Contrapunto CVIII

No me duele todo lo que detesto.
No detesto todo lo que me duele.

Manual per a dones de fer feines

Manual per a dones de fer feines. Lucia Berlin, L'Altra Editorial, 2016
Pròleg de Lydia Davis. Traducció d'Albert Torrescasana

Maleïts cognoms! Si els contes de Donald Barthelme, apareguts recentment en aquesta pàgina, són contes posmodernistes, què són els contes de Lucia Berlin? Per temàtica, tal vegada els tocaria el cognom de realisme brut, perquè clàssics, el que se'n diu clàssics -ni per temàtica, ni per tractament, ni cronològicament-, no ho són ni de lluny... Son inequívocament nordamericans -un viver inagotable de short stories-, i no són bons, són excel·lents.

Tot i la seva indiscutible qualitat, Berlin va viure una existència d'escriptora relativament desaparcebuda -en part, per la ingent producció de relats allà i també per la dispersió de revistes literàries que publiquen narrativa curta- fins que l'any passat el grup editorial Farrar, Straus and Giroux va fer una selecció de quaranta-dos relats publicats en un període de més de vint anys, va encarregar el pròleg a Lydia Davis, una altra autora d'uns contes extraordinaris, i els va agrupar en un volum que va anomenar, prenent el títol d'un dels relats de la selecció, A Manual for Cleaning Women (2015), traduït ara al català en aquesta edició i en castellà per Alfaguara.

"Tot el mal és de veritat."

Una de les particularitats -aviso que aquest post serà un catàleg de particularitats- de l'escriptura de Berlin és el to desapassionat, la fredor expressiva -compte, no de contingut!- que utilitza, l'economia de llenguatge emotiu, de manera que quan la narradora parla de si mateixa -la major part de relats passen per autobiogràfics, qualitat que accentua la raresa d'aquesta característica- dóna la impressió de, en comptes de protagonista, ser un testimoni absolutament aliè a allò que explica -el que en altres manifestacions artístiques es podria qualificar d'objectivisme-, com si no li importés, com si hi fóra  present per obligació, anant una passa més enllà que els narradors del dirty realism: no és el mateix que el despreniment corri a càrrec d'un narrador en tercera persona que d'un que és, a la vegada, protagonista del relat.

"Per què em costa tant explicar-vos-ho? Em sabria greu que em trobéssiu massa cursi, vull causar una bona impressió."

Al relat que dóna nom al recull, "Manual per a dones de fer feines", per exemple, Berlin inclou fragments entre parèntesi mitjançant els quals interromp l'acció i la narradora, una noia amb estudis que, ocasionalment, treballa com a dona de fer feines, desgrana instruccions, amb un formulari  llenguatge burocràtic, per a aspirants a la feina. Però la manipulació del punt de vista, en el relat titulat justament així, "Punt de vista", pot assolir altres objectius en referència a l'expectativa del lector, com la capacitat per fer atractiva una història aparentment insípida passant de la primera persona a la tercera: el lector pot arribar a valorar pejorativament que el protagonista li expliqui necieses sense sentit, però la interposició d'un narrador aliè a l'acció comporta l'expectativa de que aquest li explicarà alguna cosa interessant -perquè si no fóra així, no diria res, al no ser part implicada en l'acció-, i seguirà llegint. El relat és un fals manual de com, i sobretot qui, ha d'explicar una història, i de com es pot manipular el lector, i seria un exemple del que s'amaga darrera la suposada -impostada?- candidesa.

"Les dones de fer feina robem. Però no pas les coses que més inquieten les persones per a les quals treballem. El que t'acaba afectant més és la superfluïtat. No volem la xavalla dels cendrers petits."

Si la ingenuïtat és un dels trets sentimentals que caracteritzen els relats de Berlin, la solitud adquireix també un paper preponderant. Tots els relats traspuen no tant un pòsit de soledat, perquè ni la protagonista ni els personatges centrals pateixen cap mena d'aïllament, tenen amics i parents i, realment, mantenen alguna mena de relació, com d'absència: la vida segueix el seu curs habitual, però en aquest devenir, gairebé imperceptiblement, apareixen llocs, no només en el sentit físic, que haurien d'estar ocupats i, en canvi, romanen cessants. Els personatges en són conscients, però no exploten, ni en les relacions entre ells ni la narradora en la seva relació amb els lectors, és a dir, en el text, aquesta peculiaritat; es limiten a ignorar-la, a obviar-la mitjançant el silenci. Silenci per encobrir la mancança, un recurs que Berlin utilitza com un dels nexes d'unió de la seves històries.

"Vaig plorar. La Sally i les seves filles em van consolar. No van pensar que fos una estúpida perquè plorava."

