La música en el castillo del cielo

La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach.
John Eliot Gardiner. Acantilado, 2015. Traducción de Luis Gago

"Una característica común que distingue a todas sus composiciones sacras importantes es que lograban obligarle a poner en juego la totalidad de los recursos de su arte, algo que él valoraba como un deber sagrado. Fue la habilidad de Bach para identificar medios musicales que reflejaran imágenes matemáticas de Dios o la Naturaleza lo que confería a su música la extraordinaria fuerza y, de resultas de ello, estos modelos e imágenes se encuentran registrados en nuestros hábitos inconscientes de escucha de múltiples maneras [...]. La capacidad del oyente para "registrar" [las excursiones modulatorias] según van produciéndose -como Bach habría supuesto- puede enriquecer la experiencia, pero no es esencial. Del mismo modo, al tiempo que reconocemos que es esto lo que está sucediendo en la música, podemos "disfrutarla" sin vernos envueltos en toda la parafernalia  de la teología luterana contemporánea y el modo en que se interconecta con los esquemas formales y los gestos de la música de Bach, o con la que, en ocasiones, entra en conflicto [...]. [Su música] se encuentra tan repleta de su sensación única de orden, coherencia y persuasión lírica que ha demostrado que puede sobrevivir al paso del tiempo y traspasar todas las fronteras, confesiones o ausencia de creencias. Pero, al mismo tiempo se halla la convicción de que, a fin de descubrir más sobre el hombre [...], necesitamos explorar por debajo de la superficie de su música e intentar desenterrar las raíces de su inspiración."

El acercamiento a una figura consagrada en el campo artístico -ese tipo de personalidades incontestables aunque cuestionadas, la admiración incondicional hacia las cuales parece ser fruto de la mitomanía por el personaje, y el cuestionamiento, de la megalomanía del crítico-, independientemente de su valor intrínseco, es invariablemente función de la percepción del receptor, percepción que se produce a un triple nivel en función del tipo de acercamiento: en el caso de un músico como Johann Sebastian Bach, para el profano, provocará un sentimiento de maravilla o de indiferencia por una música desconocida que conmueve o irrita; la percepción del oyente se basará en la búsqueda de las razones musicales por las que una pieza determinada contiene una perfección formal concreta; para el intérprete, significará la posibilidad del conocimiento íntimo que se desprende de las decisiones que debe tomar para llevar a cabo su interpretación. El mérito, aunque no el único, de este impresionante trabajo de John Eliot Gardiner sobre Bach es que aúna las tres percepciones -sumando la de musicólogo- para completar uno de los ensayos más íntegros sobre el músico de Eisenach. En sus propias palabras, esta es su aspiración:

"El propósito de este libro es rencontrer l'homme en sa création. Su objetivo es, por tanto, muy diferente del de una biografía tradicional: permitir que el lector experimente realmente lo que debió de ser para Bach el acto de hacer música, habitando las mismas experiencias, las mismas sensaciones. Con esto no estoy proponiendo una correlación directa entre obras y personalidad, sino más bien que el lado musical puede refractar una amplia variedad de experiencias vitales (muchas de las cuales podrían, en esencia, no ser tan diferentes de las nuestras), algo que queda fuera de la conexión habitual entre vida y obras. La personalidad de Bach se desarrolló y fue afinándose como una consecuencia directa de su pensamiento musical. Los modelos de su conducta real tuvieron una importancia secundaria en relación con esto y en algunos casos pueden interpretarse como el resultado de un desequilibrio entre su vida como músico y su vida doméstica cotidiana. Al examinar el doble proceso de componer e interpretar la música de Bach, podemos poner en relieve el retrato humano del propio compositor, una impresión que sólo puede reforzarse mediante la experiencia de recrearla e interpretarla ahora."

Defiende Gardiner, como no podría ser de otro modo, la importancia del cambio de la interpretación romántica a la interpretación con criterios históricos: la búsqueda de instrumentos, la mentalización de los intérpretes, el reciclaje, la adquisición de la técnica, e incluso la modificación del gusto del público; situación que, una vez establecida, da lugar a lo que podría denominarse "paradoja de la modernidad", que es la que se manifiesta cuando la autenticidad de lo antiguo prevalece sobre las sucesivas actualizaciones. Con la firme sospecha de que la música de Bach contiene tesoros escondidos que sus partituras no muestran, e imposibilitado, por formación, para explorar sus obras de teclado, Gardiner decide que su campo de batalla y la pauta que seguirá será la música coral; es posible que este libro se derive del proyecto que llevó a cabo a principios de siglo consistente en organizar una serie de conciertos por toda Europa siguiendo el calendario litúrgico luterano, con la intención de interpretar los ciclos anuales de Cantatas en el orden y las fechas previstas por el compositor. La música religiosa es, probablemente, la cumbre de la producción bachiana, pero incluso en sus obras no religiosas su sentimiento piadoso era una guía de composición:

"Él vio la esencia y la práctica de la música como algo religioso, y comprendió que cuanto mayor era la perfección con que se plasmaba una composición, tanto conceptualmente como por medio de la interpretación, más se encuentra Dios inmanente en la música."

Del mismo modo en que las prósperas sociedades occidentales solemos considerar a las sociedades más primitivas o menos evolucionadas tecnológicamente con la condescendencia del que se siente superior, intervinviendo en su organización y, en aras de la uniformidad -ahora substituida por ls santificada globalización-, sobreescribir nuestro discurso sobre el suyo, la sonoridad de la orquesta sinfónica, la fiel afinación de los instrumentos, la potencia de los coros multitudinarios, el amplio rango de los instrumentos actuales -y una tradición de ciento cincuenta años que engloba a los compositores más mediáticos y a las obras más populares-, en definitiva, la concepción contemporánea de la música, se había impuesto sobre la frágil estructura de la música antigua. El caso de los directores es especialmente flagrante ya que son ellos los que poseen la capacidad -y la legitimación- de operar los cambios. La renovación -y aquí es de aplicación la paradoja de la modernidad expuesta anteriormente- consistió en promover un nuevo acercamiento a la música antigua bajo tres condiciones: la curiosidad -es posible que no lo sepamos todo-, el respeto -es posible que no seamos superiores, moralmente-, y la ausencia de prejuicios -es posible que no podamos juzgar sin conocer antes-. 

Esas tres condiciones son las que tiene en cuenta Gardiner en su acercamiento a Bach: consciente de que puede enseñarse alguna cosa que se había "perdido en la traducción" que llevaba siendo el paradigma dominante los últimos ciento cincuenta años, y que estaba, paradójicamente, en la música original; consciente de que era cierto que la configuración sinfónica de la orquesta y el coro sonaba más alto, más fuerte y más rápido, pero también de que tal vez esa tríada olímpica había acabado con el matiz; y, finalmente, consciente de que si toda esa riqueza se hallaba pendiente de re-descubrir, la única opción válida era retomar las partituras, autógrafas siempre que fuera posible, y, partiendo de cero, explotar todas sus posibilidades reales. Es decir, poner sobre el tapete su experiencia con la música del turingio, la revelación que supuso su descubrimiento y el propósito de estudio paciente e interpretación respetuosa.

Sin embargo, para llegar a comprender la música, hace falta conocer, aunque someramente, aquellos aspectos de la vida del compositor; para ello, Gardiner fija el encuadre histórico de la Alemania -bien, de lo que después será Alemania- del siglo XVIII, es decir, en vísperas de la Ilustración; el papel de la religión, del luteranismo y la reacción de la Contrarreforma, y los progresos científicos y su convivencia con la fe. Analiza también el árbol genealógico del compositor en busca de antepasados relacionados con la música, descubriendo una auténtica tradición musical familiar, y pone en evidencia la importancia que tuvo en su vida, en su formación y en su obra su hermano mayor. Pone en relación a Bach con algunos de sus contemporáneos, particularmente con Haendel, Telemann y Rameau, y formula hipótesis acerca de por qué descarta la ópera -una especie de ur-opera que recoge el legado de Monteverdi y lo reformula a la francesa (Charpentier), a la inglesa (Purcell) y a la alemana (Schütz)- tanto como método de formación como de opción profesional, aunque aprovechara alguna de sus características para aplicarlas a su música religiosa, cuando, por ejemplo, en las Pasiones, la acción pasa de ser descrita por las palabras a ser expresada por la música. A diferencia de otros compositores contemporáneos, no se desplaza fuera de sus fronteras más próximas para ampliar su perspectiva.

