela que cuenta cosas- a pesar de sus limitaciones intrínsecas: las transcripciones de los ya mencionados documentos judiciales y de extractos de la supuesta obra de teatro objeto de plagio.

Desde Jota Erre, segunda novela del autor, en la que se estrenan, el lector ya conoce los diálogos al modo Gaddis: sucesión ininterrumpida de intervenciones de los personajes -en castellano, el uso del guión medio (-) con que se abren las intervenciones facilita, al menos visualmente, la lectura- con muy poca información adicional respecto de quienes están hablando, ausencia de referencias para el lector acerca de los temas que aparecen en el diálogo, y reconocimiento de los intervinientes solamente porque ellos mismos citan sus nombres (de manera cruzada, los dialogantes se dirigen al resto, discrecionalmente, por su nombre). Sin ningún tipo de separación o de alerta, se añaden intervinientes, a menudo por causa de un determinado incidente que tampoco se nos detalla, para después incorporarse otros relacionados no con la situación inicial sino con ese mismo incidente. También la puntuación es peculiar hasta el punto de que la traductora, acertadamente, incluye una Nota, al principio del libro, razonando las variantes empleadas: sigue el ritmo de la conversación, confirmando la idea de que cuando hablamos (igual que cuando soñamos) no puntuamos. Si, encima, hablamos sin parar, como algunos de los personajes, la no-puntuación sugiere una intervención verborreica, sin pausas ni marcaciones. Curiosamente, existen más acotaciones a los diálogos en la obra de teatro de Oscar cuyos fragmentos se van transcribiendo que en la propia Su pasatiempo favorito; estas irracionales parrafadas sin ton ni son, tan características de Gaddis, tienen un efecto multiplicador realmente sensacional. Además, esa puntuación peculiar hace imposible distinguir, a primera vista, al narrador de la corriente de conciencia del personaje -¿de qué personaje?-, así como a un personaje de otro cuando no media la separación tipográfica de un diálogo.

“Una densa niebla horadada por cañonazos esporádicos despertó al día, despertó al durmiente a una confusión de reinos con un fugaz disco blanco allá arriba que podría haber sido el sol o la luna confundiendo el día informe, envuelto sobre el lago, oscureciendo la orilla opuesta colisionando con la historia como espectáculo, los estallidos de los cañones con las primeras descargas cerradas de Hooker a través de las nieblas matutinas hasta las dos divisiones de Jackson que franquearon la barrera de Hagerstown donde a media mañana se llevó a cabo la matanza, se rechazó el ataque y la niebla quedó deshecha por el sol como en aquel momento ante cortezas de queso y más té mejorado con el pelo del perro del día enfundado en un calcetín negro con muchos remiendos todo irremediablemente revuelto por falta de una receta para reunir los ingredientes según algún designio grandioso que iluminase en su totalidad aquella batalla de tácticas y ninguna estrategia, sin dejar otra posibilidad abierta más que la de elegir tu propia categoría en la historia como concurso televisivo.”

Con las interrupciones y las desviaciones que se acaban de citar, además de otras de menor calado, parece razonable que el autor, que a pesar de las zancadillas que pone al lector continuamente debe tener la intención de que su obra se comprenda, utilice sistemas de aclaración que no facilitan la lectura pero que consiguen que el lector aprehenda la acción. En el caso de Su pasatiempo favorito sobresalen dos: el episodio del accidente de un perro en una escultura abstracta aparece y desaparece a lo largo de la novela, como para enfatizar la absurdidad del sistema judicial norteamericano pero también para ejercer  como relevo que se pasan los diferentes implicados en la acción general y como leit motiv funcional. Por otra parte, ya he mencionado que Gaddis ofrece, sistemáticamente, pocos datos acerca de la acción que tiene lugar mientras se suceden los diálogos; sin embargo, de vez en cuando, ofrece “resúmenes”, por llamarlos de alguna forma, del estado de la acción, que acostumbran a ser un caótico conjunto de datos que el lector debe adjudicar a cada una de las subtramas que componen la novela o, excepcionalmente, las últimas escenas a las que el lector ha asistido, resultando una nueva vuelta de tuerca a la comprensión de la acción, como si el autor desdeñara esas explicaciones y las ofreciera, a regañadientes, en el menor espacio y con las más lacónicas exposiciones posibles.

Si la comicidad -los ejemplos son múltiples: las reclamaciones ante la compañía de seguros a la vez como demandante y como demandado, las directrices para el jurado dictadas por el juez Crease en el caso del muchacho que murió ahogado en su bautizo, o el cuadro en la habitación del hospital con el vecino de cama al otro lado de las cortinas- es una situación en la que Gaddis se desenvuelve con la soltura del veterano, no es menos destacable el uso que hace de la parodia; es cierto que el sistema judicial norteamericano -y más para los europeos no británicos, con un procedimiento más basado en las normas escritas que en la jurisprudencia- se presta al simulacro, pero hace falta mucha finura para que no se quede en simple burla. Como ejemplo, tómese la parodia de una sentencia dictada por el juez, en la que Gaddis utiliza la jerga legal pero sin contenido; el texto de esa sentencia acaba siendo una mezcla de  lenguaje jurídico, tratado de costumbres, manual de urbanidad, historia de la jurisdicción y tratado filosófico; obviamente, incluir en una sentencia judicial una cita o pseudocita de Cioran es el colmo del cinismo:

“Así, tenemos: «Dios derribó ese montón de [expletivo] con un rayo suyo de ésos tan buenos porque es una [expletivo] abominación en esta hermosa tierra que nos ha dado el Señor, si un cachorro se pone de por medio, pues eso es un accidente y ya está», opinión enfrentada a la siguiente: «Dios no puede tener accidentes, no se le ocurriría achicharrar a un perrito inocente, si ya lo dice la Biblia, ¿no?, que se ocupa hasta de los gorriones, ¿no?», ante lo que alguien replicó con rudeza: «Ése de qué se va a ocupar, hombre». Por mucho que tales puntos de vista reflejen desacuerdo, Dios está presente en todos, así como en la objeción del demandante a las directrices dadas por el tribunal al jurado, al presuponer la culpabilidad divina en la causa que nos ocupa con el empleo de la expresión «acto divino». Con el debido respeto a las partes, al jurado, a la comunidad temerosa de Dios y al hombre de la calle, que representa más de la mitad de la población de este país y que comparte el deseo de una vida de ultratumba en la feliz compañía de Jesús e incluso de Dios mismo, la creencia en la divinidad no guarda ninguna relación con estos asuntos terrenales ni tiene ninguna relevancia al respecto. En definitiva, el Señor puede gozar en sus corazones de cuanto espacio puedan reservarle, pero Dios no tiene cabida en este tribunal de justicia.”