Però tornem un moment al caràcter autobiogràfic o a l'intent de dotar d'una pretesa homogeneïtat al que no deixa de ser un recull de relats escrits al llarg d'una vintena d'anys... o és que, potser, al llarg de vint anys tots plegats patim tants canvis que és difícil adjudicar les experiències a una sola persona. En tot cas, malgrat aquests trets autobiogràfics -característica sobrera que no afegeix cap mèrit a les narracions- que podrien fer pensar en una sola protagonista, l'estil de l'escriptora presenta tantes variacions -encara que cal reconèixer que la "música" subjacent és molt semblant-, sempre adeqüant-se a un context la descripció del qual ventila amb quatre frases indicatives però sempre somerament encara que amb precisió milimètrica, com per considerar-les, si no persones diferents, sí com una espècie de camaleònics avatars que s'adeqüen al discurs i també, i per damunt de tot, a la situació dramàtica. No es tracta, com en d'altres escriptors notables, de "multiplicitat de registres" sinó d'un mateix registre amb múltiples facetes.

"Els que diuen que saben com se sent algú altre són uns carallots."

La drogoaddicció i el seu cosmos, el desarrelament i la desafecció, l'alcoholisme i el món dels outsiders, el veritable medi que envolta l'univers dels relats de Berlin, xoquen amb l'estereotip al fer protagonista la actitud tan poc americana, en una societat malatissament competitiva, de la benevolència, fins i tot d'autoindulgència, davant del fracàs, com si fóra necessari l'autoperdó com a únic remei contra la desqualificació i el menyspreu al que condemnen individus tan poc triomfadors com el mateix fracassat, però que emmascaren la seva reiterada impotència rere una mena d'autoexigència impossible i inassumible que els fa la il·lusió de que encara no s'han donat per vençuts.

"Els sospirs, el ritme dels nostres batecs, les contraccions del part, els orgasmes, tots conflueixen en el temps de la mateixa manera que quan ajuntes rellotges de pèndol acaben oscil·lant a l'uníson. Les cuques de llum del mateix arbre fan pampallugues a l'una. El sol puja i baixa. La lluna creix i decreix i normalment el diari del matí s'estavella contra el porxo a dos quarts i cinc de set. El temps s'atura quan algú es mor. Evidentment s'atura per a ells, potser, però per als familiars el temps es descontrola. La mort arriba massa aviat. Oblida les marees, els dies que s'allarguen i s'escurcen, la lluna. Estripa el calendari. No ets a la taula de la feina ni al metro ni preparant el sopar dels nens. Llegeixes la revista People a la sala d'espera d'un hospital, o tremolant en un balcó, fumant tota la nit. Claves la vista a l'espai, asseguda a l'habitació de quan eres petita, amb la bola del món a l'escriptori. Pèrsia, el Congo Belga. La part negativa és que quan tornes a la vida quotidiana, totes les habituds, les fites del dia, semblen mentides sense sentit. Tot és sospitós, un truc per agombolar-nos, per tornar-nos amb un bressoleig a la plàcida implacabilitat del temps."

Els protagonistes dels relats, habitants de nuclis rurals i de ravals de grans ciutats, són individus primaris, senzills, de reaccions immediates i necessitats bàsiques elementals -menjar, dormir i beure-, i que responen als fets inesperats amb l'única educació que han estat capaços d'assimilar efectivament i que forma part inseparable del seu entorn: la Bíblia. El relat "Ingobernable", per exemple, té per subjecte la sordidesa de l'addicció, però descrita  amb una economia expressiva i amb la fredor  d'un narrador impietós en tercera persona que enumera les incidències vitals amb el despreniment  de qui recita una llista de la compra. Quan ja estàs de tornada, no té cap sentit tenir pressa.

"Es podia esperar tot, i tot tenia la mateixa intrascendència."

La innocència és un vel que entela la visió reduint la profunditat de camp de manera que es perd la perspectiva i, com en la pintura anterior al Renaixement, no es distingeix el que figura en primer pla i el que forma part del fons del quadre. L'individu afectat per les addiccions desenvolupa un estat de consciència difosa semblant a algunes manifestacions de la innocència. L'escala de valoració moral queda trastocada i els referents es veuen modificats en termes de prevalència: les necessitats bàsiques no es distingeixen de les accessòries i les conductes adaptatives perden importància davant les induïdes per l'addicció. 

"La por, la pobresa, l'alcoholisme i la solitud són malalties terminals. Urgències, de fet."

Aquesta incapacitat discriminatòria es trasllada amb una fidelitat esfereïdora a un estil regular i pla, retingut, sense sobresalts ni variacions que trenquin el ritme establert; Berlin aconsegueix que aquest reflex s'erigeixi en el tret principal del seu estil, donant lloc a un nou realisme on el que es reflecteix no és la realitat objectiva sino la realitat tal com la veuen, amb tota fidelitat, els ulls de l'autora; de nou, el vell conflicte entre veritat i realitat. A diferència d'altres escriptors de les addiccions, particularment els pertanyents a la generació beat i a tots els moviments underground, caracteritzats per l'excés, Berlin, dotada d'una sensibilitat d'arrel diferent, es deixa agombolar per una pausada i magistral contenció.

"Va intentar recordar l'últim cop que havia estat contenta."