El papel de la religión y de la religiosidad de Bach es fundamental a la hora de entender su música y las circunstancias que rodearon su composición. La vida de Bach, tanto profesional como artísticamente, se halla estructurada y sistematizada de acuerdo con los condicionamientos  que le dicta su fe religiosa. Esa idea, esa "mecánica de la fe", es una de las pautas que rigen su producción musical:

"La religión fue esencial, no sólo en su formación y educación, sino también en los lugares en que ejerció su profesión y en su actitud general ante la vida".

Esclavo de su contexto, Juan Sebastian Bach es inseparable de su luteranismo, y su música religiosa, para la comunidad de fieles, la traslación a la música del sermón del pastor. El disfrute y la valoración de ese tipo de música -por no hablar de la comprensión- requiere una actitud que Gardiner se ocupa de detallar:

"Se requiere algo del desvelamiento inicial del misterio para ayudar al oyente a resistir la tentación de renunciar (o rechazar) al contenido religioso en su conjunto debido a lo absurdo de las imágenes y para disipar nuestras dudas en el sentido de confiar en que el inmenso despliegue artístico y la complejidad pueden ser aprehendidos. A fin de poder llegar al núcleo humano de la música religiosa de Bach, mi opinión no es que estemos obligados a devolver la música a su contexto litúrgico original (optando por un frío banco de iglesia en vez de una cómoda butaca de teatro), aunque eso es lo que los luteranos evangélicos estuvieron pidiendo con insistencia durante el siglo XX. Sí necesitamos, sin embargo, ser conscientes de su lugar en la liturgia, del propósito original de su compositor y de las autoridades eclesiásticas que la encargaron (no necesariamente la misma cosa), así como de la peculiar relación dialéctica que Bach parece forjar entre su música y la palabra. Una vez que han sido apartadas estas capas de cebolla, las recompenasas sobrepasan con mucho nuestra respuesta superficial inicial a la música."

Gardiner sigue ofreciendo datos biográficos, haciendo especial hincapié en la conflictiva vida laboral del Cantor, contratado con engaños y con información tendenciosa. Se trata de un caso de "genio contra burocracia": la enemistad con sus estudiantes por su incompetencia y continuos conflictos con sus patrones por no proporcionarle los medios imprescindibles para llevar a cabo su trabajo; su ideal de perfección musical no encuentra el apoyo adecuado, lo que se traduce en una insobornable rebeldía y en su marcha a otro lugar donde su talento pueda ser valorado con justicia.

El autor desmonta el mito del compositor tocado por la gracia de Dios, modelo y ejemplo tanto en su vida personal como en sus relaciones sociales. La mítica del Romanticismo nos ha legado la imagen del compositor torturado por su genio e incomprendido por sus contemporáneos, y no es así en el caso de Bach: su rebeldía se circunscribió a graves enfrentamientos con sus sucesivos patronos, fueran éstos autoridades eclesiásticas, civiles o aristocráticas, no tanto debido a injerencias profesionales como al intento de mantener su independencia artística y de conseguir las mejores condiciones para realizar su trabajo y para la vida cotidiana de su familia.

Ninguna idea musical es suficientemente insignificante como para que no pueda ser estudiada, desarrollada y ejecutada; éste parece ser el paradigma bajo el que Bach compone la mayoría de sus obras teóricas; el objetivo es agotar las posibilidades e, históricamente, dejar atrás un paisaje de tierra quemada del que sus sucesores no podrán ya sacar más provecho. Ésa es la razón principal que aducimos los que consideramos que Bach cierra una época: por agotamiento de alternativas.

Sostiene Gardiner que Bach no compone bajo una facultad genial sino mediante la inventio, la "formación de ideas embrionarias ue surgen a la superficie de la mente antes de que sean capturadas por medio de la notación", una facultad que exigía a los alumnos que querían dedicarse a la composición. Posteriormente, esas ideas originales debían ser desarrolladas mediante la elaboratio. Siguiendo este razonamiento, parece deducirse que Bach actuaba más apoyado en el talento que en el genio. Sólo posteriormente, ya fuera del proceso compositivo en sí mismo, tendría lugar la interpretación, executio, que serviría como prueba de que los dos procesos anteriores se había realizado satisfactoriamente.

Por supuesto, esa capacidad de invención se sometía a una sola regla, la que dictaba el propio compositor, que algunas veces no coincidía con el gusto establecido. Asume Gardiner que el "carácter nacional" no estaba preparado para las innovaciones bachianas, y contradiciendo nuevamente el lugar común de que la música de Bach era anacrónica, sostiene que

"la riqueza imaginativa de la música de Bach -una de las cualidades que ahora admiramos y saboreamos quizá como consecuencia de lo que hemos aprendido de la composición posterior- chocaba estentóreamente con los valores culturales de su tiempo y socavaba ideas de decoro generalmente aceptadas."

Aunque a sueldo de la Iglesia y con un cometido muy concreto con respecto a la música ceremonial, Bach no puede sustraerse a los vientos que la incipiente Aufklärung empieza a generar. Por tanto, como músico comprometido con su tiempo y con la sola salvedad del traslado de los temas -es sabido que consideraba lícito autoparodiar un tema profano en una obra religiosa, pero jamás al revés-, compone algunas piezas mundanas, como la Cantata del café, aplicando los mismos criterios de excelencia que en sus obras vocales religiosas. Son precisamente los conciertos en ese tipo de locales, tan en boga en esa época, la forma en que los compositores podían dar a conocer su obra no religiosa, generalmente sólo instrumental, los verdaderos precursores de los conciertos públicos posteriores.

La distinción entre la música interpretada en la iglesia o en una sala era el diferente grado de atención -y de silencio- con que eran acogidas por el público. Mientras que en el recinto religioso el ambiente general era de recogimiento -aunque muy lejos de la actual actitud de circunspección y respeto-, cuando se interpretaba fuera de la iglesia el ambiente entre los oyentes era lo más parecido a un mercado: gritos, insultos, público comiendo y bebiendo o jugando a cartas o al billar..., una situación parecida al teatro en la época de Shakespeare. La música religiosa "poseía" una finalidad, y su interpretación era respetada, pero la música profana carecía de esa intencionalidad, con lo que no había freno para no tomarla demasiado en cuenta; habría que esperar al siglo XIX para asistir, ahora sí, a una sala de conciertos concebida exclusivamente para ello, y poder escuchar sentados en un asiento fijo y en relativo silencio.

Aunque la producción musical de Johann Sebastian Back que se ha conservado incluye piezas cuyo valor es inestimable, seguramente el conjunto de sus Cantatas es el mayor monumento de la historia de la música. Compuestas para ser ejecutadas siguiendo el ciclo litúrgico de la Iglesia luterana, constituyen un compendio de las formas musicales y el mayor legado musical que ha recibido la Humanidad. Y ello a pesar de la premura y la urgencia: Bach disponía de una semana para componer la Cantata, escribir las partes y ensayar con los músicos y el clero, interpretar el domingo y volver a comenzar el lunes; a pesar de esto

"Al cumplir con una obligación que debe de haber resultado a menudo tediosa, y en ocasiones intolerable, Bach no sólo satisfizo las demandas de su propia época: también enriqueció las nuestras."

El análisis musical, sucinto y accesible, pero no por ello menos erudito, que realiza Gardiner lo hace tomando las Cantatas de los diversos ciclos en el orden en que fueron compuestas e interpretadas, buscando de ese modo los motivos subyacentes, las justificaciones y las fuentes, tanto musicales como escritas, rastreando incluso en las partituras autógrafas en busca de las sucesivas modificaciones para intentar averiguar las motivaciones últimas del compositor.

El poder dramático -teatral- de algunas de las Cantatas de Bach está a la altura de la mayor parte de las óperas de la época; pero, a diferencia de éstas, que se apoyan en un libretto creado al efecto -la comunicación del mensaje al espectador se lleva a cabo mediante texto-, las Cantatas, obligadas por un texto prefijado, sea bíblico o procedente de himnos ya existentes, logran el mismo efecto a través del dramatismo de la música únicamente. Este efecto se multiplica en el caso de la Pasión según San Juan, menos popular que la épica Pasión según San Mateo pero mucho más potente dramáticamente -algo que los aficionados a Bach hemos sostenido desde siempre frente a los que la consideran una obra menor o, incluso, un mero ensayo para la posterior-; Gardiner, además de advertir que esta Pasión forma parte, cronológicamente, del ciclo anual de Cantatas de Leipzig -aunque pueda escucharse de forma aislada conviene tener en cuenta este encuadre para juzgarla adecuadamente-, imagina un probable escenario:

"Las luces de la sala se han atenuado, el director entra en el foso, la orquesta está preparada para empezar. Ésta es la atmósfera única de expectación que se encuentra sólo en un teatro oscurecido al comienzo de una ópera antes de que la música empiece a tejer su magia especial y el drama comience a desplegarse. Ninguna obertura de época de la primera mitad del siglo XVIII que yo conozca se acerca más a anticipar las atmósferas creadas por las de Idomeneo o Don Giovanni que el comienzo de la Pasión de según San Juan; ni existe tampoco un mejor antepasado directo de los tres preludios de Leonore de Beethoven."