Pero no es únicamente el sistema legal norteamericano la diana de las invectivas de Gaddis sino también la propia sociedad estadounidense en general y, por extensión, algunos de sus hitos culturales: las estrellas del cine, la manifestación cultural americana por excelencia, mencionando a los dobles de Clint Eastwood o Robert Redford; pero también el cine en general, ofreciendo una mirada sarcástica de la industria cinematográfica, en comparación con la literatura, y diversas observaciones críticas sobre los espectadores de cine, los típicos y los que, ocasionalmente, acuden a las salas, con respecto a los lectores de obras literarias -una relación que ha sobrevivido al tiempo hasta llegar a nuestros días, en los que toda una generación de apóstoles de la "nueva" narratividad siguen intentando convencernos de que la narrativa de ficción de calidad se encuentra en las series televisivas norteamericanas mientras van extendiendo certificados de defunción de la ficción escrita-. Llevando la ironía al extremo, véase el resumen, al modo de Gaddis, de la película objeto de la denuncia. Cae también bajo sus garras la música barroca inglesa de William Boyce; y, como no podía se de otro modo, innumerables referencias literarias cruzadas, como la poesía barroca inglesa de John Dryden. De entre éstas, dos merecen atención especial: por una parte, la frase “pechos que le sugirieron de pronto la idea de ordeñarla para el té de la mañana, ¿dónde habría leído aquello?”, que remite a "me dolían durante el destete de la niña hasta que consiguió que el doctor Brady me diera la receta de belladona le tuve que hacer que las chupara estaban tan duras dijo que era más dulce y espesa que la de las vacas luego quiso ordeñármelas en el té" (Ulises, capítulo (XVIII); no es la única referencia a James Joyce, unas páginas más adelante el irlandés vuelve a aparecer en la frase “la muchacha le desabotona el mono de trabajo y, según la frase que se ha extendido gracias a sus ecos joyceanos, de alta alcurnia literaria, «lo hace hombre».” Y, finalmente, llevando hasta el extremo la parodia, incurre en el más "flagrante" de los delitos, teniendo en cuenta que, como ha quedado dicho, unos de los temas principales de la novela es la atribución de la obra de arte: el autoplagio. Efectivamente, parece ser que los pasajes de la obra de teatro de Oscar, cuyo resumen efectúa el Juez hacia el final de la novela, pertenecen en realidad a Once at Atietam, una obra teatral que el propio Gaddis escribió a finales de los años 50 y no consiguió estrenar.

En referencia a este asunto de la propiedad de la obra de arte, es sumamente interesante la reflexión sobre la obra original, el dominio público y el plagio es interesante. Igualmente curioso en hecho de que en la demanda de Oscar a los estudios cinematográficos, se les acuse de plagio de su obra de teatro y, simultáneamente, de tergiversación de ese “plagio” hasta hacerlo difícilmente reconocible. Por si esto fuera poco, Gaddis añade otra gota al vaso rebosante porque el lector no tiene información de primera mano acerca de si el plagio pretendido por Oscar es cierto o no, porque nadie ha enfrentado la película y la obra de teatro de una forma desinteresada; la primera información no parcial acerca de una de ambas es el resumen que efectúa el juez en la sentencia de apelación; después, va a ser el propio narrador quien ofrezca una visión imparcial (¿“imparcial”?) de la película, por más que, y el lector de Gaddis lo sabe, "narrador imparcial" es un oxímoron en la literatura del norteamericano. 

El lector poco advertido puede sentirse caer bajo el influjo de la supuesta "negatividad" con que el autor trata aquella parte de la sociedad en la que enfoca su mirada; ese mismo lector no debe olvidar que esa mirada torcida e inclemente forma parte de la estética de Gaddis, pero también de su ética, la hipérbole es más sutil -y mucho más literaria- que la broma chusca o el chiste fácil; a la hora de pregonar la desnudez del emperador, el autor no la denuncia directamente -esto, como dice el cuento, es una actitud infantil- sino que se pone a alabar de forma desorbitada los supuestos vestidos, perentoriamente con evidentes contradicciones, que es la forma inteligente de dejar en evidencia su ausencia.  Tampoco es que Gaddis sea el primer escritor en hacer hincapié en la desnudez del mundo literario, particularmente de toda la mítica que rodea al colectivo de los escritores:

“Claro que sí, o sea ¿no es eso lo que quieren todos los escritores?, ¿que la gente se ponga a dar saltos y a gritar bravo como locos…? [...] no hay mas que ver la cantidad de malos poemas y de malos cuadros que hay en el mundo, obras de personas que no saben escribir ni pintar, hay gente que escribe no porque quiera escribir sino porque quie- re ser escritor [...]";

de los críticos -teniendo en cuenta que en la época en que escribió Su pasatiempo favorito no existía la plaga de reseñadores, recomendadores, haters y panegiristas, ni de los estúpidos algoritmos de las librerías virtuales que se han propagado como una mala hierba gracias a la red global-:

“Perdone, amigo, pero yo no he hablado de críticos literarios, sino de quienes reseñan libros, y existe una diferencia enorme, aunque a muchos les gusta que los llamen críticos, a no ser que tengan problemas, en cuyo caso prefieren que los llamen periodistas”;

 y, por extensión, de la industria editorial:

“Con todas esas charlas, viajes de promoción y demás majaderías en que se ha convertido el mercado del libro hoy en día, de lo que se trata no es de comercializar la obra sino de vender al autor en ese repugnante circo de los medios de comunicación que transforma al creador en un farsante con el delirio de pu- blicidad y todo porque no soy un jugador de béisbol con sida o un perro que vive en la Casa Blanca pero sí soy demasiado viejo”;

pero sí que tal vez que es uno de los más lúcidos y menos clementes. Tal vez tenga algo que ver la recepción que este mundillo de la crítica literaria le organizó a Los reconocimientos, cuyo detalle figura en el enlace que se relaciona al final de este post.

En todo caso, esa mirada reprobatoria hacia algunos de los aspectos más relevantes que forman el medio en el que se desenvuelve el ciudadano norteamericano -bien, cierto ciudadano norteamericano-, alcanza a la propia civilización occidental. La forma en que Gaddis transmite el mensaje es también irónica, pero esta visión no le resta un ápice de crueldad:

“Una maniobra para zapar los fundamentos de la civilización y sustituirlos por una utopía propia de delincuentes en la que nadie se responsabiliza de las consecuencias de sus actos, ¿no es eso en lo que consiste el contrato social? [...] Lo que estamos contemplando no es el desmoronamiento de nuestra civilización sino su florecimiento, porque los Estados Unidos se construyeron sobre la codicia y la corrupción política en los años posteriores a la Guerra de Secesión, que fue cuando empezó todo, así que no se trata de si la corrupción es un signo de decadencia sino más bien de si ha contribuido a la creación de cierto estado de cosas desde el principio.”

Ah, por cierto, antes de terminar, y sin ánimo de spoiler, ¿se han dado Vdes. cuenta de la extraña coincidencia en las letras que forman las palabras "episcopal" y "Pepsicola"?

Calificación: hors catégorie

Como ocasión del resto de novelas, también en este caso es extremadamente útil para una lectura enriquecida de Su pasatiempo favorito echar un vistazo a las anotaciones que facilita el site dedicado a William Gaddis, en el cual figuran tanto comentarios textuales como, especialmente conveniente para el lector no norteamericano, referencias a algunos episodios de la Guerra de Secesión -Civil War según su denominación- muy relacionados con la obra de teatro y la película que se citan en el texto.

Otros recursos relativos a William Gaddis en este blog:
Gótico carpintero
Ágape se paga
Jota Erre
Los reconocimientos I
Los reconocimientos II

Los reconocimientos III

Los reconocimientos IV

Los reconocimientos V

El libro y la hermandad

El libro y la hermandad. Iris Murdoch. Impedimenta, 2016
Traducción de Jon Bilbao. Postfacio de Rodrigo Fresán

Un grupo de ex-alumnos de Oxford creó en su día un fondo económico, el Crimondgesellschaft, con el fin de subvencionar a un compañero de universidad para que pudiera sobrevivir mientras escribía un libro de filosofía; años después, todos esos colegas, algunos con sus correspondientes parejas, y otros individuos que se han añadido al grupo, asisten a una fiesta en la propia universidad que representa el inicio de El libro y la hermandad (The Book and the Brotherhood, 1987), una novela del último tramo -publicó su último libro en 1995, al tiempo que comenzaba a sufrir los devastadores efectos del Alzheimer- de su producción; su madurez como autora la había alcanzado mucho antes, pero El libro y la hermandad, aparte de su novela más extensa, es probablemente uno de sus mejores trabajos.