Qualificació: *****/***** 

Contrapunto CVII

Provengo de una generación que, en su juventud, y a pesar de nuestros perentorios conocimientos musicales, cuando sentíamos que teníamos algo que decir, escribíamos una canción. Ahora, los jóvenes, ante una disposición anímica equivalente y con un talento  parecido, escriben un libro.

City on Fire

Ciudad en llamas. Garth Risk Hallberg. Penguin Random House, 2016
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

"Siempre me ha resultado más fácil expresarme con la pluma. En cierto modo se arriesga menos, del mundo interior... o se arriesga más despacio."

La noche del 13 al 14 de Julio de 1977 la ciudad de Nueva York sufrió un apagón eléctrico total debido a un incidente atmosférico en una subestación eléctrica y la consiguiente sobrecarga y posterior colapso del sistema eléctrico durante prácticamente veinticuatro horas. Las horas iniciales de ausencia de luz provocaron un caos de movilidad -túneles cerrados, semáforos apagados y transporte público inoperativo- y de los sistemas de seguridad que desencadenaron una oleada de desórdenes públicos y saqueos de establecimientos comerciales que sólo se subsanaron, en parte, con una aportación económica extraordinaria del gobierno, y que provocaron un cambio en la alcaldía en las elecciones de ese mismo año.

"Mira a tu alrededor. Es fin de semana, ¿cómo expresamos nuestra insatisfacción con el sistema? Vamos a un restaurante y lo criticamos con una botella de vino caro. Nos convertimos en burgueses a la espera, por si pasara algo de verdad [...] Elegir no es lo mismo que ser libre, no cuando alguien te limita las opciones."

Esa noche fatídica del apagón es el centro alrededor del cual gravita, implícita o explícitamente en la multitud de historias que componen la trama, Ciudad en llamas (City on Fire, 2015), primera novela publicada del norteamericano Garth Risk Hallberg, en el desarrollo y escritura de la cual empleó diez años y por cuya publicación recibió un anticipo de dos millones de dólares. De la mano de un narrador omnisciente la acción divide el escenario en dos localizaciones principales, el mundo de las empresas multinacionales, retratados como verdaderos centros de poder no sólo económico, y el mundo de la subcultura musical y vital que supuso el nacimiento del movimiento punk; ambos escenarios se mezclan debido a los hechos que ocurren en el entrelazamiento de los personajes, y cuyos efectos componen la trama de la novela. De los muchos Nueva York, como de todas las grandes ciudades, que existen, Hallberg escoge, al menos, dos: el Nueva York del capital, de los edificios corporativos, de las grandes multinacionales, y el Nueva York subterráneo, en el otro lado del espectro, y construye un edificio de tramas interrelacionadas que los abarca a ambos y los relaciona por medio de unas conexiones aparentemente imposibles, pero que las hace verosímiles el hecho indiscutible que ambas ciudades se necesitan, dependen la una de la otra hasta tal punto que si una de las dos desapareciera la existencia de la otra sería inviable.

"Papeles metálicos gofrados despegándose de diademas, confeti manchado de hollín, matasuegras pisoteados, pies partidos de copas de champán de plástico, colillas ocres de Lucky y blancas de Pall Mall, bolsitas de hierba como pulmones perforados, además de botellas: medio llenas, vacías, con el cuello roto para delinquir o convertidas en explosiones de añicos verdes y marrones que los destellos de los neones de los locales de striptease teñían de romanticismo al estilo sórdido. Todo lo que no ves en la tele. Metraje superfluo, secuencias suplementarias de las secuelas."

Una novela de alrededor de mil páginas no solamente debe mantener la atención del lector con una trama imaginativa sino que también debe poner en uso unas estrategias narrativas que apoyen el desarrollo de una trama que, de forma tan inevitable como programática, se va complicando gradualmente. Algunas de esas estrategias, con un componente visual diferenciado importante, se toman prestadas de la novela posmoderna -reproducción de manuscritos, cambios de tipografía, copia de documentos, así como la existencia de elementos contemporáneos que complementan la trama fijando la época mediante recursos reconocibles para el lector actual, particularmente la música-; otras, beben directamente de la tradición de la novela clásica del siglo XIX -dosificación de la información, manejo de los personajes, composición folletinesca (la sombra de Wilkie Collins planea sobre sus páginas, igual que el desarrollo de los personajes, realizado en forma de parejas complementarias y, a menudo, opuestas, está en franca deuda con Charles Dickens), arquitectura intrincada, trama múltiple y progresiva-. La combinación de ambas da lugar a una novela totalmente contemporánea pero con un cierto y acertado sabor de novela clásica.

"Cuando eras joven tenías recursos para reconstruirte tras cada cráter que el destino abría en tu vida. A partir de cierta edad, sólo podías tapiar los daños y dejarlos tal cual."