Como en el caso de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo debe también encuadrarse, para su mejor comprensión, dentro del segundo ciclo de Cantatas de Leipzig, aunque no existe evidencia de que acabara interpretándose exactamente ese año; el hecho, no obstante, de que se conserve el original autógrafo, la certeza de que Bach siguió modificándola, y la práctica seguridad de que se interpretó de forma aislada, 

"transmite la impresión de que la obra obedecía a la intención de dejar la música en un estado que pudiera superar y sobrevivir a su función litúrgica original. Parece una entidad estética sui generis confiada a la posteridad."

Ante el poder dramático de la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo tiene la función de "Pasión comentada": en lugar de la sucesión ininterrumpida de escenas, ésta contiene momentos de respiro, de reflexión, con lo que su duración, cercana a las tres horas, constituye un problema, no solamente en el campo litúrgico si no también las modernas y laicas salas de concierto. Salas de concierto que, por más que diseñadas -con desigual fortuna- para una perfecta audición, jamás podrán reproducir ni la atmósfera ni el efecto de la interpretación en la Thomaskirche de la época de Bach, perdiendo en el cambio, entre otras cosas, el efecto dramático -y no digamos nada de la escucha en el salón de casa, claro...-. En todo caso, el hecho de que las Pasión según San Mateo se incluyera en la liturgia, que se interpretara con dos orquestas y hasta tres coros, y que los cantantes no fueran visibles más que para una pequeña parte de los asistentes da una idea del efecto que el compositor quería provocar en los oyentes.

La relación de la música con las palabras y cuál de los dos elementos de la música coral debe tener preeminencia es una cuestión tan antigua como la primera canción que existió. En el campo de la música culta ha estado presente desde Monteverdi -"prima la parola, dopo la musica"-, para quien el vehículo comunicativo era la palabra, mientras que la música era solamente el medio, hasta Rossini -"las palabras se subordinen a la música y no la música a las palabras"-, para quien el elemento expresivo principal debe ser la música. Bach, alejado de ambos extremos, parece buscar el punto medio en el que ambos elementos se complementan, y mientras uno comunica datos, el otro provoca sensaciones; utiliza la música tanto para extraer nuevos significados de los textos como para apuntar a otros que se le han ocurrido, quizá de forma inconsciente, a lo largo del proceso de composición.

"Metalenguaje es el término que a veces se utiliza para referir el lenguaje que se describe a sí mismo. Entre la zona que yo denomino "colusión", en la que la música de Bach se amolda, en efecto, al texto, y la "colisión", allí donde choca directamente con él, hay un estado intermedio semejante a lo que Walter Benjamin, en un contexto paralelo, llama una "dicotomía de sonido y guión": en ese espacio es posible comentar, expandir, especular, mostrarse de acuerdo o en desacuerdo con el texto desde una posición de igualdad. Esto es lo que a veces hace Bach..."

Gardiner trae a colación un ejemplo de significado musical que esclarece de manera adecuada el modo en que Bach dota de narratividad a la música; para ilustrar la imperfección humana, en lugar de, por ejemplo, llevar a los intérpretes hacia un fragmento rápido, caótico y atonal, obliga a la trompeta -que en su época era "natural", es decir, carecía de pistones- a tocar notas que figuran fuera de su rango, y reflejar esa imperfección mediante la desafinación.

"Probablemente ningún compositor anterior o posterior ha escrito una profusión semejante de música celestial para que la canten y la toquen los mortales."

¿Música celestial? Sí, no frunzan el ceño los lectores no religiosos porque, más allá de las consignas religiosas,

"Bach, de hecho, consigue que nos resulte muchísimo más fácil centrarnos en el mandamiento de amar al prójimo que en toda la miseria y el horror del mundo. Tras interpretar o escuchar un motete de Bach salimos escarmentados, quizá, pero con más frecuencia eufóricos, tal es el poder purificador de la música. Aquí no hay ningún tufillo de esos "gases hediondos" que Richard Eyre ve actualmente "propagando superioridad moral e intolerancia por todo el mundo, mientras que esas virtudes que están muy lejos de ser exclusivamente cristianas -amor, compasión, clemencia, paz- se ven estranguladas"."

Liquidada la idea de Bach como músico anacrónico para su tiempo -la ignorancia es extremadamente audaz-, si hay una obra que pueda considerarse un resumen de toda su producción, tanto de música coral como instrumental, y la aplicación práctica de su obra teórica, esa es, sin duda, la Misa en Si menor, su gran obra de madurez cuya composición, por diferentes vicisitudes, se llevó a cabo a lo largo de veinte años. Es una obra descomunal que reúne todos sus conocimientos del stile antico -con especial mención a Palestrina, Pergolesi y Bassani-, su propia obra, sagrada y profana, que parodia con esmero -no se permitía errores- y respeto -una Misa católica es un asunto muy serio; es probable que para un compositor luterano, todavía más- y, en el momento de su finalización, las aportaciones de algunos de los más afamados contemporáneos -Hasse, Zelenka, incluso Telemann...-, y que es la obra más monumental y majestuosa de su catálogo.

"Podría haber sido su manera de decir: "Ahora me voy de este mundo, mi trabajo está hecho. Os dejo aquí con una idea pura y hermosa, y la expresión de esa idea es mi regalo al mundo, y mis ancestros también forman parte de ella": una especie de Nunca dimittis, en otras palabras." 

Gardiner dispone de toda la información que se ha acumulado sobre el músico, y su contribución se halla más en el campo musicológico que en el biográfico, pero el mayor logro  en lo que atañe al conocimiento de Bach y la mayor diferencia entre La música en el castillo del cielo y otros estudios sobre el músico es que Gardiner retrata a "su" Bach desde la doble vertiente del músico que lo ha interpretado y del musicólogo que lo ha estudiado. De todos los libros disponibles ahora mismo sobre Juan Sebastian Bach, este es, sin duda, el más interesante, principalmente por su aspecto crítico y no tanto por su carácter biográfico.

"Cuando, en 1977, se lanzó en transbordador Voyager, se recabaron opiniones sobre qué objetos sería más apropiado dejar en el espacio exterior como una señal de los logros culturales del hombre en la Tierra. El astrónomo estadounidense Carl Sagan propuso que "si hemos de transmitir algo que muestre en qué consisten los humanos, entonces la música debe formar parte de lo que dejemos". A la petición de Sagan para plantear sugerencias, el eminente biólogo y escritor Lewis Thomas respondió: "Yo mandaría las obras completas de Johann Sebastian Bach". Tras una pausa, añadió: "Pero eso sería alardear"."

Finalmente, una recomendación adicional: es sumamente provechoso -la música enriquece la lectura, y el libro enriquece la audición-, especialmente en los capítulos dedicados a las Cantatas, a las dos Pasiones y a la Misa, escuchar las piezas musicales a medida en que se avanza en la lectura, deteniéndose en aquellos fragmentos que Gardiner, por diversas razones, comenta individualmente.

Video de Editorial Acantilado

Post publicado en el blog Je dis ce que j'en sens el dia 28 de julio de 2015, ducentésimo sexagésimo quinto aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach

Trabajo sucio

Trabajo sucio. Larry Brown. Dirty Works, 2015
Traducción de Javier Lucini

"Matar a otra persona te hace algo por dentro [...]. Aprietas el gatillo contra alguien y lo estarás apretando el resto de tu vida [...]. Miras a alguien a los ojos, luego le matas y recuerdas esos ojos. Recuerdas que tú eres la última cosa que vieron."

Dos individuos coinciden en una institución para veteranos de la Guerra del Vietnam situada en el Sur de los EE. UU. Uno de ellos, de raza negra y nivel intelectual mínimo, era un pequeño cultivador y recogedor de algodón, que vivía con su madre hasta que fue reclutado y posteriormente licenciado después de que explotara una granada a su lado y quedara reducido a un tronco sin extremidades; sus sueños se desarrollan en un glorioso pasado africano inexistente, donde caza leones y es el mandamás de su tribu. 

"Cuando duermes todo el día, cuando duermes más de la cuenta, te pasa algo raro. Luego ya no quieres volver a dormir. Y no te puedes largar más que a algún recóndito lugar de tu cabeza."