Este arranque, que parte en el primer párrafo de la primera página y ocupa las cien primeras, ofrece ya un indicio de lo que se va a encontrar el lector: una novela soberbia, muy inglesa que, en algunos aspectos, resiste la comparación con algunas de las grandes obras de la literatura británica. Murdoch efectúa la presentación del grupo de ex-alumnos mediante un movimiento que sería el equivalente a la obertura de una obra musical que contiene todos los temas y motivos que se desarrollarán a lo largo del volumen; para ello, sitúa el arranque de la acción en una fiesta a la que asisten casi todos los que alcanzarán el papel de co-protagonistas, pero en lugar de una presentación sucesiva con las caracterizaciones de cada uno, utiliza un carrusel continuo, asincopado e ininterrumpido de personajes, con descripciones parciales correspondientes al contexto reducido de la escena en cuestión, racionando la información que ofrece el narrador a lo estrictamente esencial y dejando que sean los propios personajes, en sus diálogos, los que se caractericen a sí mismos; después, a lo largo del desarrollo de la acción, el lector asiste expectante  a un verdadero manual de congruencia en el carácter de los personajes -hasta el punto de que incluso las desviaciones de la conducta esperada son pertinentes- a través del tiempo, y a la homogeneidad de sus reacciones. Murdoch es una escritora exigente que, una vez más, desafía al lector para que éste ponga en guardia su atención: la rápida sucesión de conversaciones, las pinceladas ligeras, las descripciones sumarias pero suficientes, requieren una rendida atención, pero el lector no puede dejar de sospechar que, en algunos pasajes, esta dedicación no es suficiente; como sucede con Henry James, el maestro del camuflaje, pero también con su compatriota John Banville, Murdoch estimula la inteligencia del lector porque una parte nada despreciable de la información que facilita requiere elaboración, y para este proceso la atención no es suficiente.

"Jenkin, que tenía la facultad de leer el pensamiento de Gerard, era consciente de la desaprobación de este ante lo que podía haber interpretado como excitación, incluso regocijo, por la dosis de drama que prometía la velada [...]. Gerard, que tenía la facultad de leer el pensamiento de Jenkin, se percató de la leve preocupación de su amigo y se apresuró a hacerla desaparecer."

Al contrario que la literatura de consumo masivo e inmediato, la fast novel, en la que no sólo cada escena sino también cada línea y cada palabra tienen la función de hacer avanzar la trama o enredar un poco más la intriga, Murdoch pertenece a la raza de escritores, tan británica, que pueden permitirse dilatar la acción, entretenerse en los detalles, facilitar información no fundamental destinada no sólo a generar ambiente sino a crear atmósfera, es decir, a dotar a la historia de un entorno que con su caracterización ofrece al lector un marco de referencia en el que encuadrar las reacciones factuales de los personajes pero también sugerir un determinado contenido a aquellas que no se han hecho explícitas. Murdoch, poseedora de un oficio extraordinario -dicen que escribía sin corregir, a chorro- consigue crear unas plantillas modelo parecidas a las propias de la literatura de género pero sin caer en el tópico, el lugar común o la rigidez del método. Son novelas que además de retratar una época también singularizan una forma de escribir, desafortunadamente, en franca regresión, y no por agotamiento del modelo sino tanto por la parca preparación de quien se dedica a escribir como por la progresiva incapacidad de los lectores. 

No sería descabellado afirmar que El libro y la hermandad es una novela sin trama principal y sin la "imprescindible" intriga; Murdoch se limita a crear unos personajes, a dotarles de un carácter determinado y, simplemente, los deja que vivan su vida, limitándose a seguirlos y a contar todo aquello que les va sucediendo. Esa ausencia de una trama al modo usual de la literatura de ficción hace sospechar que Murdoch "experimenta" con sus personajes: primero, los señala someramente, y después los expone ante un conflicto para observar y registrar cómo se comportan, cuáles son sus reacciones; estas exposiciones siguen formando su carácter -son personajes in progress-, que se verá puesto a prueba nuevamente teniendo en cuenta la reciente adquisición, y así sucesivamente.

[Tamar, un atormentado personaje que a pesar de no formar parte de la Hermandad desarrolla uno de los principales papeles secundarios, intenta coger una tetera de entre un caos de cachivaches perteneciente a un amigo a quien su esposa acaba de abandonar y, a pesar de hacerlo cuidadosamente, se le desliza de las manos y se rompe; esta es la narración del momento: "La violencia del impacto, el hecho de que además la tetera se hubiera roto, fue un golpe para él. Ante la espantosa imagen del querido objeto hecho añicos igual que si estuviera contemplando el cadáver de su mascota muerta, víctima de un asesinato. Pero luego, sólo un instante después, los restos de la tetera se convirtieron en el símbolo de algo horrible, de su propio sufrimiento, negro y repugnante, que ahora se materializaba como si su torturado cuerpo lo hubiera vomitado. Le pareció que los trozos de la tetera encarnaban todos sus demonios. Incluso se oyó gritar: "¡Demonios!". Y, como si estuviera teniendo una experiencia mística, de repente fue consciente de la infinita miseria del conjunto de la creación, de su crueldad y su dolor, del sinsentido de la vida, del sinsentido de su vida, de su vergüenza, de su fracaso, de su condena y de la muerte que esperaba al final de aquella larga tortura."

Murdoch, mediante las relaciones entre los miembros de la Hermandad y entre éstos y el escritor en el momento -que el libro solamente recoge como un hecho del pasado- en que se constituye el proyecto, en los años de silencio, en las últimas fases de la redacción del libro y cuando éste ya ha sido completado -momento en que la Hermandad debe disolverse porque su objetivo ya se ha alcanzado-, disecciona a nivel microscópico el fenómeno de la amistad. ¿Cuándo termina la relación entre los amigos? ¿Cuál es la señal que anuncia la desaparición de la Hermandad? Aparentemente, el fallecimiento en extrañas circunstancias de uno de sus miembros o la finalización del Libro por parte del escritor becado; pero, realmente, la tesis de Murdoch, la idea que recorre la totalidad del texto, es que la desaparición de la Hermandad ocurre justo en el inicio, en el baile de ex-alumnos, aunque la habilidad de la autora lo disfrace de reencuentro. Paradójicamente, según esa tesis, la Hermandad existía solamente como ente que no se manifiesta, y justo cuando se le demanda su presencias, justo en ese momento, es cuando se extingue.

Hace años -ya debe haberse convertido en antiguo- estaba en pleno uso el concepto de novela de personajes para distinguirlo de, por ejemplo, las novelas de aventuras; pese a la tentación de utilizar esa calificación para el caso de El libro y la hermandad, renuncio. Pero sí afirmo sin asomo de exageración que la profundidad psicológica en el tratamiento de los personajes hace remontar las referencias, con una breve parada en Evelyn Waugh, hasta el ya nombrado, aunque por otras razones, Henry James -pienso que el fantasma  del anglonorteamericano se pasea, sonriente, por las entretelas de la novela-; y la "dispersión" de las tramas mira también hacia atrás hasta distinguir la estatura destacada de George Eliot. 

Calificación: *****/*****

N.B.: Ante el hecho de que El libro y la hermandad fuera finalista del Booker Prize del año 1987, este lector, defensor acérrimo de este Premio, corrió a consultar qué obra resultó, a juicio del tribunal, que por cierto presidió P. D. James, ganadora del galardón; fue Moon Tiger, la novela de Penelope Lively. Es evidente que todos los jurados de premios literarios tienen sus días malos.