Así, a los tramos en los que la acción vuela con viento a favor, avanzando velozmente, y esa premura se refleja en el ritmo de la narración, les suceden intervalos en que el ritmo se ralentiza, la pequeña parte de intriga desaparece y la acción remolonea y se recrea en los antecedentes; los fuegos artificiales se ponen en modo pausa y el estilo se vuelve más descriptivo, la acción cede y la información toma su lugar. Después de un "libro" -los capítulos, numerados, de la novela, se agrupan en libros, generalmente por razones cronológicas- enmarcado en el tiempo presente, el narrador efectúa un flashback general para dar a conocer los antecedentes de los personajes y de este modo, simultáneamente, ampliar la información que obtiene el lector sobre éstos y sobre su participación en la trama múltiple, y justificar acciones y reacciones que ya han tenido lugar pero que adquieren otro carácter una vez planteados los precedentes, además de forjar su carácter como individuos pero también como personajes. Echando mano de nuevo a los recursos de la novela clásica, el interés de la trama reside tanto en seguir esos trazos de su personalidad y la correspondencia con que se enfrentan a las diversas situaciones ante las que les pone el autor como en las desviaciones de esa previsión, es decir, en la habilidad con que su conducta no responde a las reacciones esperadas. La exposición clásica "planteamiento, nudo y desenlace" se subvierte en el plano temporal mediante la sucesión "reacción-consecuencias-acción-antecedentes": esa característica actúa sobre la memoria del lector al revés de lo usual y hace que la lectura provoque una sensación extraña y, a la vez, apasionante. Es aconsejable, como en la mayoría de novelas de estas dimensiones, leerla en sesiones prolongadas para percibir ese efecto "desacumulativo" que consiste, paradójicamente, en que los hechos justifican a los antecedentes, y para disfrutar de esa delectatio morosa agustiniana que Hallberg administra en calculadas dosis cuando la intriga alcanza sus momentos álgidos.

"Me propuse escribir un perfil que reflejara el enigma que veía ir desentrañándose: cómo, a partir de botes de material inerte del tamaño de una cafetera, se llenaba el cielo de dibujos de encendidos colores. Me imaginaba urdiendo con elementos individuales una explosión singular. En cambio, ahora descubro que he estado trabajando en sentido contrario, para reconstruir a partir de una dispersión azarosa los elementos de un único cartucho. Un cartucho imposible, de hecho, en la medida en que no existe la frase perfecta, ni un lenguaje privado, y en la medida en que el tiempo avanza en un sentido único."

Calificación: ****/*****  

City on Fire. Garth Risk Hallberg. Alfred A. Knopf, 2015 

El animal moribundo

El animal moribundo. Philip Roth. Penguin Random House, 2008
Traducción de Jordi Fibla

"El tiempo pasa. El tiempo pasa."

Pretender a estas alturas redactar algunas notas sobre una novela de Philip Roth, seguramente uno de los mejores novelistas norteamericanos vivos, es un cometido que corresponde a críticos literarios curtidos con mayor experiencia e infinitos conocimientos de literatura comparada que este simple lector; sin embargo, teniendo en cuenta que cada uno de sus libros es una piedra más que completa una obra literaria superlativa, a la altura de los mejores novelistas de todos los tiempos, y que tengo el compromiso conmigo mismo de dejar constancia, aunque de forma poco más que enumerativamente, de todos los libros de ficción leídos, he aquí esta "Fe de Lectura" de una de las novelas de la última etapa productiva de Roth.

David Kepesh, un viejo conocido de los lectores del norteamericano, protagonista con anterioridad de El pecho (The Breast, 1972) y El profesor del deseo (The Professor of Desire, 1977), es en El animal moribundo (The Dying Animal, 2001) un exprofesor universitario que adquirió fama gracias a sus críticas del mundo cultural en la televisión nacional, y que relata a un interlocutor que no nombra, en primera persona, a los setenta años de edad, la aventura que sostuvo a los sesenta y dos con Consuelo Castillo, una chica de veinticuatro, alumna de su clase en la Universidad.

Kepesh ya fue suficientemente caracterizado en las dos novelas anteriores citadas, pero la cuestión de la edad ofrece a Roth la posibilidad de dar otro giro a la tuerca del mujeriego. 

"La gran broma que te gasta la biología es que llegas a la intimidad antes de saber nada de la otra persona. En el momento inicial lo comprendes todo. Al principio cada uno se siente atraído por la superficie del otro, pero también intuye la dimensión total. Y la atracción no tiene que ser equivalente: a ella le atrae una cosa, a ti otra. Es superficie, es curiosidad, pero entonces, zas, la dimensión."

Kepesh, a los setenta, ya no parece solamente el seductor culto o el conquistador ilustrado; sigue siendo cínico, sexista y ultrahedonista, pero la edad lo ha convertido en un depredador, un pecador confeso pero, a diferencia de multitud de personajes literarios, no redimido; como si la llegada de la madurez intelectual llevara consigo, como compensación o como castigo, la regresión emocional hacia la adolescencia. Obviamente, la rigidez y exigencia con que trata a los demás se convierte en indulgencia cuando de quien se trata es de sí mismo.

"Y el placer es nuestro tema. Cómo ser serio durante toda una vida con respecto a tus modestos placeres privados."