El otro, de raza blanca, es hijo de un presidiario que padeció una infancia conflictiva es una zona deprimida donde imperaba la ley del más fuerte; debido a un desgraciado accidente bélico, sufre un destrozo irremediable en su rostro y la metralla alojada en su cráneo amenaza con afectar gravemente a su cerebro. 

"Un hombre puede cargar con más de lo que puede aguantar."

Tumbados en camas adyacentes, asistimos a sus desquiciados diálogos, pero también, sobre todo, y con sus propias palabras respectivas, tenemos acceso al interior de sus mentes donde pasan revista a sus recuerdos, nos hacen partícipes de sus alucinaciones e intentan engañarse, cuando la situación anímica se ha visto mejorada por el consumo de ciertas sustancias -cuentan, gracias a la colaboración de una enfermera, con una buena provisión de cerveza fresca y marihuana para alegrar la estancia-, generando esperanzas imposibles; adicciones que no son para estar alegres ni, lo saben, para dejar de sufrir, sino para no ser conscientes de su sufrimiento... aunque el engaño no pueda durar siempre. Cuando no, siempre les queda esa religiosidad primaria de quien cree que habla con Jesús, y que Jesús le responde; de quien, en el fondo del pozo, es capaz de disculpar a Dios de su caída, autoinculpándose por cualquier nimiedad; es la relación con Dios que promueven esos telepredicadores que parecen caricaturas de sacerdotes, es esa religiosidad elemental que, a pesar de todo, les ofrece consuelo en su aflicción.

¿Buen rollito a pesar de los pesares, no? Pues no, porque Brown, gradualmente, casi sin que el lector perciba el cambio, efectúa un lento pero progresivo paso de la comedia al drama y de éste a la tragedia, como si la llegada del día desvelara toda la miseria que la oscuridad escondía y, puesta a la luz, se revelara insoportable. Ese explícito buen rollo que desprenden las aventuras de ese par de individuos que Brown retrata, con simpatía pero como pirados, jodidos, pero pirados -recuérdese, como se ha dicho, que ellos son los narradores; así que su discurso sigue fielmente sus diversos estados anímicos en primera persona-, va perdiendo terreno hasta que tenemos acceso de lleno a su psicología de perdedores, de personajes que pasan progresivamente de la diversión al patetismo, del cachondeo a tristeza, de la jarana a la conmoción, hasta dejarnos la sonrisa congelada.

Algunas veces, sobrevivir puede que no sea lo más importante. A veces, incluso, tampoco  puede que sea lo más deseable.

Parece que fue Bill Bruford, allá por lo años 80, quien acuñó el término dirty realism -cuánta suciedad, ¿no?: la editorial "Trabajos sucios" se estrena con un libro llamado "Trabajo sucio", y éste lector insiste en hablar del "realismo sucio"- para bautizar a una generación de autores norteamericanos que, bajo la alargada sombra -y, por lo que parece, la bendición- de Charles Bukowski, otro sucio, se ponga el sustantivo que se quiera, pusieron bajo su foco la laxitud de la vida contemporánea, l'ennui, y esa especie de disonancia cognitiva de grandes aspiraciones con logros insignificantes -"style of writing, originating in the U.S. in the 1980s, which depicts in great detail the seamier or more mundane aspects of ordinary life"-; como programa, no está mal, pero si uno repasa a algunos de los autores que la crítica ha incluido en la corriente, queda claro que podría hacerse una notable distinción, más por el contenido de sus obras que por el estilo, ese sí a grandes rasgos compartido-: por un lado, autores como Richard Ford o Raymond Carver -urbanizaciones desoladas, vidas convencionales, aspiraciones mundanas- parecerían más inclinados por la vertiente sucia-pija heredera de J. D. Salinger; mientras que otros, como Cormac McCarthy o el propio Larry Brown, se inclinarían más por el lumpen y, bajo la advocación de San Bukowski, descenderían a toda mecha la pendiente de un realismo sucio-sucio. 

En definitiva, porque la vida no es como el anuncio veraniego de esa marca de cerveza, todo el mundo debería leer a Larry Brown.

Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria

Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria. Paul Hindemith. Fundación Caja Madrid, 2006
Traducción y prólogo Luis Gago

Una anécdota. En otoño de 1748 Johann Sebastian Bach escribe una carta de agradecimiento a su primo Johann Elias Bach por un barril de vino que le había enviado, encomiándole a no repetir el regalo ya que entre el vino que se había "perdido" en el viaje y los gastos e impuestos que tuvo que sufragar a su recepción, el regalo le salió más caro que si hubiera comprado directamente el vino.

Doscientos años después de su muerte, Paul Hindemith, un compositor fundamental en la historia de la música del siglo XX, en un texto tan breve como completo, aboga por devolver a Bach al mundo al que pertenece, el de la música, ridiculizando la instrumentalización a que fue sometida su figura y su obra desde la política, la cultura y la misma música. El paradigma en el que Hindemith se apoya es que a ningún artista se le debe hacer responsable de sus epígonos, de sus hagiógrafos o de sus comentaristas, y que tanto las  influencias que afectaron a su producción como las que prestó a la posteridad deben rastrearse solamente a partir de su obra y únicamente en su campo artístico; de lo contrario, estamos juzgando a partir de interpretaciones, y esa limitación no es solamente injusta si no errónea.

Hindemith arremete contra la popularización que supone la edición moderna de la obra completa -la Bach Gesellschaft publicó la primera edición de la obra completa en 1899, y no fue hasta 1950 cuando Wolfgang Schmieder dio por acabado el catálogo, BWB- sin la reproducción simultánea del manuscrito-fuente, contra la intromisión de manuales supuestamente prácticos de ejecución -"que son recibidos como si fueran verdades eternas"-, y contra la hagiografía que ha provocado una visión del compositor más como una estatua que como un ser vivo. 

Analiza también "la conjetura del sintetizador", la eterna e inútil discusión acerca del uso por parte del compositor de los recursos actuales si los hubiese tenido a su alcance, concluyendo que seguro que lo habría hecho, pero no con la música que compuso -adecuada a su época pero también a los recursos de que disponía-, si no con otra diferente, aunque, seguro, igual de maravillosa (bueno, esta última frase no la dice Hindemith, esd aportación personal de quien escribe). Y no sólo eso: Hindemith, recordemos que en 1950, cuando la interpretación con criterios históricos apenas existía, aboga por la recuperación de los instrumentos originales y los diapasones de la época si lo que queremos es oír la música de Bach tal como la compuso.

Si bien Hindemith considera todo lo expuesto como transcendental a la hora de valorar el legado del músico alemán, la herencia que legó a la posteridad y, como expresa el subtítulo de el presente panfleto, que debemos recoger, cuidar y legar en condiciones a las generaciones futuras, es su actitud con respecto a la vocación creadora, la herencia verdaderamente útil para la humanidad: saber -o ser capaz- de sobreponerse a la adversidad privada y profesional y a las corrientes dominantes para componer una obra personal cuya única limitación debe ser la altura de su genio.

"Esto es lo más valioso que hemos heredado con la musica de Bach: la visión hasta sus últimas consecuencias de la perfección al alcance del hombre; y el descubrimiento del camino que conduce hasta allí."

Para el músico, la obligación para con la herencia recibida es componer únicamente, en el sentidos del ethos musical de Bach, música justa. Para los no músicos, que la grandeza musical que representa Bach, nos sirva de faro y de símbolo respecto de nuestras aspiraciones, y el modelo para hacernos mejores.

"Si una música consiguiera encaminarnos con todo nuestro ser hacia la nobleza, habría llevado a cabo lo más grande. Si un compositor dominara su música hasta el punto de hacer posible tal grandeza, habría conseguido lo más alto. Bach lo ha conseguido."

Infravaloración

Pierre-Sylvain Maréchal. en.wikipedia.org

"Por no salir de nuestra tierra, se puede decir que en Francia ha disminuido la credulidad desde que progresa el estudio de las ciencias exactas, desde que la física avanza iluminada únicamente por la luz del análisis y la experiencia, y desde que se están encontrando métodos para observar la naturaleza y sus fenómenos. El número de ateos aumenta a medida que aumenta el de matemáticos, astrónomos, físicos y químicos, en suma, desde que hay verdaderos científicos. A nada que la tendencia se mantenga durante un siglo, se puede apostar que en el año 2000 sólo se hablará de Dios y de los curas como se habla hoy de los ogros y de los hombres-lobo."