Evolución

"¿No es "vivir" cuando lees buenos libros y escuchas música y escoges a tus amigos por sus cualidades y no porque tengan las mismas raíces que tú? ¡Las raíces! ¡Una estupenda norma de vida, para un hombre de las cavernas!"
Operación Shylock. Philip Roth, 1993

Satin Island

Satin Island. Tom McCarthy. Pálido Fuego, 2016
Traducción de José Luis Amores

"La gente necesita mitos fundacionales, algún tipo de huella del año cero, un perno que asegure el andamiaje que a su vez sujeta la arquitectura de la realidad, del tiempo: cámaras de memoria y sótanos de olvido, muros entre eras, pasillos que nos arrastren hacia los días del fin y lo que sea que venga después.”

Un aeropuerto en tránsito, auténtico paradigma del no-lugar, puede transformarse en una ubicación permanente a causa, por ejemplo, de una huelga del sector o de un incidente aeronáutico. La existencia física de este no-lugar puede quedar establecida por la saturación de información vertida por una infinitud de canales, aunque ninguno de ellos proponga referencia explícita a esa existencia excepto uno, el que le dota consistencia: el aviso de retraso de los vuelos. El resto de información, emitida ininterrumpidamente, pelea para hacerse visible, pero no es más que un rellano en una escalera infinita que pierde todo sentido porque no lleva a ningún lado, sólo sucede al anterior y precede al posterior, siendo su imagen esa cinta continua que se desplaza por la parte inferior de la pantalla de televisión, esas “breaking news” incongruentes por la continua  repetición.

En un aeropuerto de Turín colapsado es donde da comienzo Satin Island (Satin Island, 2015), la cuarta novela del escritor británico Tom McCarthy, que la malagueña Pálido Fuego publica, razonadamente, en castellano después del silencio editorial que siguió a la publicación de Residuos (Remainder, 2005) por parte de Lengua de Trapo en 2006; por el camino han quedado otras dos novelas del inglés -aunque Pálido Fuego tiene planeado publicarlas en años sucesivos-, un autor considerado de culto entre los lectores y los críticos de las islas. 

El narrador y protagonista de Satin Island, que se encontraba retenido -nada se nos dice del tiempo de la narración, solamente que transcurre en un nebuloso e inconcreto pasado- en el aeropuerto de Torino-Caselle, es un antropólogo que ha contratado una empresa, la Empresa, que trafica con información para gestionar narrativas. 

"¿Qué hace en realidad un antropólogo que trabaja para una empresa? Proveemos percepción cultural."

Poca cosa más se nos concreta a lo largo de la novela acerca del destino de ese tráfico, aunque sí que U es más concreto en cuanto a su cometido por más que ni él mismo alcance a imaginar el destino de su investigación, máxime cuando parece que todo el flujo de trabajo está establecido hasta tal punto que ni siquiera recibe instrucciones precisas acerca de sus contribuciones (aunque sí, sorprendentemente, la aprobación constante de su superior). 

"Mi función oficial como etnógrafo empresarial era obtener significado de todo tipo de situaciones."

El documento que unificará los trabajos de todos los colaboradores recibe el nombre de Proyecto Koob-Sassen (PKS).

La compañía -el parecido de la cual con los gigantes de la información es más que sospechosa- construye ficciones que, mediante el tratamiento adecuado, se puedan traspasar al mundo real; no se trata tanto de convertirlas en reales como de hacerlas compatibles con la realidad. El PKS es tan importante y tan inmenso que su alcance es imposible de abarcar. 

"¿Y si, en lugar de que el informe en sí encontrase su forma, fuese la propia época, en todas sus encarnaciones transformativas y multicanal, la que lo encontrase y moldeara? ¿Y si la época, la era, hiciese esto con una proximidad tal, y con tales inmediatez y fuerza, que el informe no hiciera sino desvanecerse, dejando tan sólo bulto, molde?"

Colapsado por su magnitud, U oscila entre la plena dedicación y la procrastinación; el mundo en el que se desenvuelve, a pesar estar marcado por las huellas de la ficción, tiene un inquietante parecido con el mundo real, o, lo que desafortunadamente es lo mismo, con la imagen del mundo que se ha impuesto por la vía de la globalización ética: la imposibilidad de sobrevivir en un entorno dominado por la saturación de información y la dificultad para entresacar de ella no solamente la relevante sino también la verdadera; la práctica incapacidad de escoger de entre la profusión de mensajes aquellos que sean significativos y desechar el resto; los impedimentos que sufren las relaciones personales que no derivan directamente del medio laboral o que no están fundamentadas en un intercambio económico o de poder; las diferentes formas alternativas de dar contenido a la experiencia, más allá de su colectivización en los nuevos medios sociales, y el criterio de relevancia que debe imperar a la hora de escogerla.

"Lo incomprensible no es mejor que lo banal, sino tan sólo su reverso."

Encerrado en su sótano, sin las instrucciones precisas ni un cometido definido, U, incapaz de sustraerse a la sensación de que su encargo se reduce a preparar el advenimiento de un trabajo, el propio PKS, que no acaba de llegar nunca, se enfrenta a sus verdaderos demonios: su equívoca relación con Madison y la imposibilidad de sostener un vínculo afectivo en un entorno que demanda afectividad en la decisión más insustancial; las implicaciones de la noticia de la muerte de un paracaidista por un fallo en el sistema de abertura de su paracaídas, la posible participación mediante sabotaje del equipo de sus compañeros en el incidente o la decisión de suicidio por parte del propio afectado, en un ámbito de riesgo para el que no se supone ningún grado de empatía; y el sueño recurrente del progreso invasivo de un vertido de petróleo en el mar, la quiebra del medio ambiente por los efectos de la civilización como plaga agonística. 

"Todo es susceptible de ser una ficción; pero el futuro es el cuento más largo y pesado de todos."

Escapar, escapar, escapar... Cuando no puedes vencer a tu enemigo, es falso que la única solución, como pontifica el refrán, sea asociarte con él; siempre puedes abandonar el combate y escapar. U emprende ese viaje iniciático de desconexión tomando el ferry a Staten Island -el título de la novela, Satin Island, hace referencia a ese lugar-, el distrito basurero,que contiene el vertedero de Fresh Kills, antiguamente destinado a recibir la basura de Nueva York, clausurado en 2001 y reabierto para depositar los restos del World Trade Center. Es en este contenedor de ruinas, paradójicamente transformado en atractivo turístico, en el que U, una vez se ha expulsado de encima la multitud  y se ha quedado a solas, experimenta la revelación que le redimirá.

A estas alturas, puede que el lector avispado -un lector que necesita poner su plena atención en la lectura, porque el goteo de datos es constante, como en los Scroll de pantalla de televisión, pero tan hábilmente camuflados entre el ruido de fondo que es fácil que se escape alguno, la relevancia del cual solamente se examinará con posterioridad- haya podido observar varias coincidencias: en primer lugar, el nombre del protagonista -“¿Yo? Llamadme U”-, U, fonéticamente pronunciado "you", significa "tú", un pronombre personal que denomina a la persona implicada en la lectura, al lector; por otra parte, el Proyecto Koob-Sassen, ese volátil e impreciso pero imprescindible y omnisciente Informe, tiene al menos un precedente en la literatura, la Acción Paralela de El hombre sin atributos, la novela de Robert Musil, el acontecimiento que debe organizar el protagonista, Ulrich, cuyo nombre comienza con la letra que designa a nuestro antropólogo, cambiando la legendaria Kakania -trasunto del Imperio Austro-húngaro previo a la Primera Guerra Mundial, anterior, pues, a la ruina- por el Nueva York de principios del siglo XXI, en el que la ruina ya tuvo lugar una soleada mañana de cierto 11 de septiembre; en ambos casos, y este es un extremo determinante, es mucho más fácil titular el trabajo que describirlo. Tal vez sea llevar demasiado lejos lo que no son más que leves indicios, pero las características de ambos eventos, su presencia en las narraciones, y la actitud de ambos protagonistas con respecto a ellos parecen revelar una relación más que casual. 

