Semejanzas

Los pensamientos que parecen ocurrencias son ocurrencias. Las ocurrencias que parecen pensamientos también son ocurrencias.

Thomas Pynchon

Thomas Pynchon. David Aliaga, Jon Bilbao, Albert Fernández, Paula Lapido, Ruben Martín Giráldez, Fran G. Matute, Antoni Mora, Anahita Rouyan y Simon Peter Rowberry.
Editorial Base, 2016

La lectura es una afección mental crónica que se manifiesta a través de una serie muy variada de síntomas; uno de los más frecuentes es la adicción psíquica a la obra de un determinado escritor, caracterizada por la búsqueda pulsional de todo lo que sale de su pluma, sean novelas, relatos, artículos, tweets o cualquier tipo manifestación que requiera un medio de publicación. En los casos más graves, esa adicción se manifiesta también con respecto a todo lo que se publique acerca de ese mismo autor, mereciendo un caso aparte, síntoma de la gravedad más incurable, los libros sobre libros. Es en este caso extremo de disfunción en el que debe inscribirse el volumen que unos cuantos entusiastas admiradores, liderados por la inquebrantable fe de un reciente converso -como es de general conocimiento, no hay fe más inquebrantable que la fe del converso- de uno de los autores más crípticos, tanto en el sentido de información codificada como en el de camuflaje del propio escritor, de la literatura actual; un volumen que no es tanto un sesudo, caótico y sectario ensayo crítico como un homenaje, también en el sentido de vasallaje, de unos cuantos rendidos incondicionales. 

Thomas Pynchon (?) sin bolsa.

Adscrito consciente y voluntariamente a la horda de pynchonianos acérrimos, rama irredentos, facción desahuciados, el autor de este blog es el primero en reconocer humildemente su incompetencia para asimilar en una primera lectura alguna de las obras consideradas "mayores" de las gestadas por el camaleónico, formal y literariamente, Thomas (Ruggles) Pynchon (Jr.); me refiero a esas que han dado en llamarse pynchonianas, pues Pynchon también tendría novelas "no-pynchonianas", como todos los grandes autores que se han tomado vacaciones en su papel de "escritor fundamental del siglo XX", aunque esta afirmación es tan simplificadora como  cuestionable, y aplazar siempre la consideración definitiva para una estadísticamente improbable serie de relecturas. A menudo parece que la peor maldición que puede afectar a un escritor considerado "de culto" es que todo el mundo, cultural y ¡ay!, no cultural, va a hablar de él pero nadie lo va a leer; póngase remedio a esta deficiencia con la mayor celeridad, hágase caso a las voces cuya lectura ha otorgado credibilidad y húyase de la tendenciosidad de las que se creen saberlo todo sin haber experimentado nada.

Thomas Pynchon (?) con bolsa.

Como librero, permítaseme otra referencia personal, me he visto demasiadas veces ante la pregunta definitiva: "No he leído nada de Thomas Pynchon, ¿por qué libro empiezo?" -de hecho, me parece que esta pregunta tiene algo que ver, aunque sea remotamente, con el libro coordinado por David Aliaga- para a) tomarme a la ligera cualquier opinión cualificada sobre la obra del norteamericano, y b) pretender pontificar desde el punto de vista de simple lector acerca de los intríngulis del corpus Pynchoniano. Así que ahí van algunas reflexiones inconexas inducidas a tenor de las colaboraciones de este volumen.

1.- La paranoia es un fenómeno muy creativo, no hay que olvidar que el arcoíris es un fenómeno óptico: lo vemos, pero no existe; y que la gravedad es un fenómeno físico: existe, pero no lo vemos.

2.- Si Thomas Pynchon no existe -su existencia real, como individuo, ¿es irrelevante?-, ¿quién ha escrito las novelas que firma "Thomas Pynchon"?

3.- Si Saul Bellow☛Philip Roth☛Ricard Ford, entonces, 
¿William Gaddis☛Thomas Pynchon☛David Foster Wallace?