Sylvain Maréchal (1759-1803), Diccionario de ateos (1800)

Lecturas de junio

Los viernes en Enrico's. Don Carpenter y Jonathan Lethem. Sexto Piso, 2015
Traducción de Javier Guerrero

San Francisco y Portland, años 50, en pleno auge de la generación beat. Cuatro aspirantes a escritor cruzan sus vidas: Charlie, la eterna promesa, el modelo de escritor destinado a grandes hazañas literarias. Jaime, su esposa, bloqueada por un sentimiento de inferioridad debido a las capacidades de su marido. Dick acaba de publicar un relato en Playboy, pero duda de su talento. Y Stan, un asaltante de viviendas, descubre su vocación literaria mientras cumple condena por robo. Con estos personajes prácticamente arquetípicos, Carpenter especula con las cuestiones que son tan antiguas como la propia escritura: la supuesta preeminencia de la inspiración sobre el oficio. La envidia por las capacidades y los éxitos ajenos. La legitimidad del egoísmo celoso o del desprendimiento condescendiente. Muestra la cara menos literaria de la vida de los aspirantes a escritores y los obstáculos que ésta les presenta. Bucea en las distintas motivaciones de los protagonistas: la redención de una vida conflictiva; la necesidad, la obligación; el objetivo de una vida; o, simplemente la adquisición de fama y dinero. Y para fama y dinero, está Hollywood, el lugar donde se materializan los sueños -siempre por un módico precio, generalmente en forma de renuncia- pero también donde con más facilidad tienden a convertirse en pesadillas. Carpenter escribe sin artificios, sin distracciones, con naturalidad y con la honestidad de quien tiene algo importante que contar y no quiere distraer con trucos de ilusionista; la recuperación de este Los viernes con Enrico's, completado con la admirable maestría -tanta, que es muy difícil rastrear su huella- que sólo es posible desde el más genuino homenaje por Jonathan Lethem, es una excelente noticia, ojalá todos los inéditos póstumos fueran como éste.

Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/los-viernes-en-enricos.html

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Una danza para la música del tiempo: Primavera. Anthony Powell. Anagrama, 2000
Traducción de Javier Calzada

"Los hombres que trabajaban en la esquina se habían montado en plena calle una especie de campamento, cuyo perímetro parecía marcado por las luces rojas de unas lámparas de seguridad montadas sobre trípodes, al borde de una sima en la carretera que conducía a la red de desagües subterráneos. Y allí, reunidos en torno a un cubo lleno de ascuas de carbón colocado frente a la entrada de su refugio, se distinguían varias figuras humanas dedicadas a frotarse el cuerpo con los brazos y a restregarse las manos, como si fueran comediantes que, con sus exagerados gestos, estuvieran representando una pantomima para dar expresión formal a la idea del frío extremo. Uno de ellos, un tipo enteco enfundado en un mono azul, más alto que los demás, con la actitud jocosa y una nariz larga y puntiaguda como la de un bufón shakesperiano, se adelantó de pronto y, como si ejecutara algún ritual, arrojó a las brillantes ascuas de carbón cierta sustancia..., aparentemente los restos de un par de arenques medio envueltos en papel de periódico. Su acción provocó la erupción de una viva llamarada y después la de una columna que el viento del noreste arremolinó en su ascenso. Y mientras la oscura humareda flotaba por encima de los tejados, la nieve comenzó a caer suavemente del cielo grisáceo, con copos que se deshacían con un leve siseo al alcanzar el cubo. Las llamas remitieron de nuevo y los trabajadores se apartaron del fuego como si todas aquellas ceremonias hubieran concluido de momento; unos para descender dificultosamente al interior de la zanja y otros para retirarse a las sombras de su refugio de lona alquitranada. Los copos agrisados seguían cayendo indecisos, mansamente, mientras el aire se impregnaba de un olor áspero y amargo a gas. Despuntaba el día."

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Presentación de la obra en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/una-danza-para-la-musica-del-tiempo-i.html
Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/una-danza-para-la-musica-del-tiempo-ii.html 

Una danza para la música del tiempo: Verano. Anthony Powell. Anagrama, 2001
Traducción de Javier Calzada

"Al igual que uno de los "fantasmas" de Stonehurst, la guerra se cernía a los pies de tu cama cuando despertabas por la mañana, y, a diferencia de otros espectros más pasajeros y acomodaticios, si gigantesca forma, lejos de disiparse de inmediato, permanecía como una sombra borrosa, amenazadora, cada vez mayor y de creciente densidad. Las grises y parpadeantes secuencias proyectadas en la pantalla mostraban con tenaz persistencia primeros planos de demagogos fornidos, coléricos, gesticulantes, que reforzaban sus frases con patadones en el suelo; océanos de brazos alzados; soldados con casco de acero desfilando en columna; carros blindados atronando el espacio al avanzar por el adoquinado de amplios bulevares. La crisis no remitía. El cataclismo ya no podía demorarse más."

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Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/una-danza-para-la-musica-del-tiempo-iii.html 

Una danza para la música del tiempo: Otoño. Anthony Powell. Anagrama, 2002
Traducción de Javier Calzada

 "Se agotaba el tiempo. Ahora que se había levantado una vez más el telón de aquella vieja y aclamada representación -La guerra- en la que, por lo visto, me habían asignado en esta ocasión un papel de comparsa, los días que faltaban para que tuviera que incorporarme a mi unidad serían necesarios para los ensayos con vestuario. Tendría que aprenderme bien mis entradas. Cuanto más pensaba en ello, más adecuada me parecía la metáfora. Por otra parte, las ropas, si no todo el hombre, constituyen por lo menos una parte muy importante de él, especialmente cuando se trata de uniformes."

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Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/una-danza-para-la-musica-del-tiempo-iv.html

Una danza para la música del tiempo: Invierno. Anthony Powell. Anagrama, 2003
Traducción de Javier Calzada

"Cada década recriminatoria plantea nuevos enigmas: cómo vivir mejor, cómo escribir mejor. La de los cincuenta, en principio menos aceptable para uno que la de los cuarenta, tiene, como mínimo, la ventaja de confirmarle sus peores sospechas acerca de la vida, liberándolo así de un considerable trecho de expectativas vanas y de típicas fantasías que son tan obstructivas para la creación literaria como para la vida. Puede que el quincuagenario ya no sea dueño de sí, pero, con todo, lo es de una pasable experiencia miscelánea de la que echar mano a la hora de formar opiniones, distorsionadas o no, que por lo menos hasta cierto punto puede llamar "propias". Pasado el medio siglo, una conclusión inevitable es la de que muchas cosas que al principio nos parecían increíbles no deben situarse ni mucho menos en una zona más allá de toda credibilidad."

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Reseña completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/06/una-danza-para-la-musica-del-tiempo-v.html

Los viernes en Enrico's

Los viernes en Enrico's. Don Carpenter, Jonathan Lethem. Sexto Piso, 2015
Traducción de Javier Guerrero

Inciso: 

"Kenny estaba leyendo Ulises por tercera vez, y pensaba que era la mejor novela que se había escrito en inglés. Marty sólo había leído partes y sentía que era extraña, un irlandés tratando de escribir sobre un judío desde dentro.

-En sencillamente imposible -sostuvo. 

Charlie había leído el libro y disfrutado de lo que podía entender. Pensó en la increíble vida de James Joyce. La ceguera. El dolor. El exilio. El sufrimiento.

-James Joyce está muerto -dijo finalmente, y lágrimas calientes corrieron por sus mejillas."  

San Francisco y Portland, años 50 del siglo pasado. Cuatro aspirantes a escritor cruzan sus vidas: Charlie, veterano de la guerra de Corea, personifica la eterna promesa, el modelo de escritor dotado y destinado a grandes hazañas literarias que consigue una beca de escritura para terminar una novela al mismo tiempo que consigue su licenciatura. Jaime, su esposa, también desea ser escritora, pero un hondo sentimiento de inferioridad con respecto a las presuntas capacidades de su marido y el nacimiento de una hija la incapacitan para decidirse a escribir. Dick acaba de alcanzar el éxito cuando Playboy le publica un relato, pero ese mismo éxito, y el miedo a no perder el nivel mostrado, le hacen dudar -interiormente, porque exteriormente es la imagen de la autoconfianza- de su capacidad y de su supuesto talento. Y Stan, un asaltante de casas sin ninguna preparación académica que asiste a las clases de escritura creativa de Charlie, descubre su vocación literaria mientras cumple condena por robo, y parece que es el único consciente de sus limitaciones, de que solamente puede escribir acerca de lo que le ha ocurrido.