¿Qué le sucede a Kepesh? ¿Por qué se ha exacerbado hasta este extremo su deseo sexual? Kepesh es consciente de que se acercando a la muerte, y hablar y practicar sexo es una manera de rehuir la verdadera preocupación, la vejez, la decadencia: asustar a la muerte follando.

"La corrupción no es el sexo, sino todo lo demás. El sexo es sólo fricción y diversión superficial. El sexo es también la venganza contra la muerte."

El animal moribundo no resiste, porque la trasciende, como la mayor parte de la obra de Roth, la lectura ideológica, ni desde el pseudo-paradigma de la "corrección política" ni desde cualquiera de los -ismos con que nos ha castigado la segunda mitad del siglo XX. Es cierto que algunas descripciones tienen un nivel de explicitud no apto para pieles sensibles, pero no es pornografía lo que contienen sino la descripción de ciertas prácticas sexuales con el lenguaje específico de los manuales de electrodomésticos; como dice el propio Kepesh, "me estoy poniendo un poco técnico."

Cuanto mayor es el prejuicio, individual pero también social, mayor es la posibilidad de que los hechos o las opiniones expuestos en una obra de ficción no se sepan distinguir de los ocurridos o expresados en el mundo real. Una sociedad sobreexpuesta acríticamente, cuando no tendenciosamente, a, por ejemplo, información sobre casos de pederastia, desarrollará una sensibilidad exacerbada e irracional hacia ese hecho concreto que acabará generando un prejuicio hacia aquellos sucesos que puedan ser encuadrados en esa calificación, tendiendo a adjudicar carácter delictivo a situaciones completamente ajenas al delito, entre las cuales, frecuentemente, se encuentran las obras de ficción.

Prejuicios aparte, se trata de una obra de una potencia extraordinaria, un acercamiento a la vejez y a la decrepitud -lei motiv de las últimas obras del autor- a la vez franco y cínico, y es en esa combinación donde reside su grandeza literaria. No es una de sus obras mayores -probablemente no alcance la excelencia de Pastoral Americana, El teatro de Sabbath o Goodbye, Columbus, pero es Roth cien por cien, con todo lo que esto conlleva.

Calificación: ****/*****

La excusa

"¿Creen que los antiguos romanos eran inteligentes? Miren qué torpes eran sus números. Una teoría sostiene que su decadencia y caída se debe a que usaron tuberías de plomo. La intoxicación por plomo vuelve a la gente estúpida y perezosa.

¿Cuál es tu excusa?"

Cronomoto. Kurt Vonnegut. Malpaso Ediciones, 2015

40 relatos

40 relatos. Donald Barthelme. Reverso Editores, 2006
Traducción de Alejandra Devoto.

Algo debe tener un escritor cuando algunos colegas posteriores tienen como un honor -un punto a favor- considerarse sus sucesores, sus discípulos o sus epígonos. Entronizado como uno de los santos laicos del movimiento posmodernista, y más de quince años después de su muerte, sus huellas todavía pueden rastrearse sobre todo en los escritores de narrativa corta norteamericanos y por imitación -o por influencia-, en no pocos colegas de la vieja Europa.

Autor de cuatro novelas y de varios escritos de difícil clasificación, Barthelme es reconocido sobre todo en el terreno de la narrativa de ficción de formato reducido; sus más de cien relatos publicados a lo largo de más de veinte años en diversas colecciones fueron finalmente revisados y agrupados en dos grandes antologías: Sixty Stories (1981) y el volumen que encabeza este escrito, Forty Stories (1987).

Acercarse desde una perspectiva crítica a una obra de la envergadura de 40 relatos precisa de una impedimenta que debería incluir las aportaciones académicas del último medio siglo en literatura norteamericana y literatura comparada. Sin embargo, y siempre que se pueda permanecer incólume a la perplejidad en que sume a todo aquel que se acerque desprevenido a la obra de Barthelme, también desde la ingenuidad del lector común saltan a la vista algunas características que hacen que su lectura acabe teniendo algunas especificidades singulares.

"El genio define "respuesta inapropiada": -Supoga que me llama por teléfono un amigo mío y me pregunta: "¿Está ahí mi mujer?". "No -le respondo-, han salido, tu mujer y la mía; llevan sombreros nuevos y se van a entregar a los marineros". Mi amigo se queda atónito con la noticia. "Pero, ¡si hoy son las elecciones!", exclama. "¡Y está empezando a llover!", digo yo."!