4.- Vamos a ver, ¿no habíamos quedado, desde Barthes y Foucault, que el autor había muerto? ¿O es que sólo estaba hibernando? Y si es cierto que ha muerto, ¿qué hacen ahora los críticos, se dedican a la fotografía o se entregan a la apasionante hagiografía?

5.- Me parece más interesante conocer cómo es TP que quién es. Su apariencia física, de la que no poseemos ningún dato fiable, para decepción de los medios, es una incógnita, y su obra nos dice poco que pueda considerarse fidedigno acerca de sus ideas políticas, demócrata o republicano, insider o outsider, judío o antisemita; acaso esa indefinición forme parte de la poética del autor, del mismo modo que el alfabeto latino, aunque sea desde el más estricto y victorioso, de momento, exilio individual. ¿Y si algún día se diera a conocer, concediendo entrevistas a Rolling Stone y aceptando premios literarios? ¿No nos obligaría ese cambio de coordenadas a releer toda su obra bajo esa nueva premisa?

6.- Todo conjunto de obras de un mismo autor parece poseer cierto sentido evolutivo; en el aspecto formal, como poco cuestionable en el caso de Pynchon, pero también en su contenido. Bien lejos de conformar un archipiélago incomunicado, uno tiene la sensación de que en la obra del norteamericano cada nueva novela modifica la inmediatamente anterior, y así sucesivamente hasta llegar a Lento aprendizaje, el verdadero paradigma, ya que fue el propio autor el que cuestionó su validez primigenia. ¿Cómo asumir, desde el punto de vista del lector, esa característica de obra abierta? Pues releyendo: Pynchon y relectura son dos conceptos inseparables. Propongo un método rayuelano la mar de sencillo: 

1. Lectura de Lento aprendizaje.
2. Lectura de V y relectura de Lento aprendizaje.
3. Lectura de La subasta del lote 49, y relectura, por este orden, de V y Lento aprendizaje.
4. Y así sucesivamente.

7.- Si todo texto que se precie está formado por un discurso principal y un conjunto de digresiones, ¿qué sucede cuando un texto es, principalmente, digresión¿ ¿Puede suceder esto? ¿Deberá continuarse llamado digresión a lo que se desvía de un discurso principal no existente?

8.- Alude Martín Giráldez a la irreversibilidad del destino recordando un pasaje del Tristram Shandy -ese texto tan Pynchoniano que se adelantó más de doscientos años al propio Pynchon- en el que el cabo Trim asegura que la bala que le hirió "llevaba su nombre". También las novelas de Pynchon van con recado: tienen nombre y día, mes y año; si el tuyo, esforzado lector, no figura justo después de la página de créditos ni la fecha hábilmente escamoteada corresponde con el día de hoy, ni siquiera comiences la lectura: ni ese libro es para ti, de momento, ni le ha llegado todavía su hora.

9.- Lo que deseas a tu mejor amigo no es muy distinto de lo que deseas a tu peor enemigo: el castigo efectivo nunca está en lo óptimo ni en lo pésimo, está en la medianía.

Esto es una digresión, claro.

10.- Bilbao asimila algunos pasajes de Pynchon a la travesía de la niebla que rodea la Isla de la Calavera en King Kong. La singladura del Venture (aunque Pynchon jamás le hubiera dado ese nombre) tiene un destino prefijado y posee información suficiente para surcar la invisibilidad con la esperanza de encontrar aquello que busca: su objetivo. Expuesto ante la misma dificultad -la diferencia entre el sillón de lectura y la nave transoceánica es irrelevante-, el lector común puede abandonar la singladura con la ilusión de que puede volver impunemente a la zona de visión, o seguir la navegación con la esperanza de que, diez o cien páginas más adelante, aparezca en el horizonte la isla del simio gigante. El lector Pynchoniano, ese raro espécimen de la fauna leyente, considerará inevitable la desaparición de la niebla, pero su verdadera singladura será surcar esas aguas invisibles sin más esperanza de recompensa que el propio placer del extravío.