"[...] sentado en el borde de la cama con las once páginas en sus manos, reconoció una gran similitud entre robar y escribir. Ambos eran asuntos intensamente privados."

Con estos personajes prácticamente arquetípicos -y algunos personajes secundarios-, Carpenter especula con las cuestiones que son tan antiguas -y tan debatidas- como la propia escritura: la supuesta preeminencia de la inspiración -cualidades innatas, capacidades cultivadas- sobre el oficio -la vocación, el trabajo duro-, y sobre la argumentación de qué opción es mejor, o más deseable o más legítima. La envidia por las capacidades ajenas -y por el éxito, por supuesto-, que puede romper matrimonios, afectar negativamente a la amistad y provocar enfrentamientos difícilmente resolubles.

"Charlie sintió una vergonzosa envidia por la capacidad de Stan para capturar el lugar común, mientras que él se quedaba colgado en grandes ideas que nunca lograba plasmar bien."

 La legitimidad del egoísmo celoso -por si acaso ese compañero escritor que no ha alcanzado aun el éxito puede que sea mejor que uno mismo- o del desprendimiento condescendiente de "ofrecer ayuda" al menos dotado.

"Nada es tan puro como pensabas que sería de niño. Por ejemplo, la escritura. O el amor. O la amistad."

Muestra la cara menos literaria de la vida de los aspirantes a escritores y los obstáculos que ésta les presenta. Bucea en las distintas motivaciones de los protagonistas para escribir: para Stan, escribir representa la redención de una vida conflictiva, una forma de ganarse la vida sin tener que delinquir. Para Jaime es una necesidad, una obligación, aunque lo oculta como una forma de pasar el tiempo en las noches insomnes; no obstante, consigue publicar y cierto reconocimiento. Para Charlie es el objetivo de su vida, y reviste tanta importancia que el exceso de autoexigencia lo lleva a embarrancar en un perfeccionismo paralizante y a renunciar a la publicación de su manuscrito, toscamente editado, por una cuestión de principios. 

"No puedes pasarte diez años de tu vida escribiendo una novela sin dejar un montón de ti mismo en ella."

Para Dick, se trata simplemente de la adquisición de fama y dinero. Y para fama y dinero, está Hollywood, el verdadero Eldorado a mediados del siglo pasado, el lugar donde los dólares cambian de mano con una rapidez pasmosa, donde más fácil es hacer realidad los propios sueños -siempre por un módico precio, generalmente en forma de renuncia- pero también donde con más facilidad tienden a convertirse en pesadillas.

Carpenter escribe sin artificios, sin distracciones, con naturalidad y con la honestidad de quien tiene algo importante que contar y no quiere distraer con trucos de ilusionista; la recuperación de este Los viernes con Enrico's, completado con la admirable maestría -tanta, que es muy difícil rastrear su huella- que sólo es posible desde el más genuino homenaje por Jonathan Lethem, es una excelente noticia. 

Una danza para la música del tiempo V. Cuarta estación: Invierno

Los libros sí amueblan una habitación

"Había dos versiones principales. Una afirmaba que, en lo peor de una borrachera, al tratar de sacar de un enorme mueble-librería  con puertas de cristal un ejemplar de The Golden Treasury para verificar una cita que necesitaba para un programa de radio, Bagshaw hizo que se desplomara sobre él aquel gran mueble. Mientras llovían sobre él un volumen tras otro, se decía que hizo el siguiente comentario: "Los libros sí amueblan una habitación". Otros narraban una historia diferente. Afirmaban que Bagshaw, tal como vico al mundo, había dicho esas palabras en tono conversacional al acercarse al sofá en el que estaba tumbada, también en cueros presumiblemente, la esposa de un conocido crítico teatral  (que asistía al estreno aquella noche de El carro de las manzanas), en el momento en que el clandestino encuentro alcanzaba su clímx emocional en es estudio del marido, cuyas paredes estaban completamente revestidas por estanterías llenas de libros. Se decía que Bagshaw había pronunciado aquellas palabras, murmurando más bien -como el tributo de un revolucionario a los valores burgueses-, en el instante de avanzar rápidamente hacia su presa: "Los libros sí amueblan una habitación". 

Desmovilizado totalmente y reintegrado a la vida civil, Nick se siente aquejado de una modalidad de melancolía, a la que denomina melancolía postbélica, cuyo síntoma principal es la irresolución. Lejos de la disfunción modernamente diagnosticada como estrés post-traumático, la irresolución conlleva la incapacidad, pasiva, para tomar decisiones que afecten al futuro, como si ante la falta de la situación bélica que, por su propia naturaleza, las requería referidas a un único marco, se hubiera perdido la capacidad de decisión; como si, fisiológicamente hablando, la ausencia de adrenalina, una vez superada la sensación de peligro, provocara una paralizante apatía. La experiencia de la guerra es tan intensa y su final tan abrupto -la desmovilización-, que la mente es incapaz de responder de forma adecuada a tal inminencia, siendo preciso un período de aclimatación, de habituación a la nueva situación, más o menos prolongado en función de los intereses que el individuo es capaz de generar en sustitución de los que había generado en el período bélico.

"[…] poco a poco se iban juntando laboriosamente las texturas tradicionales de la existencia, en el intento de reafirmar una especie de identidad personal que era, empero, confusa. Incluso si -como algunos pensaban- el respiro fuera a ser meramente temporal, no por ello era mal recibido, por más que brillara ahora por su ausencia en el esperado alborozo que había seguido a la anterior guerra.”

Esperando, pues, que todo volviera a la normalidad pre-bélica, Nick basa parte de su terapia inconsciente en regresar a la universidad y en escribir un libro, que piensa titular Borraja y eléboro, sobre La anatomía de la melancolía, el texto de Robert Burton. De lo que se trata, en definitiva, es de poder desplazar el marco de recuerdos, de experiencias y de referencias desde la guerra, pues la intensidad de la experiencia bélica exige la derivación de todos los recursos emocionales, hasta cualquier otro centro de interés, en el bien entendido que ese desplazamiento será más o menos oneroso en función de aquella intensidad.

"En la misma página del título no sólo aparecía el retrato del propio Burton, con gorguera y solideo, sino también figuras ilustrativas de su tema: la locura de amor, la hipocondría, la melancolía religiosa. Estaban además los emblemas de los celos y de la soledad, junto con los grandes remedios para la melancolía y la locura: la borraja y el eléboro. La gran obra de Burton había sido desde siempre uno de mis libros favoritos. Estudiarlo ahora a fonfo representaría un notable cambio con respecto a escribir novelas. El libro que pensaba escribir se llamaría Borraja y eléboro."

Nick recuerda viejas relaciones en el college y, poniéndose al corriente acerca de los avatares de otros antiguos alumnos, se entera de que Widmerpool ha seguido escalando puestos hasta llegar a ser miembro del Parlamento.

La muerte de Erridge, cuñado de Nick, y el consiguiente funeral, reune a los familiares supervivientes en una especie de catarsis colectiva; rasgando el velo de la tristeza por el funeral, tiene lugar un incidente desagradable pero chistoso con la esposa de Widmerpool.

La desmovilización provoca cierto aire de aislamiento: las relaciones personales sufren un cambio radical, no sólo por el hecho de que su escenario natural, el campo de batalla -dicho en sentido amplio, no únicamente geográfico-, desaparece, si no también porque desaparecen del entorno los individuos con los que sólo le une la excepcionalidad de la situación bélica, prolongando y complicando el lapso de tiempo requerido para la adaptación.

“Mientras tanto, yo seguía trabajando sobre Burton y en otras tareas. Los tres meses pasados en el campo después de mi desmovilización habían supuesto una cierta ruptura con mis antiguos conocidos del ejército: los agregados militares extranjeros con los que había desempeñado la labor de “enlace”. Regresabas a un mundo diferente. De vez en cuando alguno de ellos podía tener un gesto recordatorio, como el detalle de invitar a un antiguo colega relegado ahora a la vida civil; alguna vez la invitación obedecía sólo a que tu nombre figuraba aún en una lista de nombres sin revisar, y se te convocaba por error. Pero, en conjunto, los encuentros que derivaban de ello eran muy infrecuentes.”