La primera de esas peculiaridades con que se topa el lector en los primeros relatos de la antología es su carácter de catálogo de técnicas narrativas alternativas a las usuales, en que cada relato debe diferir forzosamente del anterior -este es el desafío que el autor se acepta a sí mismo-, que retuercen la tradición del relato breve, y que dan la sensación de pretender establecer un nuevo canon en cuanto a las formas; por ejemplo, el efecto amplificador que consigue dotar a algunos de los relatos mediante la simplicidad sintáctica; no existe apenas caracterización de los personajes y las descripciones son esquemáticas y parciales -y uno diría que intencionadas-: es el imperio de la sugerencia, la complejidad reside en lo que no se dice ni sucede pero sí que se adivina. Junto a ello, la entronización del absurdo y, notoriamente -su efecto es hilarante-, la utilización de tramas sobradamente conocidas ampliamente tergiversadas para explorar caminos alternativos -"qué hubiera sucedido si... en lugar de..." o "cuál es la versión que subyace a la interpretación comúnmente aceptada"-; en este sentido, los relatos que hacen referencia a las conversaciones de Goethe con Eckermann (Conversaciones con Goethe), al mito de Barbazul o a la tentación de San Antonio (La tentación de San Antonio de Gustave Flaubert), son un ejemplo de hasta dónde se puede llegar mediante la manipulación de contenidos establecidos.

La sensación primordial es que parece que algunos relatos abren puertas que muy pocos escritores han vuelto a transitar, como si fueran abiertas a caminos desconocidos cuyo recorrido se deja para un futuro más o menos próximo, unas migas de pan que marcan un camino hacia un destino oculto. Otros, en cambio -"La niña" sería la muestra más palpable- parece que cayeron en un terreno más fértil y su semila germinó en algunos escritores norteamericanos de la siguiente generación a Barthelme, particularmente autores agrupados estilísticamente en torno a David Foster Wallace.

En todo caso, una lectura imprescindible para explorar las fuentes de una de las corrientes más caudalosas de la literatura norteamericana actual.

Calificación: *****/*****

Entrevista de Bill Gutheil a Donald Barthelme en el programa The Writer de KUHT Huston, Texas

Algunos recursos principal o secundariamente relacionados con Donald Barthelme en este blog:

Je dis ce que j'en sens: Las enseñanzas de Don B 16 Dic 2013 ... Donald Barthelme, aunque inconsciente e injustamente olvidado por el mundo editorial español (apenas unos títulos vigentes, pero ... jediscequejensens.blogspot.com

Je dis ce que j'en sens: Giles, el niño-cabra 26 Ago 2015 ... ... Gaddis y Barthelme-, este lector se sintió preparado, después de leer algunas reseñas, notas de prensa y otra varia información acerca de la ... jediscequejensens.blogspot.com

Je dis ce que j'en sens: Las lecturas de diciembre 30 Dic 2013 ... La inventiva desbordada de Barthelme al servicio de un cuento infantil, ganador del National Book Award for Children en 1972, al que ... jediscequejensens.blogspot.com

Je dis ce que j'en sens: Lecturas de Noviembre 30 Nov 2013 ... Barthelme es el artífice del rompimiento de la tradición de la narración corta norteamericana, un precursor que se ha convertido en clásico, ... jediscequejensens.blogspot.com

El eco de memoria

El eco de la memoria. Richard Powers. Mondadori, 2010
Traducción de Jordi Fibla

"Cuando regresó a la sala de espera, vio a ocho hombre de mediana edad con ropa de franela, formando un círculo y con los ojos mirando al suelo. Emitían un murmullo como de viento que penetrara por las solitarias puertas de rela metálica de una granja. El sonido subía y bajaba en oleadas. Tardó un momento en comprender que se trataba de un círculo de oración por otra víctima que había ingresado poco después que Mark. Un servicio pentecostalista improvisado que abarcaba todo aquello que no alcanzaban los bisturíes, los fármacos y los láser. El don de lenguas descendía sobre el círculo de hombres, como una charla intrascendente en una reunión familiar. El hogar era el lugar del que jamás escapas, ni siquiera en las pesadillas."

Las relaciones personales entre Mark, un individuo que se ve afectado, como resultado de un accidente automovilístico, por el Síndrome de Capgras, una disfunción que afecta a la identificación de los seres queridos; su hermana Karin, a quien Mark ve como una impostora; y el profesor Weber, un neurocientífico mediático a quien recurre Karin en busca de ayuda, configuran la trama de esta impresionante novela que mereció el National Book Award en 2006. Unas relaciones que Powers explora detallando su complejidad laberíntica, analizando los nexos causales, casuales y utilitarios,  y evidenciando la imposibilidad de la comunicación primaria, ser a ser, enfrente de la facilidad de la mediatizada, rol a rol.

"Las cosas nunca fueron lo que fueron. Probablemente ni fueron lo que fueron ni siquiera cuando lo fueron."

Sobrevuela, junto con las grullas en época migratoria, un "personaje" secundario de la trama pero no por eso menos importante, el fenómeno de la regresión -Mark ha despertado del coma en un sistema de coordenadas cambiado-, de puesta a cero del marcador, que significa volver a empezar pero que no inicia nada nuevo: de lo que se trata fundamentalmente es de volver a recorrer el mismo camino trazado en el pasado como si fuera nuevo. Este regreso es ilustrado, por ejemplo, en los álbumes infantiles que encuentra Karin en una librería de segunda mano: en la "re-educación" de Mark van a intervenir los mismos libros, marcados todavía con sus iniciales, que le sirvieron en su infancia:

"Primero está en ninguna parte, luego no está. El cambio avanza a hurtadillas, una vida que pasa a través de otra. Cuando retrocede, ve la nada donde ha estado. Ni siquiera es un lugar hasta que los sentimientos fluyen en él. Y entonces pierde toda la nada que era."