Thomas Pynchon es un intento gozoso y radiante de acercar al lector a uno de los autores más enigmáticos de la literatura actual, tan aconsejable para el neófito por no caer en el academicismo inútil e ininteligible como imprescindible para el converso; un placer de lectura. 

Calificación: ****/*****

Contrapunto CVIII

No me duele todo lo que detesto.
No detesto todo lo que me duele.

Manual per a dones de fer feines

Manual per a dones de fer feines. Lucia Berlin, L'Altra Editorial, 2016
Pròleg de Lydia Davis. Traducció d'Albert Torrescasana

Maleïts cognoms! Si els contes de Donald Barthelme, apareguts recentment en aquesta pàgina, són contes posmodernistes, què són els contes de Lucia Berlin? Per temàtica, tal vegada els tocaria el cognom de realisme brut, perquè clàssics, el que se'n diu clàssics -ni per temàtica, ni per tractament, ni cronològicament-, no ho són ni de lluny... Son inequívocament nordamericans -un viver inagotable de short stories-, i no són bons, són excel·lents.

Tot i la seva indiscutible qualitat, Berlin va viure una existència d'escriptora relativament desaparcebuda -en part, per la ingent producció de relats allà i també per la dispersió de revistes literàries que publiquen narrativa curta- fins que l'any passat el grup editorial Farrar, Straus and Giroux va fer una selecció de quaranta-dos relats publicats en un període de més de vint anys, va encarregar el pròleg a Lydia Davis, una altra autora d'uns contes extraordinaris, i els va agrupar en un volum que va anomenar, prenent el títol d'un dels relats de la selecció, A Manual for Cleaning Women (2015), traduït ara al català en aquesta edició i en castellà per Alfaguara.

"Tot el mal és de veritat."

Una de les particularitats -aviso que aquest post serà un catàleg de particularitats- de l'escriptura de Berlin és el to desapassionat, la fredor expressiva -compte, no de contingut!- que utilitza, l'economia de llenguatge emotiu, de manera que quan la narradora parla de si mateixa -la major part de relats passen per autobiogràfics, qualitat que accentua la raresa d'aquesta característica- dóna la impressió de, en comptes de protagonista, ser un testimoni absolutament aliè a allò que explica -el que en altres manifestacions artístiques es podria qualificar d'objectivisme-, com si no li importés, com si hi fóra  present per obligació, anant una passa més enllà que els narradors del dirty realism: no és el mateix que el despreniment corri a càrrec d'un narrador en tercera persona que d'un que és, a la vegada, protagonista del relat.

"Per què em costa tant explicar-vos-ho? Em sabria greu que em trobéssiu massa cursi, vull causar una bona impressió."

Al relat que dóna nom al recull, "Manual per a dones de fer feines", per exemple, Berlin inclou fragments entre parèntesi mitjançant els quals interromp l'acció i la narradora, una noia amb estudis que, ocasionalment, treballa com a dona de fer feines, desgrana instruccions, amb un formulari  llenguatge burocràtic, per a aspirants a la feina. Però la manipulació del punt de vista, en el relat titulat justament així, "Punt de vista", pot assolir altres objectius en referència a l'expectativa del lector, com la capacitat per fer atractiva una història aparentment insípida passant de la primera persona a la tercera: el lector pot arribar a valorar pejorativament que el protagonista li expliqui necieses sense sentit, però la interposició d'un narrador aliè a l'acció comporta l'expectativa de que aquest li explicarà alguna cosa interessant -perquè si no fóra així, no diria res, al no ser part implicada en l'acció-, i seguirà llegint. El relat és un fals manual de com, i sobretot qui, ha d'explicar una història, i de com es pot manipular el lector, i seria un exemple del que s'amaga darrera la suposada -impostada?- candidesa.