Más allá de los gustos personales, que no constituyen ningún criterio objetivo, es obvio que existen libros buenos, libros regulares y libros malos. Luego, existen unos pocos libros que no se adaptan a esta clasificación, que son, para bien o para mal, libros "diferentes", cuya calidad literaria no se agota  en una sola lectura; y cuando digo lectura no me refiero solamente al acto de leer, sino también, y sobre todo, a la percepción de todo aquello que el autor ha querido transmitir. Los clásicos que todos tenemos en mente formarían una categoría de este tipo de libros; en otra categoría, distinta pero asimilable, se encuentran Residuos y Satin Island.

Calificación: ****/*****

Roth desencadenado

Roth desencadenado. Un escritor y sus obras. Claudia Roth Pierpont. PRH, 2016
Traducción de Inga Pellisa

""Si no conoces las fantasías de un país, es difícil escribir sobre él una narración que no consista en una mera descripción del decorado, tanto humano como de otro tipo". Roth confesaba que no sabía verdaderamente "qué significaba qué" para los ingleses, y que sus percepciones se veían en particular enturbiadas por el hecho de hablar el mismo idioma, más o menos: "Verá, creo saber lo que están diciendo aunque no lo sepa". Pero el mayor problema de escribir en Inglaterra era que "aquí nada es objeto de mi odio". Esta falta de antagonismo hacía que residir allí fuera agradable como persona, pero difícil como escritor, puesto que "un escritor necesita que lo saquen de quicio, esto ayuda a ver. Un escritor necesita sus venenos. O, al menos, este escritor los necesitaba. "Y el antídoto a sus venenos -reconocía- suele ser un libro"."

Roth desencadenado (Roth Unbound: A Writer and His Books, 2013) no es una biografía al uso; Claudia R. Pierpont no ha basado su texto tanto en la vida "biográfica" de Roth como en la relación entre esta y los diversos ecosistemas con los que se ha relacionado él mismo como autor y su propia obra. Se trata, pues, de la biografía de un escritor, una especie de biografía literaria, antes que el relato de la vida de un individuo que escribe.

El libro se estructura en torno a las consideradas obras mayores de Roth:

El mal de Portnoy reconoce el tributo del autor con los grandes maestros de su juventud: Thomas Wolfe, de quien aprende cómo escribir, y Saul Bellow, un escritor al que admira y cuya relación durará hasta la muerte de éste, que le inspira la temática. Se analiza el papel de la comunidad judía norteamericana en su doble vertiente censuradora y facilitadora de temas.

Mi vida como hombre da inicio a la tensa relación, que durará hasta sus últimas novelas, con la crítica feminista.

Goodbye, Columbus, obra de juventud pero en la que quedan establecidos algunos de los temas que se hacen presentes en la práctica totalidad de su obra, entre ellos su supuesto antisemitismo.

La visita al maestro constituye uno de los capítulos más interesantes al poner en relación al autor con su idea del "mito" de Ana Frank. Nathan Zucherman queda caracterizado como el gran personaje de Roth, y es puesto en relación con otros grandes personajes de autores contemporáneos de Roth como Harry Conejo Angstrom de John Updike.

La contravida, tal vez la única novela de Roth con tintes posmodernos, y considerada una obra maestra por el crítico Harold Bloom o por el escritor Martin Amis.

Operación Shylock reincide en la cuestión judía, en el sionismo y en la diferencia entre ambos: la controversia étnica -Roth defiende el hecho de ser judío en ambiente adversos, particularmente durante una prolongada estancia en Inglaterra- contra la cuestión política -Roth es muy crítico con el Estado Judío, hasta el punto de que su protagonista defiende la "disporalización", lo contrario que Leon Uris, el regreso de los israelitas a sus lugares europeos de origen como única forma de supervivencia del pueblo judío-.

El teatro de Sabbath, ganadora del National Book Award, que entronca directamente con Portnoy veinticinco años después.

Y, finalmente, el ciclo "Némesis", Elegía, Indignación, La humillación y Némesis, sus últimas novelas, otoñales y pesimistas, centradas en la vejez y el deterioro físico.

Fiel al subtítulo, Un escritor y sus obras, es un excelente repaso por las obras y los temas de Roth.  Es posible que su mayor virtud en relación al autor norteamericano puede llegar a constituirse, de acuerdo con las expectativas de cierta clase de lector, en su mayor defecto: la referencia constante a la obra, como si la vida del autor pudiera rastrearse en sus libros. Es una lectura extremadamente interesante para quien haya recorrido la totalidad de sus novelas, pero poco seductora para quien desconozca la obra del norteamericano.

Calificación: ****/*****

Thomas Pynchon

Thomas Pynchon. David Aliaga, Jon Bilbao, Albert Fernández, Paula Lapido, Ruben Martín Giráldez, Fran G. Matute, Antoni Mora, Anahita Rouyan y Simon Peter Rowberry.
Editorial Base, 2016

La lectura es una afección mental crónica que se manifiesta a través de una serie muy variada de síntomas; uno de los más frecuentes es la adicción psíquica a la obra de un determinado escritor, caracterizada por la búsqueda pulsional de todo lo que sale de su pluma, sean novelas, relatos, artículos, tweets o cualquier tipo manifestación que requiera un medio de publicación. En los casos más graves, esa adicción se manifiesta también con respecto a todo lo que se publique acerca de ese mismo autor, mereciendo un caso aparte, síntoma de la gravedad más incurable, los libros sobre libros. Es en este caso extremo de disfunción en el que debe inscribirse el volumen que unos cuantos entusiastas admiradores, liderados por la inquebrantable fe de un reciente converso -como es de general conocimiento, no hay fe más inquebrantable que la fe del converso- de uno de los autores más crípticos, tanto en el sentido de información codificada como en el de camuflaje del propio escritor, de la literatura actual; un volumen que no es tanto un sesudo, caótico y sectario ensayo crítico como un homenaje, también en el sentido de vasallaje, de unos cuantos rendidos incondicionales. 

Thomas Pynchon (?) sin bolsa.

Adscrito consciente y voluntariamente a la horda de pynchonianos acérrimos, rama irredentos, facción desahuciados, el autor de este blog es el primero en reconocer humildemente su incompetencia para asimilar en una primera lectura alguna de las obras consideradas "mayores" de las gestadas por el camaleónico, formal y literariamente, Thomas (Ruggles) Pynchon (Jr.); me refiero a esas que han dado en llamarse pynchonianas, pues Pynchon también tendría novelas "no-pynchonianas", como todos los grandes autores que se han tomado vacaciones en su papel de "escritor fundamental del siglo XX", aunque esta afirmación es tan simplificadora como  cuestionable, y aplazar siempre la consideración definitiva para una estadísticamente improbable serie de relecturas. A menudo parece que la peor maldición que puede afectar a un escritor considerado "de culto" es que todo el mundo, cultural y ¡ay!, no cultural, va a hablar de él pero nadie lo va a leer; póngase remedio a esta deficiencia con la mayor celeridad, hágase caso a las voces cuya lectura ha otorgado credibilidad y húyase de la tendenciosidad de las que se creen saberlo todo sin haber experimentado nada.