Bagshaw -“los libros sí amueblan una habitación”-, editor, y Trapner -la caracterización del cual como un individuo que pretende vivir de su oficio es empleada por Nick para exponer, no sin cierta sorna, los tópicos acerca de los escritores, de la literatura y del mundo/mundillo literario en general-, un escritor de tres al cuarto que ha escrito una novela y sobrevive a base de reseñas y artículos, se convierten en  parte de las nuevas relaciones profesionales de Nick, que es invitado a colaborar en una nueva revista literaria, Fisión. Es en el seno de esa revista donde se producen algunos de los comentarios más mordaces referidos al mundo editorial y literario. Primero es Trapner quien carga, no desinteresadamente, contra los críticos:

"-¡Qué envidiable es la vida del crítico literario, la riqueza visual de que goza! Todo aquello que hace de esos tipos de Fleet Street unos seres superiores. Su saber universal, su exquisito gusto, sus amores idílicos, sus matrimonios felices, su optimismo, su erudición, su conocimiento del auténtico significado de la vida, su libertad frente a las tentaciones del sexo, su sencillez de corazón, su simpatía por las masas, su compasión por los desgraciados, su generosidad..., particularmente esta última, para acoger con los brazos abiertos a cualquier farsante que aparezca en el horizonte. No es sorprendente que, a los ojos de la mayoría de esos críticos, las experiencias de un mero escritor les parezcan tan a menudo triviales, sórdidas y falsas de significado."

Posteriormente, en boca de Moreland, un músico cuyo papel principal se recoge en varias novelas anteriores del ciclo, carga contra las “nuevas generaciones” de escritores, que disfrutan de la oportunidad de escribir -y, por extensión, de llevar a cabo cualquier realización artística- y de hacerlo bien, pero la malogran por la más inútil de las reacciones -eso que se ha llamado “postureo”- contra unos clásicos que no es que no se hayan asimilado, es que ni siquiera se han leído:

"-He estado releyendo a Ben Jonson últimamente. Es un escritor que me cae simpático: me recuerda que la vida humana es siempre lo mismo. Recuerdo que Maclintick [un personaje de la novela] insistía mucho en eso cuando se dedicaba a estudiar a los compositores del Renacimiento. Aun concediendo que el asesinato era entonces algo más fácil, Maclintick creía que la vida del músico no ha cambiado apenas. ¡Qué cargante es esa suposición de que las personas de ahora son orgánicamente diferentes de las del pasado…, la Generación Perdida, los Nuevos Poetas, la Era Atómica…, como se refleja esta última en el nombre de tu nueva revista…! Ante las narices de los modernos es ante quienes me siento yo mucho más inclinado a pedorrearme.”

Tampoco el mundo editorial queda a salvo del certero retrato de Nick: envidias, rencillas, venganzas, ojerizas; conflictos entre autores y editores, entre críticos y escritores, entre editores y críticos, todo un catálogo de enfrentamientos que culminan con el que enfrenta al crítico con el editor de un libro cuya reseña es negativa y debería publicarse en la revista que edita el mismo que ha editado el libro.

Reaparece Widmerpool, ahora Secretario Ministerial, pero, como siempre, envuelto en intrigas; parece tener problemas con su reciente esposa con respecto a los que está determinado a que no sean óbice ni impedimento para su carrera política; un desenlace inesperado le pone en un aprieto, pero lo "soluciona" a su manera, con una admirable sangre fría y un dominio de la situación del que puede hacer gala sólo quien ostenta el poder.

La escritura es un ejercicio de memoria personal, tan insensible a los condicionamientos estilísticos como dedicada a recuperar ese proustiano tiempo perdido, no recreándolo -desde este punto de vista sería desperdiciarlo, malograrlo: como intentar revivir una momia, cuyo interés estriba no en cómo vivía y cómo era, si no en cómo ha sobrevivido más o menos intacta al paso de los siglos- si no recuperándolo. Una danza para la música del tiempo es, fundamentalmente, al igual que la obra de Proust, una obra sobre el tiempo.

"Mientras contemplaba a través de los pilares el brillo de las gotas de lluvia en los adoquines del gran espacio abierto, al evocar en mi mente todos aquellos sucesos, muchos de ellos me parecían inevitables, como siempre que uno evoca el pasado."

Una discusión literaria sobre el naturalismo desemboca en un conflicto matrimonial que acaba con el "ahogamiento" del único ejemplar de un manuscrito inédito. Con posterioridad, para cerrar la novela, un encuentro inesperado retrotrae de nuevo a Nick al pasado: el prefecto del college ejerciendo como bibliotecario, episodio que conlleva una nueva actualización de datos sobre sus compañeros de escuela. 

Reyes temporales

"Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn? Ofrécete una oportunidad. Vivirás como un rey una vez allí.

-¿Como uno de esos reyes temporales de que se habla en La rama dorada, que tienen todo a su disposición durante un año, un mes o un día..., pasado el cual los ejecutan? ¿Muerte en Venecia?

-Una ejecución ritual sólo, en estos tiempos más ilustrados, la imagen de una virilidad declinante. La del hombre descrito por Mann. Pero lo que importa es ser un rey temporal. La retribución de los reyes congresuales sólo adopta la forma, bastante severa sin duda, de tener que volver luego a la vida diaria. Pero aun así, Nicholas, volverás con renovada energía. Como el nuevo rey, en realidad."  

Así como existen hechos que evocan sucesos ocurridos hace largo tiempo, también algunos lugares poseen la capacidad de revivir experiencias pasadas. Bajo esa evidencia, la asistencia a una conferencia en Venecia le trae a Nick el recuerdo del viaje que hizo con sus padres cuando niño; el poder de evocación de Venecia alcanza incluso para especular acerca de si el gondolero cantante que los entretiene en la terraza de un café es la misma persona que se encontraron en aquella ocasión.

Nick indaga en la figura del escritor exiliado por la guerra, entre el compromiso político asumido por un intelectual preocupado por la realidad del conflicto bélico y su adscripción al bando "correcto", y la posibilidad de regresar, finalizada la guerra, a su país de origen con el marchamo de opositor al invasor cuyo compromiso se ha mantenido inalterable a pesar del exilio y de las condiciones adversas. Todo ello obviando, por supuesto, la comodidad de ejercer la resistencia en un país favorable a las tesis propias, en contraposición con los intelectuales resistentes de fronteras adentro, tal vez menos valorados porque su voz es inaudible debido al control del invasor, y sin tener en cuenta el peligro real al que está sometido de persecución y muerte por parte de las autoridades del régimen invasor.

Ante la intermitente aparición de Widmerpool, Nick pone en evidencia algunas -otras- de sus contradicciones; por ejemplo, su adscripción a un partido político que no representa en absoluto sus ideas parece sugerir que sólo se trata de una forma transitoria y meramente utilitaria de acceder al poder; por otra parte, esta vez quizás más privada, algunas indiscreciones con respecto a su vida sexual parecen sugerir un gusto por ciertas perversiones que sólo pueden ser satisfechas mediante pago -y más teniendo en cuenta las peculiaridades de su vida matrimonial, que entre su inadaptación y la actitud permanente belicosa de su esposa, es un verdadero infierno: "Las discordias matrimoniales giran en torno de la envidia más que de los celos"-. Widmerpool, por cierto, ha perdido su escaño en el Parlamento pero ha sido nombrado Lord vitalicio.

Nick coincide en la conferencia de Venecia con participantes de todo el ámbito anglosajón, circunstancia que le permite llevar a cabo el ejercicio de distinguir, a distancia, un profesor americano de uno británico:

"Era un hombre de treinta y pocos años, delgado, con un bigotillo negro que dejaba ver una estrecha franja de piel del labio superior por encima y por debajo de él en toda su longitud. A primera vista había poco en él que lo identificara como norteamericano pero, mirándolo con más detenimiento, algo en la fina estructura ósea de sus brazos y piernas, junto con la textura y el tono amarillento de su tez, sugería su nacionalidad. Sus movimientos corporales, flexibles y no exentos de posibilidades atléticas, evidenciaban una extrema tensión nerviosa, también más americana que europea. Llevaba gafas de un leve tinte azulado. Su aspecto, inconformista en conjunto, no indicaba marcadamente ninguna afiliación identificable. [...] Tras la gratificante, pero subjetiva, valoración de mis escritos, se mostró menos locuaz. De hecho, fue casi imposible conducirlo a otros temas, pues se quedó casi completamente en blanco, falto de esa reserva de conversación ligera y razonablemente bien informada que caracteriza la vida académica británica y no tanto la americana."

La experiencia, como conocimiento a posteriori, es la combinación entre la observación, la implicación personal y el recuerdo; este último componente puede provenir de tres caminos distintos -o de la combinación entre todos o sólo algunos de ellos-: el recuerdo de hechos aislados; el recuerdo de los n exos que unieron a esos hechos aislados componiendo una "situación"; y el recuerdo de las sensaciones íntimas asociadas a todo ello.