"Les dones de fer feina robem. Però no pas les coses que més inquieten les persones per a les quals treballem. El que t'acaba afectant més és la superfluïtat. No volem la xavalla dels cendrers petits."

Si la ingenuïtat és un dels trets sentimentals que caracteritzen els relats de Berlin, la solitud adquireix també un paper preponderant. Tots els relats traspuen no tant un pòsit de soledat, perquè ni la protagonista ni els personatges centrals pateixen cap mena d'aïllament, tenen amics i parents i, realment, mantenen alguna mena de relació, com d'absència: la vida segueix el seu curs habitual, però en aquest devenir, gairebé imperceptiblement, apareixen llocs, no només en el sentit físic, que haurien d'estar ocupats i, en canvi, romanen cessants. Els personatges en són conscients, però no exploten, ni en les relacions entre ells ni la narradora en la seva relació amb els lectors, és a dir, en el text, aquesta peculiaritat; es limiten a ignorar-la, a obviar-la mitjançant el silenci. Silenci per encobrir la mancança, un recurs que Berlin utilitza com un dels nexes d'unió de la seves històries.

"Vaig plorar. La Sally i les seves filles em van consolar. No van pensar que fos una estúpida perquè plorava."

Però tornem un moment al caràcter autobiogràfic o a l'intent de dotar d'una pretesa homogeneïtat al que no deixa de ser un recull de relats escrits al llarg d'una vintena d'anys... o és que, potser, al llarg de vint anys tots plegats patim tants canvis que és difícil adjudicar les experiències a una sola persona. En tot cas, malgrat aquests trets autobiogràfics -característica sobrera que no afegeix cap mèrit a les narracions- que podrien fer pensar en una sola protagonista, l'estil de l'escriptora presenta tantes variacions -encara que cal reconèixer que la "música" subjacent és molt semblant-, sempre adeqüant-se a un context la descripció del qual ventila amb quatre frases indicatives però sempre somerament encara que amb precisió milimètrica, com per considerar-les, si no persones diferents, sí com una espècie de camaleònics avatars que s'adeqüen al discurs i també, i per damunt de tot, a la situació dramàtica. No es tracta, com en d'altres escriptors notables, de "multiplicitat de registres" sinó d'un mateix registre amb múltiples facetes.

"Els que diuen que saben com se sent algú altre són uns carallots."

La drogoaddicció i el seu cosmos, el desarrelament i la desafecció, l'alcoholisme i el món dels outsiders, el veritable medi que envolta l'univers dels relats de Berlin, xoquen amb l'estereotip al fer protagonista la actitud tan poc americana, en una societat malatissament competitiva, de la benevolència, fins i tot d'autoindulgència, davant del fracàs, com si fóra necessari l'autoperdó com a únic remei contra la desqualificació i el menyspreu al que condemnen individus tan poc triomfadors com el mateix fracassat, però que emmascaren la seva reiterada impotència rere una mena d'autoexigència impossible i inassumible que els fa la il·lusió de que encara no s'han donat per vençuts.

"Els sospirs, el ritme dels nostres batecs, les contraccions del part, els orgasmes, tots conflueixen en el temps de la mateixa manera que quan ajuntes rellotges de pèndol acaben oscil·lant a l'uníson. Les cuques de llum del mateix arbre fan pampallugues a l'una. El sol puja i baixa. La lluna creix i decreix i normalment el diari del matí s'estavella contra el porxo a dos quarts i cinc de set. El temps s'atura quan algú es mor. Evidentment s'atura per a ells, potser, però per als familiars el temps es descontrola. La mort arriba massa aviat. Oblida les marees, els dies que s'allarguen i s'escurcen, la lluna. Estripa el calendari. No ets a la taula de la feina ni al metro ni preparant el sopar dels nens. Llegeixes la revista People a la sala d'espera d'un hospital, o tremolant en un balcó, fumant tota la nit. Claves la vista a l'espai, asseguda a l'habitació de quan eres petita, amb la bola del món a l'escriptori. Pèrsia, el Congo Belga. La part negativa és que quan tornes a la vida quotidiana, totes les habituds, les fites del dia, semblen mentides sense sentit. Tot és sospitós, un truc per agombolar-nos, per tornar-nos amb un bressoleig a la plàcida implacabilitat del temps."