Thomas Pynchon (?) con bolsa.

Como librero, permítaseme otra referencia personal, me he visto demasiadas veces ante la pregunta definitiva: "No he leído nada de Thomas Pynchon, ¿por qué libro empiezo?" -de hecho, me parece que esta pregunta tiene algo que ver, aunque sea remotamente, con el libro coordinado por David Aliaga- para a) tomarme a la ligera cualquier opinión cualificada sobre la obra del norteamericano, y b) pretender pontificar desde el punto de vista de simple lector acerca de los intríngulis del corpus Pynchoniano. Así que ahí van algunas reflexiones inconexas inducidas a tenor de las colaboraciones de este volumen.

1.- La paranoia es un fenómeno muy creativo, no hay que olvidar que el arcoíris es un fenómeno óptico: lo vemos, pero no existe; y que la gravedad es un fenómeno físico: existe, pero no lo vemos.

2.- Si Thomas Pynchon no existe -su existencia real, como individuo, ¿es irrelevante?-, ¿quién ha escrito las novelas que firma "Thomas Pynchon"?

3.- Si Saul Bellow☛Philip Roth☛Ricard Ford, entonces, 
¿William Gaddis☛Thomas Pynchon☛David Foster Wallace?

4.- Vamos a ver, ¿no habíamos quedado, desde Barthes y Foucault, que el autor había muerto? ¿O es que sólo estaba hibernando? Y si es cierto que ha muerto, ¿qué hacen ahora los críticos, se dedican a la fotografía o se entregan a la apasionante hagiografía?

5.- Me parece más interesante conocer cómo es TP que quién es. Su apariencia física, de la que no poseemos ningún dato fiable, para decepción de los medios, es una incógnita, y su obra nos dice poco que pueda considerarse fidedigno acerca de sus ideas políticas, demócrata o republicano, insider o outsider, judío o antisemita; acaso esa indefinición forme parte de la poética del autor, del mismo modo que el alfabeto latino, aunque sea desde el más estricto y victorioso, de momento, exilio individual. ¿Y si algún día se diera a conocer, concediendo entrevistas a Rolling Stone y aceptando premios literarios? ¿No nos obligaría ese cambio de coordenadas a releer toda su obra bajo esa nueva premisa?

6.- Todo conjunto de obras de un mismo autor parece poseer cierto sentido evolutivo; en el aspecto formal, como poco cuestionable en el caso de Pynchon, pero también en su contenido. Bien lejos de conformar un archipiélago incomunicado, uno tiene la sensación de que en la obra del norteamericano cada nueva novela modifica la inmediatamente anterior, y así sucesivamente hasta llegar a Lento aprendizaje, el verdadero paradigma, ya que fue el propio autor el que cuestionó su validez primigenia. ¿Cómo asumir, desde el punto de vista del lector, esa característica de obra abierta? Pues releyendo: Pynchon y relectura son dos conceptos inseparables. Propongo un método rayuelano la mar de sencillo: 

1. Lectura de Lento aprendizaje.
2. Lectura de V y relectura de Lento aprendizaje.
3. Lectura de La subasta del lote 49, y relectura, por este orden, de V y Lento aprendizaje.
4. Y así sucesivamente.

7.- Si todo texto que se precie está formado por un discurso principal y un conjunto de digresiones, ¿qué sucede cuando un texto es, principalmente, digresión¿ ¿Puede suceder esto? ¿Deberá continuarse llamado digresión a lo que se desvía de un discurso principal no existente?

8.- Alude Martín Giráldez a la irreversibilidad del destino recordando un pasaje del Tristram Shandy -ese texto tan Pynchoniano que se adelantó más de doscientos años al propio Pynchon- en el que el cabo Trim asegura que la bala que le hirió "llevaba su nombre". También las novelas de Pynchon van con recado: tienen nombre y día, mes y año; si el tuyo, esforzado lector, no figura justo después de la página de créditos ni la fecha hábilmente escamoteada corresponde con el día de hoy, ni siquiera comiences la lectura: ni ese libro es para ti, de momento, ni le ha llegado todavía su hora.

9.- Lo que deseas a tu mejor amigo no es muy distinto de lo que deseas a tu peor enemigo: el castigo efectivo nunca está en lo óptimo ni en lo pésimo, está en la medianía.

Esto es una digresión, claro.

10.- Bilbao asimila algunos pasajes de Pynchon a la travesía de la niebla que rodea la Isla de la Calavera en King Kong. La singladura del Venture (aunque Pynchon jamás le hubiera dado ese nombre) tiene un destino prefijado y posee información suficiente para surcar la invisibilidad con la esperanza de encontrar aquello que busca: su objetivo. Expuesto ante la misma dificultad -la diferencia entre el sillón de lectura y la nave transoceánica es irrelevante-, el lector común puede abandonar la singladura con la ilusión de que puede volver impunemente a la zona de visión, o seguir la navegación con la esperanza de que, diez o cien páginas más adelante, aparezca en el horizonte la isla del simio gigante. El lector Pynchoniano, ese raro espécimen de la fauna leyente, considerará inevitable la desaparición de la niebla, pero su verdadera singladura será surcar esas aguas invisibles sin más esperanza de recompensa que el propio placer del extravío.

Thomas Pynchon es un intento gozoso y radiante de acercar al lector a uno de los autores más enigmáticos de la literatura actual, tan aconsejable para el neófito por no caer en el academicismo inútil e ininteligible como imprescindible para el converso; un placer de lectura. 

Calificación: ****/*****

Contrapunto CVIII

No me duele todo lo que detesto.
No detesto todo lo que me duele.

Manual per a dones de fer feines

Manual per a dones de fer feines. Lucia Berlin, L'Altra Editorial, 2016
Pròleg de Lydia Davis. Traducció d'Albert Torrescasana

Maleïts cognoms! Si els contes de Donald Barthelme, apareguts recentment en aquesta pàgina, són contes posmodernistes, què són els contes de Lucia Berlin? Per temàtica, tal vegada els tocaria el cognom de realisme brut, perquè clàssics, el que se'n diu clàssics -ni per temàtica, ni per tractament, ni cronològicament-, no ho són ni de lluny... Son inequívocament nordamericans -un viver inagotable de short stories-, i no són bons, són excel·lents.

Tot i la seva indiscutible qualitat, Berlin va viure una existència d'escriptora relativament desaparcebuda -en part, per la ingent producció de relats allà i també per la dispersió de revistes literàries que publiquen narrativa curta- fins que l'any passat el grup editorial Farrar, Straus and Giroux va fer una selecció de quaranta-dos relats publicats en un període de més de vint anys, va encarregar el pròleg a Lydia Davis, una altra autora d'uns contes extraordinaris, i els va agrupar en un volum que va anomenar, prenent el títol d'un dels relats de la selecció, A Manual for Cleaning Women (2015), traduït ara al català en aquesta edició i en castellà per Alfaguara.

"Tot el mal és de veritat."

Una de les particularitats -aviso que aquest post serà un catàleg de particularitats- de l'escriptura de Berlin és el to desapassionat, la fredor expressiva -compte, no de contingut!- que utilitza, l'economia de llenguatge emotiu, de manera que quan la narradora parla de si mateixa -la major part de relats passen per autobiogràfics, qualitat que accentua la raresa d'aquesta característica- dóna la impressió de, en comptes de protagonista, ser un testimoni absolutament aliè a allò que explica -el que en altres manifestacions artístiques es podria qualificar d'objectivisme-, com si no li importés, com si hi fóra  present per obligació, anant una passa més enllà que els narradors del dirty realism: no és el mateix que el despreniment corri a càrrec d'un narrador en tercera persona que d'un que és, a la vegada, protagonista del relat.