Cuando alguien grita al eco podemos percibir perfectamente el sentido de lo que repite, probablemente porque también hemos percibido el grito original; por contra, ¿podríamos comprenderlo igualmente si no oyéramos éste? ¿Comprenderíamos nuestros recuerdos, en el sentido de percibirlos como propios, si nos faltara el referente a la situación original?

De lo que se trata, en definitiva, es de la configuración y de la búsqueda de la identidad, una huida del quién-somos hacia el improbable quién-deberíamos-ser.

Calificación: ****/*****

Una anotación: El Eco de la memoria (The Echo Maker, 2006) se hizo merecedor del National Book Award, que junto con el Booker Price británico y el Prix Goncourt francés forman la tríada de los  premios literarios de gran prestigio, todos, por cierto, concedidos a obra publicada. Uno repasa el palmarés del premio norteamericano y descubre algunos nombres -Faulkner, Bellow, Cheever, Roth y, en los últimos años, Erdrich, Vollmann, Denis Johnson, Franzen, Gaddis- que despiertan mil reflexiones acerca de los premios literarios españoles y catalanes.

Fin de campo

Fin de campo. Don DeLillo. Seix Barral, 2015
Traducción de Javier Calvo

El espectáculo deportivo que reúne mayor audiencia mundial es la final de la liga de fútbol americano, la Super Bowl; cientos de millones de espectadores confirman el carácter mítico, alumbrado en Norteamérica pero exportado a todo el mundo, de este deporte de contacto en el que, aparte de la fuerza bruta, prima la estrategia, en contraposición al otro "deporte nacional", el béisbol, un juego eminentemente táctico.

Gary Harkness, un cínico y verborreico estudiante universitario becado por jugar al fútbol americano y entusiasta de la guerra termonuclear, es el narrador y protagonista de esta segunda novela en la carrera de Don DeLillo (End Zone, 1972). La traducción del título al castellano puede conllevar alguna confusión: end zone, en la jerga del fútbol americano, es como se denomina la zona de anotación, es decir, aquella parte del terreno de juego donde se consiguen los puntos después de que el equipo atacante haya depositado allí el balón. Cuando Gary y un profesor especulan en qué ciudades sería más letal un conflicto termonuclear, es decir, cuál sería la zona de anotación del ataque, el título vuelve a tomar una significación que no aparece con la traducción al castellano. 

"Las ligas universitarias de fútbol americano, qué forma tan agradable y colorida de pasar una tarde de otoño."

El resto de protagonistas de esta contranovela de campus, unos extraños profesores, algunas estudiantes, los entrenadores de líneas y once sanguinarios armarios sin cerebro intentando asimilar las jugadas de estrategia que les enseñan los entrenadores, que deben basar su aprendizaje en la repetición y en una consigna que sí comprenden: "golpear, golpear y golpear". La similitud, que DeLillo explota mediante un hábil desdoblamento, con la jerga utilizada por los mandos políticos y militares en plena guerra fría -como si el fútbol americano, especialmente este deporte, no fuera más que la guerra por otros medios, y a pesar de las objeciones de los interesados- es más que una coincidencia, pero sus limitaciones intelectuales no llegan a alcanzar esa identificación, excepto en el caso de Gary, para quien supone toda una obsesión.

"La guerra es la realización suprema de la tecnología moderna. [...] Es mejor ser eficiente que ser valiente."

Es cierto que el número de novelas cuya acción se sostiene en el ámbito del deporte son innumerables, pero no he podido evitar, tal vez por ser de lectura reciente, recodar La gran novela americana, el libro que Philip Roth, con el mismo carácter irónico, dedicó al mundo del otro deporte inequívocamente americano, aunque lo que aquí son jugadores de una liga universitaria de fútbol americano allí fueran jugadores amateurs de una liga regional de béisbol; además, la publicación de ambas novelas se hizo en el lapso de un año.

Fin de campo es un libro interesante dada la trayectoria de Don DeLillo, pero no uno de sus mejores títulos, mención aparte el desconocimiento, por estos lares, de ese deporte.

Calificación: ***/*****

Música acuática

Música acuática. T. C. Boyle. Impedimenta, 2016
Traducción de Manuel Pereira

"¿Imaginas lo indeciblemente insípido que resultaría si me limitara a contar escuetamente los hechos en toda su crudeza... sin una pizca de adorno? Escucha, muchacho, la gente de bien, en Londres y en Edimburgo, no quiere leer nada sobre miserias, calamidades, ni treinta y siete esclavas destripadas... Ya tienen bastante con el horror de sus propias vidas. No, ellos quieren un poco de fantasía, un toque de exostismo y de misterio. ¿Y qué hay de malo en dárselo?"