Els protagonistes dels relats, habitants de nuclis rurals i de ravals de grans ciutats, són individus primaris, senzills, de reaccions immediates i necessitats bàsiques elementals -menjar, dormir i beure-, i que responen als fets inesperats amb l'única educació que han estat capaços d'assimilar efectivament i que forma part inseparable del seu entorn: la Bíblia. El relat "Ingobernable", per exemple, té per subjecte la sordidesa de l'addicció, però descrita  amb una economia expressiva i amb la fredor  d'un narrador impietós en tercera persona que enumera les incidències vitals amb el despreniment  de qui recita una llista de la compra. Quan ja estàs de tornada, no té cap sentit tenir pressa.

"Es podia esperar tot, i tot tenia la mateixa intrascendència."

La innocència és un vel que entela la visió reduint la profunditat de camp de manera que es perd la perspectiva i, com en la pintura anterior al Renaixement, no es distingeix el que figura en primer pla i el que forma part del fons del quadre. L'individu afectat per les addiccions desenvolupa un estat de consciència difosa semblant a algunes manifestacions de la innocència. L'escala de valoració moral queda trastocada i els referents es veuen modificats en termes de prevalència: les necessitats bàsiques no es distingeixen de les accessòries i les conductes adaptatives perden importància davant les induïdes per l'addicció. 

"La por, la pobresa, l'alcoholisme i la solitud són malalties terminals. Urgències, de fet."

Aquesta incapacitat discriminatòria es trasllada amb una fidelitat esfereïdora a un estil regular i pla, retingut, sense sobresalts ni variacions que trenquin el ritme establert; Berlin aconsegueix que aquest reflex s'erigeixi en el tret principal del seu estil, donant lloc a un nou realisme on el que es reflecteix no és la realitat objectiva sino la realitat tal com la veuen, amb tota fidelitat, els ulls de l'autora; de nou, el vell conflicte entre veritat i realitat. A diferència d'altres escriptors de les addiccions, particularment els pertanyents a la generació beat i a tots els moviments underground, caracteritzats per l'excés, Berlin, dotada d'una sensibilitat d'arrel diferent, es deixa agombolar per una pausada i magistral contenció.

"Va intentar recordar l'últim cop que havia estat contenta."

Qualificació: *****/***** 

Contrapunto CVII

Provengo de una generación que, en su juventud, y a pesar de nuestros perentorios conocimientos musicales, cuando sentíamos que teníamos algo que decir, escribíamos una canción. Ahora, los jóvenes, ante una disposición anímica equivalente y con un talento  parecido, escriben un libro.

City on Fire

Ciudad en llamas. Garth Risk Hallberg. Penguin Random House, 2016
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

"Siempre me ha resultado más fácil expresarme con la pluma. En cierto modo se arriesga menos, del mundo interior... o se arriesga más despacio."

La noche del 13 al 14 de Julio de 1977 la ciudad de Nueva York sufrió un apagón eléctrico total debido a un incidente atmosférico en una subestación eléctrica y la consiguiente sobrecarga y posterior colapso del sistema eléctrico durante prácticamente veinticuatro horas. Las horas iniciales de ausencia de luz provocaron un caos de movilidad -túneles cerrados, semáforos apagados y transporte público inoperativo- y de los sistemas de seguridad que desencadenaron una oleada de desórdenes públicos y saqueos de establecimientos comerciales que sólo se subsanaron, en parte, con una aportación económica extraordinaria del gobierno, y que provocaron un cambio en la alcaldía en las elecciones de ese mismo año.