"Per què em costa tant explicar-vos-ho? Em sabria greu que em trobéssiu massa cursi, vull causar una bona impressió."

Al relat que dóna nom al recull, "Manual per a dones de fer feines", per exemple, Berlin inclou fragments entre parèntesi mitjançant els quals interromp l'acció i la narradora, una noia amb estudis que, ocasionalment, treballa com a dona de fer feines, desgrana instruccions, amb un formulari  llenguatge burocràtic, per a aspirants a la feina. Però la manipulació del punt de vista, en el relat titulat justament així, "Punt de vista", pot assolir altres objectius en referència a l'expectativa del lector, com la capacitat per fer atractiva una història aparentment insípida passant de la primera persona a la tercera: el lector pot arribar a valorar pejorativament que el protagonista li expliqui necieses sense sentit, però la interposició d'un narrador aliè a l'acció comporta l'expectativa de que aquest li explicarà alguna cosa interessant -perquè si no fóra així, no diria res, al no ser part implicada en l'acció-, i seguirà llegint. El relat és un fals manual de com, i sobretot qui, ha d'explicar una història, i de com es pot manipular el lector, i seria un exemple del que s'amaga darrera la suposada -impostada?- candidesa.

"Les dones de fer feina robem. Però no pas les coses que més inquieten les persones per a les quals treballem. El que t'acaba afectant més és la superfluïtat. No volem la xavalla dels cendrers petits."

Si la ingenuïtat és un dels trets sentimentals que caracteritzen els relats de Berlin, la solitud adquireix també un paper preponderant. Tots els relats traspuen no tant un pòsit de soledat, perquè ni la protagonista ni els personatges centrals pateixen cap mena d'aïllament, tenen amics i parents i, realment, mantenen alguna mena de relació, com d'absència: la vida segueix el seu curs habitual, però en aquest devenir, gairebé imperceptiblement, apareixen llocs, no només en el sentit físic, que haurien d'estar ocupats i, en canvi, romanen cessants. Els personatges en són conscients, però no exploten, ni en les relacions entre ells ni la narradora en la seva relació amb els lectors, és a dir, en el text, aquesta peculiaritat; es limiten a ignorar-la, a obviar-la mitjançant el silenci. Silenci per encobrir la mancança, un recurs que Berlin utilitza com un dels nexes d'unió de la seves històries.

"Vaig plorar. La Sally i les seves filles em van consolar. No van pensar que fos una estúpida perquè plorava."

Però tornem un moment al caràcter autobiogràfic o a l'intent de dotar d'una pretesa homogeneïtat al que no deixa de ser un recull de relats escrits al llarg d'una vintena d'anys... o és que, potser, al llarg de vint anys tots plegats patim tants canvis que és difícil adjudicar les experiències a una sola persona. En tot cas, malgrat aquests trets autobiogràfics -característica sobrera que no afegeix cap mèrit a les narracions- que podrien fer pensar en una sola protagonista, l'estil de l'escriptora presenta tantes variacions -encara que cal reconèixer que la "música" subjacent és molt semblant-, sempre adeqüant-se a un context la descripció del qual ventila amb quatre frases indicatives però sempre somerament encara que amb precisió milimètrica, com per considerar-les, si no persones diferents, sí com una espècie de camaleònics avatars que s'adeqüen al discurs i també, i per damunt de tot, a la situació dramàtica. No es tracta, com en d'altres escriptors notables, de "multiplicitat de registres" sinó d'un mateix registre amb múltiples facetes.

"Els que diuen que saben com se sent algú altre són uns carallots."

La drogoaddicció i el seu cosmos, el desarrelament i la desafecció, l'alcoholisme i el món dels outsiders, el veritable medi que envolta l'univers dels relats de Berlin, xoquen amb l'estereotip al fer protagonista la actitud tan poc americana, en una societat malatissament competitiva, de la benevolència, fins i tot d'autoindulgència, davant del fracàs, com si fóra necessari l'autoperdó com a únic remei contra la desqualificació i el menyspreu al que condemnen individus tan poc triomfadors com el mateix fracassat, però que emmascaren la seva reiterada impotència rere una mena d'autoexigència impossible i inassumible que els fa la il·lusió de que encara no s'han donat per vençuts.

"Els sospirs, el ritme dels nostres batecs, les contraccions del part, els orgasmes, tots conflueixen en el temps de la mateixa manera que quan ajuntes rellotges de pèndol acaben oscil·lant a l'uníson. Les cuques de llum del mateix arbre fan pampallugues a l'una. El sol puja i baixa. La lluna creix i decreix i normalment el diari del matí s'estavella contra el porxo a dos quarts i cinc de set. El temps s'atura quan algú es mor. Evidentment s'atura per a ells, potser, però per als familiars el temps es descontrola. La mort arriba massa aviat. Oblida les marees, els dies que s'allarguen i s'escurcen, la lluna. Estripa el calendari. No ets a la taula de la feina ni al metro ni preparant el sopar dels nens. Llegeixes la revista People a la sala d'espera d'un hospital, o tremolant en un balcó, fumant tota la nit. Claves la vista a l'espai, asseguda a l'habitació de quan eres petita, amb la bola del món a l'escriptori. Pèrsia, el Congo Belga. La part negativa és que quan tornes a la vida quotidiana, totes les habituds, les fites del dia, semblen mentides sense sentit. Tot és sospitós, un truc per agombolar-nos, per tornar-nos amb un bressoleig a la plàcida implacabilitat del temps."

Els protagonistes dels relats, habitants de nuclis rurals i de ravals de grans ciutats, són individus primaris, senzills, de reaccions immediates i necessitats bàsiques elementals -menjar, dormir i beure-, i que responen als fets inesperats amb l'única educació que han estat capaços d'assimilar efectivament i que forma part inseparable del seu entorn: la Bíblia. El relat "Ingobernable", per exemple, té per subjecte la sordidesa de l'addicció, però descrita  amb una economia expressiva i amb la fredor  d'un narrador impietós en tercera persona que enumera les incidències vitals amb el despreniment  de qui recita una llista de la compra. Quan ja estàs de tornada, no té cap sentit tenir pressa.

"Es podia esperar tot, i tot tenia la mateixa intrascendència."

La innocència és un vel que entela la visió reduint la profunditat de camp de manera que es perd la perspectiva i, com en la pintura anterior al Renaixement, no es distingeix el que figura en primer pla i el que forma part del fons del quadre. L'individu afectat per les addiccions desenvolupa un estat de consciència difosa semblant a algunes manifestacions de la innocència. L'escala de valoració moral queda trastocada i els referents es veuen modificats en termes de prevalència: les necessitats bàsiques no es distingeixen de les accessòries i les conductes adaptatives perden importància davant les induïdes per l'addicció. 

"La por, la pobresa, l'alcoholisme i la solitud són malalties terminals. Urgències, de fet."

Aquesta incapacitat discriminatòria es trasllada amb una fidelitat esfereïdora a un estil regular i pla, retingut, sense sobresalts ni variacions que trenquin el ritme establert; Berlin aconsegueix que aquest reflex s'erigeixi en el tret principal del seu estil, donant lloc a un nou realisme on el que es reflecteix no és la realitat objectiva sino la realitat tal com la veuen, amb tota fidelitat, els ulls de l'autora; de nou, el vell conflicte entre veritat i realitat. A diferència d'altres escriptors de les addiccions, particularment els pertanyents a la generació beat i a tots els moviments underground, caracteritzats per l'excés, Berlin, dotada d'una sensibilitat d'arrel diferent, es deixa agombolar per una pausada i magistral contenció.