Uno de los más manoseados -y odiosos- lugares comunes que se emplean para juzgar la calidad y la pertinencia de una novela histórica -un género que en los últimos veinte años ha sufrido un alarmante descenso de nivel literario que uno presume definitivo por más que las excepciones, no sólo debido a la ínfima calidad media, parezcan invitar al optimismo- es una supuestamente imprescindible "recreación fiel de la época", como si el hecho de evitar la presencia de romanos con reloj de pulsera o de automóviles en el siglo XVIII constituyera alguna clase de mérito, y los anacronismos -en pleno postpostmodernismo, interminables vueltas de tuerca y continua reinvención y mestizaje de géneros- el peor de los defectos que puede sufrir una novela.

Como si este razonamiento, en lugar de proceder del que escribe estas líneas, hubiera sido formulado por un escritor, y asumiera esos "defectos", en 1980 un autor norteamericano se rindió antes de combatir y escribió su primera novela, a medias -esto se aclarará con posterioridad- histórica, protagonizada al alimón por un personaje real y otro  inventado -por más que ambos parezcan ficticios o, si acaso, con los papeles cambiados-, la situó a finales del siglo XVIII, y completó la doble trama -dos héroes, dos acciones, dos escenarios que confluyen en la gran aventura final- incluyendo, intencionadamente, anacronismos e inexactitudes que hacen que sus aventuras se transformen en un apasionante y desafiante juego tan metaliterario como divertido. Este impresionante texto es Música acuática (Water Music, 1982) -la referencia a Haendel, el más inglés de los compositores alemanes, no es una coincidencia-. Y quien prefiera realismo dieciochesco, que lea un manual, a ver si de este modo se cura de su aversión a la ficción -y que obvie que, al fin y al cabo, un manual de historia no es más que un libro cuyo componente ficticio ha sido validado por una mayoría de académicos-.

T(homas) C(oraghessan) Boyle es una escritor cuya corrección ha impedido que su obra se ganara la consideración de la mayor parte -en todo caso, de la influyente- de la crítica hispánica y, de rebote, el favor de una mayoría lectora; escribir con corrección y con oficio ya no es suficiente, como en el cine, sin efectos especiales el público "se aburre". El dominio de los recursos narrativos no se valoran si no se emplean como si fueran un castillo de fuegos artificiales; la originalidad de las tramas no se tiene en cuenta cuando las novelas que se valoran son las que carecen de ellas; la parodia de la novela clásica no se entiende porque ya nadie lee novela clásica, que se despacha con el peyorativo calificativo de "antigua" o, peor aún, "superada"; el silencio ensordecedor con el que sanedrín literario recibió la reciente publicación de la monstruosa El plantador de tabaco o, más recientemente, la magnífica, aunque más humilde, Las luminarias, fue tremendamente elocuente en este sentido.

Un inciso: tal vez por un defecto de percepción, tal vez porque mi background lector contenga imperdonables lagunas, la lectura de Música acuática me ha recordado constantemente la de la novela de Barth, no sólo por el exotismo de las localizaciones sino también por el manejo de los anacronismos, por el uso de métodos contemporáneos para parodiar una novela de época y también, en parte, por partir de hechos reales que fueron, completa o parcialmente, recogidos por los protagonistas en un libro: The Sotweed Factor, or a Voyage to Maryland, A Satir (1708), en el caso de John Barth, y Travels in the Interior Districts of Africa (1816), en el caso de Mungo Park.

Mungo Park, un explorador escocés que ha viajado a África en busca del mítico río Níger, ha sido hecho prisionero por una partida de moros en pleno Sahel, cautiverio del que consigue escapar gracias al favor de una de las esposas de su secuestrador. Ned Rose es un buscavidas londinense que sobrevive estafando a quien puede hasta un día que tiene que salir por piernas y desaparecer ante el acoso de sus víctimas. Uno, vuelve a Escocia y consigue organizar, aún con la oposición de su familia, una segunda expedición para comprobar si el Níger desemboca efectivamente en el mar o se pierde en medio de las arenas del Sahara; el otro, consigue sobrevivir milagrosamente a un ahorcamiento y ser expatriado a una isla en la desembocadura del río Gambia. En la inexplorada África del siglo XVIII sus vidas se entrecruzarán para dar lugar, en la segunda parte de la novela, a uno de los relatos de aventuras más deslumbrantes de la literatura reciente.

Boyle maneja con soltura algunos de los registros de la novela clásica; aplicando con maestría continuos cambios, es capaz de imprimir el ritmo trepidante de las viejas novelas de aventuras, mitad homenaje mitad parodia, manejando con igual soltura la novela típicamente londinense y la africana, de Dickens a Scott, de Eliot a Conrad, de Richardson a Smollett, de Fielding a Defoe. El definitiva, una extraña y exitosa combinación de la inventiva de los cuentos orientales con el ritmo de las grandes novelas anglosajonas del siglo XIX, las hipérboles rabelesianas, la desmitificación del Quijote y los quiebros de la trama de Sterne; una falsa, manipulada y paródica novela georgiana más interesante que si fuera auténtica, un extraordinario placer para el lector.

Calificación: *****/*****