"Mira a tu alrededor. Es fin de semana, ¿cómo expresamos nuestra insatisfacción con el sistema? Vamos a un restaurante y lo criticamos con una botella de vino caro. Nos convertimos en burgueses a la espera, por si pasara algo de verdad [...] Elegir no es lo mismo que ser libre, no cuando alguien te limita las opciones."

Esa noche fatídica del apagón es el centro alrededor del cual gravita, implícita o explícitamente en la multitud de historias que componen la trama, Ciudad en llamas (City on Fire, 2015), primera novela publicada del norteamericano Garth Risk Hallberg, en el desarrollo y escritura de la cual empleó diez años y por cuya publicación recibió un anticipo de dos millones de dólares. De la mano de un narrador omnisciente la acción divide el escenario en dos localizaciones principales, el mundo de las empresas multinacionales, retratados como verdaderos centros de poder no sólo económico, y el mundo de la subcultura musical y vital que supuso el nacimiento del movimiento punk; ambos escenarios se mezclan debido a los hechos que ocurren en el entrelazamiento de los personajes, y cuyos efectos componen la trama de la novela. De los muchos Nueva York, como de todas las grandes ciudades, que existen, Hallberg escoge, al menos, dos: el Nueva York del capital, de los edificios corporativos, de las grandes multinacionales, y el Nueva York subterráneo, en el otro lado del espectro, y construye un edificio de tramas interrelacionadas que los abarca a ambos y los relaciona por medio de unas conexiones aparentemente imposibles, pero que las hace verosímiles el hecho indiscutible que ambas ciudades se necesitan, dependen la una de la otra hasta tal punto que si una de las dos desapareciera la existencia de la otra sería inviable.

"Papeles metálicos gofrados despegándose de diademas, confeti manchado de hollín, matasuegras pisoteados, pies partidos de copas de champán de plástico, colillas ocres de Lucky y blancas de Pall Mall, bolsitas de hierba como pulmones perforados, además de botellas: medio llenas, vacías, con el cuello roto para delinquir o convertidas en explosiones de añicos verdes y marrones que los destellos de los neones de los locales de striptease teñían de romanticismo al estilo sórdido. Todo lo que no ves en la tele. Metraje superfluo, secuencias suplementarias de las secuelas."

Una novela de alrededor de mil páginas no solamente debe mantener la atención del lector con una trama imaginativa sino que también debe poner en uso unas estrategias narrativas que apoyen el desarrollo de una trama que, de forma tan inevitable como programática, se va complicando gradualmente. Algunas de esas estrategias, con un componente visual diferenciado importante, se toman prestadas de la novela posmoderna -reproducción de manuscritos, cambios de tipografía, copia de documentos, así como la existencia de elementos contemporáneos que complementan la trama fijando la época mediante recursos reconocibles para el lector actual, particularmente la música-; otras, beben directamente de la tradición de la novela clásica del siglo XIX -dosificación de la información, manejo de los personajes, composición folletinesca (la sombra de Wilkie Collins planea sobre sus páginas, igual que el desarrollo de los personajes, realizado en forma de parejas complementarias y, a menudo, opuestas, está en franca deuda con Charles Dickens), arquitectura intrincada, trama múltiple y progresiva-. La combinación de ambas da lugar a una novela totalmente contemporánea pero con un cierto y acertado sabor de novela clásica.

"Cuando eras joven tenías recursos para reconstruirte tras cada cráter que el destino abría en tu vida. A partir de cierta edad, sólo podías tapiar los daños y dejarlos tal cual."