"Va intentar recordar l'últim cop que havia estat contenta."

Qualificació: *****/***** 

Contrapunto CVII

Provengo de una generación que, en su juventud, y a pesar de nuestros perentorios conocimientos musicales, cuando sentíamos que teníamos algo que decir, escribíamos una canción. Ahora, los jóvenes, ante una disposición anímica equivalente y con un talento  parecido, escriben un libro.

City on Fire

Ciudad en llamas. Garth Risk Hallberg. Penguin Random House, 2016
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

"Siempre me ha resultado más fácil expresarme con la pluma. En cierto modo se arriesga menos, del mundo interior... o se arriesga más despacio."

La noche del 13 al 14 de Julio de 1977 la ciudad de Nueva York sufrió un apagón eléctrico total debido a un incidente atmosférico en una subestación eléctrica y la consiguiente sobrecarga y posterior colapso del sistema eléctrico durante prácticamente veinticuatro horas. Las horas iniciales de ausencia de luz provocaron un caos de movilidad -túneles cerrados, semáforos apagados y transporte público inoperativo- y de los sistemas de seguridad que desencadenaron una oleada de desórdenes públicos y saqueos de establecimientos comerciales que sólo se subsanaron, en parte, con una aportación económica extraordinaria del gobierno, y que provocaron un cambio en la alcaldía en las elecciones de ese mismo año.

"Mira a tu alrededor. Es fin de semana, ¿cómo expresamos nuestra insatisfacción con el sistema? Vamos a un restaurante y lo criticamos con una botella de vino caro. Nos convertimos en burgueses a la espera, por si pasara algo de verdad [...] Elegir no es lo mismo que ser libre, no cuando alguien te limita las opciones."

Esa noche fatídica del apagón es el centro alrededor del cual gravita, implícita o explícitamente en la multitud de historias que componen la trama, Ciudad en llamas (City on Fire, 2015), primera novela publicada del norteamericano Garth Risk Hallberg, en el desarrollo y escritura de la cual empleó diez años y por cuya publicación recibió un anticipo de dos millones de dólares. De la mano de un narrador omnisciente la acción divide el escenario en dos localizaciones principales, el mundo de las empresas multinacionales, retratados como verdaderos centros de poder no sólo económico, y el mundo de la subcultura musical y vital que supuso el nacimiento del movimiento punk; ambos escenarios se mezclan debido a los hechos que ocurren en el entrelazamiento de los personajes, y cuyos efectos componen la trama de la novela. De los muchos Nueva York, como de todas las grandes ciudades, que existen, Hallberg escoge, al menos, dos: el Nueva York del capital, de los edificios corporativos, de las grandes multinacionales, y el Nueva York subterráneo, en el otro lado del espectro, y construye un edificio de tramas interrelacionadas que los abarca a ambos y los relaciona por medio de unas conexiones aparentemente imposibles, pero que las hace verosímiles el hecho indiscutible que ambas ciudades se necesitan, dependen la una de la otra hasta tal punto que si una de las dos desapareciera la existencia de la otra sería inviable.

"Papeles metálicos gofrados despegándose de diademas, confeti manchado de hollín, matasuegras pisoteados, pies partidos de copas de champán de plástico, colillas ocres de Lucky y blancas de Pall Mall, bolsitas de hierba como pulmones perforados, además de botellas: medio llenas, vacías, con el cuello roto para delinquir o convertidas en explosiones de añicos verdes y marrones que los destellos de los neones de los locales de striptease teñían de romanticismo al estilo sórdido. Todo lo que no ves en la tele. Metraje superfluo, secuencias suplementarias de las secuelas."

Una novela de alrededor de mil páginas no solamente debe mantener la atención del lector con una trama imaginativa sino que también debe poner en uso unas estrategias narrativas que apoyen el desarrollo de una trama que, de forma tan inevitable como programática, se va complicando gradualmente. Algunas de esas estrategias, con un componente visual diferenciado importante, se toman prestadas de la novela posmoderna -reproducción de manuscritos, cambios de tipografía, copia de documentos, así como la existencia de elementos contemporáneos que complementan la trama fijando la época mediante recursos reconocibles para el lector actual, particularmente la música-; otras, beben directamente de la tradición de la novela clásica del siglo XIX -dosificación de la información, manejo de los personajes, composición folletinesca (la sombra de Wilkie Collins planea sobre sus páginas, igual que el desarrollo de los personajes, realizado en forma de parejas complementarias y, a menudo, opuestas, está en franca deuda con Charles Dickens), arquitectura intrincada, trama múltiple y progresiva-. La combinación de ambas da lugar a una novela totalmente contemporánea pero con un cierto y acertado sabor de novela clásica.

"Cuando eras joven tenías recursos para reconstruirte tras cada cráter que el destino abría en tu vida. A partir de cierta edad, sólo podías tapiar los daños y dejarlos tal cual."

Así, a los tramos en los que la acción vuela con viento a favor, avanzando velozmente, y esa premura se refleja en el ritmo de la narración, les suceden intervalos en que el ritmo se ralentiza, la pequeña parte de intriga desaparece y la acción remolonea y se recrea en los antecedentes; los fuegos artificiales se ponen en modo pausa y el estilo se vuelve más descriptivo, la acción cede y la información toma su lugar. Después de un "libro" -los capítulos, numerados, de la novela, se agrupan en libros, generalmente por razones cronológicas- enmarcado en el tiempo presente, el narrador efectúa un flashback general para dar a conocer los antecedentes de los personajes y de este modo, simultáneamente, ampliar la información que obtiene el lector sobre éstos y sobre su participación en la trama múltiple, y justificar acciones y reacciones que ya han tenido lugar pero que adquieren otro carácter una vez planteados los precedentes, además de forjar su carácter como individuos pero también como personajes. Echando mano de nuevo a los recursos de la novela clásica, el interés de la trama reside tanto en seguir esos trazos de su personalidad y la correspondencia con que se enfrentan a las diversas situaciones ante las que les pone el autor como en las desviaciones de esa previsión, es decir, en la habilidad con que su conducta no responde a las reacciones esperadas. La exposición clásica "planteamiento, nudo y desenlace" se subvierte en el plano temporal mediante la sucesión "reacción-consecuencias-acción-antecedentes": esa característica actúa sobre la memoria del lector al revés de lo usual y hace que la lectura provoque una sensación extraña y, a la vez, apasionante. Es aconsejable, como en la mayoría de novelas de estas dimensiones, leerla en sesiones prolongadas para percibir ese efecto "desacumulativo" que consiste, paradójicamente, en que los hechos justifican a los antecedentes, y para disfrutar de esa delectatio morosa agustiniana que Hallberg administra en calculadas dosis cuando la intriga alcanza sus momentos álgidos.

"Me propuse escribir un perfil que reflejara el enigma que veía ir desentrañándose: cómo, a partir de botes de material inerte del tamaño de una cafetera, se llenaba el cielo de dibujos de encendidos colores. Me imaginaba urdiendo con elementos individuales una explosión singular. En cambio, ahora descubro que he estado trabajando en sentido contrario, para reconstruir a partir de una dispersión azarosa los elementos de un único cartucho. Un cartucho imposible, de hecho, en la medida en que no existe la frase perfecta, ni un lenguaje privado, y en la medida en que el tiempo avanza en un sentido único."

Calificación: ****/*****  

City on Fire. Garth Risk Hallberg. Alfred A. Knopf, 2015