Así, a los tramos en los que la acción vuela con viento a favor, avanzando velozmente, y esa premura se refleja en el ritmo de la narración, les suceden intervalos en que el ritmo se ralentiza, la pequeña parte de intriga desaparece y la acción remolonea y se recrea en los antecedentes; los fuegos artificiales se ponen en modo pausa y el estilo se vuelve más descriptivo, la acción cede y la información toma su lugar. Después de un "libro" -los capítulos, numerados, de la novela, se agrupan en libros, generalmente por razones cronológicas- enmarcado en el tiempo presente, el narrador efectúa un flashback general para dar a conocer los antecedentes de los personajes y de este modo, simultáneamente, ampliar la información que obtiene el lector sobre éstos y sobre su participación en la trama múltiple, y justificar acciones y reacciones que ya han tenido lugar pero que adquieren otro carácter una vez planteados los precedentes, además de forjar su carácter como individuos pero también como personajes. Echando mano de nuevo a los recursos de la novela clásica, el interés de la trama reside tanto en seguir esos trazos de su personalidad y la correspondencia con que se enfrentan a las diversas situaciones ante las que les pone el autor como en las desviaciones de esa previsión, es decir, en la habilidad con que su conducta no responde a las reacciones esperadas. La exposición clásica "planteamiento, nudo y desenlace" se subvierte en el plano temporal mediante la sucesión "reacción-consecuencias-acción-antecedentes": esa característica actúa sobre la memoria del lector al revés de lo usual y hace que la lectura provoque una sensación extraña y, a la vez, apasionante. Es aconsejable, como en la mayoría de novelas de estas dimensiones, leerla en sesiones prolongadas para percibir ese efecto "desacumulativo" que consiste, paradójicamente, en que los hechos justifican a los antecedentes, y para disfrutar de esa delectatio morosa agustiniana que Hallberg administra en calculadas dosis cuando la intriga alcanza sus momentos álgidos.

"Me propuse escribir un perfil que reflejara el enigma que veía ir desentrañándose: cómo, a partir de botes de material inerte del tamaño de una cafetera, se llenaba el cielo de dibujos de encendidos colores. Me imaginaba urdiendo con elementos individuales una explosión singular. En cambio, ahora descubro que he estado trabajando en sentido contrario, para reconstruir a partir de una dispersión azarosa los elementos de un único cartucho. Un cartucho imposible, de hecho, en la medida en que no existe la frase perfecta, ni un lenguaje privado, y en la medida en que el tiempo avanza en un sentido único."

Calificación: ****/*****  

City on Fire. Garth Risk Hallberg. Alfred A. Knopf, 2015 

Balance

Una decisión nunca debería ser, únicamente, el resultado de sopesar pros y contras.

Por carencia

La mayor aportación de Michel de Montaigne a la historia del pensamiento es la argumentación que se basa en la experiencia personal y que entierra definitivamente la envolvente silogística escolástica.

El animal moribundo

El animal moribundo. Philip Roth. Penguin Random House, 2008
Traducción de Jordi Fibla

"El tiempo pasa. El tiempo pasa."

Pretender a estas alturas redactar algunas notas sobre una novela de Philip Roth, seguramente uno de los mejores novelistas norteamericanos vivos, es un cometido que corresponde a críticos literarios curtidos con mayor experiencia e infinitos conocimientos de literatura comparada que este simple lector; sin embargo, teniendo en cuenta que cada uno de sus libros es una piedra más que completa una obra literaria superlativa, a la altura de los mejores novelistas de todos los tiempos, y que tengo el compromiso conmigo mismo de dejar constancia, aunque de forma poco más que enumerativamente, de todos los libros de ficción leídos, he aquí esta "Fe de Lectura" de una de las novelas de la última etapa productiva de Roth.

David Kepesh, un viejo conocido de los lectores del norteamericano, protagonista con anterioridad de El pecho (The Breast, 1972) y El profesor del deseo (The Professor of Desire, 1977), es en El animal moribundo (The Dying Animal, 2001) un exprofesor universitario que adquirió fama gracias a sus críticas del mundo cultural en la televisión nacional, y que relata a un interlocutor que no nombra, en primera persona, a los setenta años de edad, la aventura que sostuvo a los sesenta y dos con Consuelo Castillo, una chica de veinticuatro, alumna de su clase en la Universidad.

Kepesh ya fue suficientemente caracterizado en las dos novelas anteriores citadas, pero la cuestión de la edad ofrece a Roth la posibilidad de dar otro giro a la tuerca del mujeriego. 

"La gran broma que te gasta la biología es que llegas a la intimidad antes de saber nada de la otra persona. En el momento inicial lo comprendes todo. Al principio cada uno se siente atraído por la superficie del otro, pero también intuye la dimensión total. Y la atracción no tiene que ser equivalente: a ella le atrae una cosa, a ti otra. Es superficie, es curiosidad, pero entonces, zas, la dimensión."

Kepesh, a los setenta, ya no parece solamente el seductor culto o el conquistador ilustrado; sigue siendo cínico, sexista y ultrahedonista, pero la edad lo ha convertido en un depredador, un pecador confeso pero, a diferencia de multitud de personajes literarios, no redimido; como si la llegada de la madurez intelectual llevara consigo, como compensación o como castigo, la regresión emocional hacia la adolescencia. Obviamente, la rigidez y exigencia con que trata a los demás se convierte en indulgencia cuando de quien se trata es de sí mismo.

"Y el placer es nuestro tema. Cómo ser serio durante toda una vida con respecto a tus modestos placeres privados."

¿Qué le sucede a Kepesh? ¿Por qué se ha exacerbado hasta este extremo su deseo sexual? Kepesh es consciente de que se acercando a la muerte, y hablar y practicar sexo es una manera de rehuir la verdadera preocupación, la vejez, la decadencia: asustar a la muerte follando.

"La corrupción no es el sexo, sino todo lo demás. El sexo es sólo fricción y diversión superficial. El sexo es también la venganza contra la muerte."

El animal moribundo no resiste, porque la trasciende, como la mayor parte de la obra de Roth, la lectura ideológica, ni desde el pseudo-paradigma de la "corrección política" ni desde cualquiera de los -ismos con que nos ha castigado la segunda mitad del siglo XX. Es cierto que algunas descripciones tienen un nivel de explicitud no apto para pieles sensibles, pero no es pornografía lo que contienen sino la descripción de ciertas prácticas sexuales con el lenguaje específico de los manuales de electrodomésticos; como dice el propio Kepesh, "me estoy poniendo un poco técnico."

Cuanto mayor es el prejuicio, individual pero también social, mayor es la posibilidad de que los hechos o las opiniones expuestos en una obra de ficción no se sepan distinguir de los ocurridos o expresados en el mundo real. Una sociedad sobreexpuesta acríticamente, cuando no tendenciosamente, a, por ejemplo, información sobre casos de pederastia, desarrollará una sensibilidad exacerbada e irracional hacia ese hecho concreto que acabará generando un prejuicio hacia aquellos sucesos que puedan ser encuadrados en esa calificación, tendiendo a adjudicar carácter delictivo a situaciones completamente ajenas al delito, entre las cuales, frecuentemente, se encuentran las obras de ficción.

Prejuicios aparte, se trata de una obra de una potencia extraordinaria, un acercamiento a la vejez y a la decrepitud -lei motiv de las últimas obras del autor- a la vez franco y cínico, y es en esa combinación donde reside su grandeza literaria. No es una de sus obras mayores -probablemente no alcance la excelencia de Pastoral Americana, El teatro de Sabbath o Goodbye, Columbus, pero es Roth cien por cien, con todo lo que esto conlleva.

Calificación: ****/*****

La excusa

"¿Creen que los antiguos romanos eran inteligentes? Miren qué torpes eran sus números. Una teoría sostiene que su decadencia y caída se debe a que usaron tuberías de plomo. La intoxicación por plomo vuelve a la gente estúpida y perezosa.

¿Cuál es tu excusa?"

Cronomoto. Kurt Vonnegut. Malpaso Ediciones, 2015