"[...] la eterna cuestión de lo que constituye la experiencia. Un examen profundo de lo ocurrido en cualquier tiempo dado provoca, en sí mismo, un elemento de natural, como cuando se mira un gran cuadro a través de una lupa: el efecto de conjunto se pierde."

Nick y algunos asistentes a la conferencia efectúan un recuento de viejos conocidos que han fijado su residencia en Venecia. Después del paréntesis de la guerra, la ciudad ha atraído por igual a nobles retirados como a contrastados playboy y arribistas de toda especie. Reaparece Pamela, la mujer de Widmerpool, junto con uno de esos playboy cuando todos los congresistas realizan una memorable visita a un palazzo para ver un fresco de Tiépolo; también aparece Widmerpool, que es puesto en evidencia, una vez más, por su esposa. La presencia omniscente de la pareja lleva a Nick a reflexionar acerca de la evolución de las mujeres de cierto estatus con el transcurso del tiempo: la madurez que huye de la juventud e intenta, al mismo tiempo, huir de la vejez.

"Aquella brisa de unos años vente no tan venturosos me recordó un poco a la anterior prometida de Widmerpool, la señora Haycock (prima lejana de Baby, por otra parte), aunque Baby había sido con mucho la mejor parecida de las dos. Baby había tenido el acierto de detenerse antes de que fueran visibles en ella los estigmas que una vida de fiestas tardías y amoríos superficiales había dejado en la señora Haycock. Sin embargo, había experimentado también en menor medida el mismo endurecimiento y masculinización de sus rasgos, el enronquecimiento de su voz para parecerse más a un ladrido; de elementos, en suma, tendentes a un cambio de sexo, fruto de los constantes ajustes de maridos y amantes: un fenómeno, en suma, comparable a las características femeninas que desarrolla un hombre a fuerza de empeñarse en ser un donjuán."

El mundo del arte, omnipresente en la serie en cualquiera de sus manifestaciones, es nuevamente citado y analizado por los presentes: de la pintura barroca al realismo socialista, pasando por la novela naturalista y las adaptaciones para Hollywood.

También el mundo de los medios de comunicación ha sufrido un profundo cambio -y, como consecuencia, el de la propia información- con la popularización de la televisión. La forma, la modalidad de emisión, ha acabado provocando cambios en el propio mensaje, y la influencia sobre el público que puede conseguir un redactor o un presentador de televisión está a años-luz de la que podía cosechar, por ejemplo, el director de una revista. Esa capacidad de influencia ha dado lugar a la creación de lobbies cuyo poder no radica tanto en la información de que disponen si no en el dominio del medio propagador.

"La excursión a Venecia no había renovado mis energías para escribir. En conjunto, las prioridades ya establecidas, las continuidades personales, el confuso esquema de cosas que componen la vida cotidiana, y las rutinas diarias continuaron prácticamente como antes. La conferencia se instaló en mi espíritu como una especie de sueño, uno de esos sueños formados por elementos de la vida real, que se detienen en el límite justo de la pesadilla pero que, sin embargo, dejan turbadoras corrientes de fondo que circulan durante las horas del día y taponan las fuentes de la imaginación -cualesquiera que sean- haciendo que su enigmático flujo corra más perezosamente que nunca y a ratos cese por completo."

La cuestión de qué es escribir y cómo hacerlo -más allá de la cuestión principal: ¿por qué escribir?- es un tema que atraviesa la obra de manera transversal, por supuesto principalmente en función de la relación entre recuerdo y escritura. Siendo como es cierto que Nick está escribiendo auto-ficción, es decir, un personaje implicado en la trama escribe acerca de su propia vida -no sabemos si Powell también lo hace, pero este extremo es ahora irrelevante-, son ciertamente interesantes algunas reflexiones del protagonista acerca del acto de escribir y acerca del punto de vista narrativo, de su importancia y de las convecciones a las que debe adherirse el lector.

"[...] toda novela necesita un punto de vista desde el que narrarla. Un corolario de ese hecho es que toda narración que uno oye tiene que ajustarse, en el espíritu del que la escucha, a los prejuicios del que la cuenta en la práctica, porque la mayoría de los oyentes aumentan, reducen o descartan gran parte de lo que se les narra."

Con independencia de la importancia que tiene la guerra en el ciclo narrativo de Powell, al que dedica una parte importante de su extensión, Powell se centra con más detalle en el efecto que tiene sobre los individuos y en cómo ese efecto se prolonga a lo largo de la vida; es interesante la observación acerca de la sensación de camaradería que proporciona al haber estado expuesto a un peligro cierto entre quienes lo han sufrido, y de cómo esa camaradería sólo puede experimentarse mientras el peligro está presente: el recuerdo no basta para prolongarla cuando la situación es ya otra.

"Cuando se ha vivido algo tan trascendental como una guerra, que ha puesto patas arriba las existencias de todos, descartando las vidas personales y reorganizando todas las relaciones, existe la tentación, una vez concluida, de volver a lo que queda de aquel tinglado, de examinar toda su parafernalia como te salió al paso, hurgar entre sus elementos retorcidos u llenos de herrumbre y valorar sus méritos y defectos. Aquellas comidas de antiguos oficiales, lindando con lo morboso, brindaban la ocasión de abandonarse al escrutinio de los recuerdos. Afines al vicio, aquellas reuniones más pronto o más tarde, como la mayoría de los vicios, empezaban a aburrir. Ya las primeras revelaban la brecha que con la desmovilización se producía inmediatamente entre el presente y lo que había sido apenas un momento antes. Pero en cada ocasión posterior la brecha se ampliaba perceptiblemente, creando un abismo cada vez más infranqueable."

Como es natural, a medida en que el protagonista se va haciendo mayor, abundan las reflexiones sobre la edad, las expectativas, los grados de cumplimiento y las imposibilidades.

"Cada década recriminatoria plantea nuevos enigmas: cómo vivir mejor, cómo escribir mejor. La de los cincuenta, en principio menos aceptable para uno que la de los cuarenta, tiene, como mínimo, la ventaja de confirmarle sus peores sospechas acerca de la vida, liberándolo así de un considerable trecho de expectativas vanas y de típicas fantasías que son tan obstructivas para la creación literaria como para la vida. Puede que el quincuagenario ya no sea dueño de sí, pero, con todo, lo es de una pasable experiencia miscelánea de la que echar mano a la hora de formar opiniones, distorsionadas o no, que por lo menos hasta cierto punto puede llamar "propias". Pasado el medio siglo, una conclusión inevitable es la de que muchas cosas que al principio nos parecían increíbles no deben situarse ni mucho menos en una zona más allá de toda credibilidad."

Wirmerpool, que sigue con sus intrigas, se ha visto envuelto en una situación embarazosa, una cuestión de espionaje, pero al final el caso es sobreseído "por no existir interés público" en seguir el proceso; es decir, la influencia política del acusado ha logrado paralizar el proceso. Posteriormente, la impuntualidad de un coche de alquiler que debía recoger al matrimonio a la salida de una fiesta provoca un inesperado altercado.

Escuchando armonías secretas

"Los torsos de ambas chicas estaban enfundados en unas camisetas decoradas con una única palabra: ARMONÍA [...]. Esta descabellada caracterización no resultaba desmentida del todo por la palabra-lema que ambas chicas lucían sobre el pecho: una humorada gráfica que hoy bien podría haber salido de la rúbrica de un manuscrito medieval, escrita en el estandarte o las armas de una figura menor representada al margen." 

Nick e Isobel acogen en su casa a un grupo de jóvenes, entre los que se encuentra una sobrina, liderados por un chico enigmático y devotos de lo que parece ser un rito paleolítico pasado por el tamiz new age.

A lo largo del texto, Nick se pone bajo la advocación de varias obras de la literatura universal; en esta última novela del ciclo, el papel es encargado al Orlando furioso, el poema de Ludovico Ariosto. Es aprovechando esa lectura cuando Powell -pues es indudable que es el autor quien habla- habla de cómo leer a los clásicos:

"Aquella noche estaba yo pasando sus páginas con la sensación -esencial para disfrutar de la lectura madura de un clásico- de no tener que detenerme ni un segundo en cualquier pasaje que amenazara con provocarme la más mínima sensación de tedio."

El recuerdo de la visita de ese grupo de jóvenes, punteado por al lectura de Ariosto, encamina a Nick hacia la época, un poco antes de la I Guerra Mundial, en que conoció al doctor Trelawney, impulsor de un culto esotérico de rígido ritual, que fue en su día motivo de mofa por parte del círculo del narrador. Unas palabras mencionadas por una adepta, "el alma liberada se eleva hacia el viento de Poniente y contempla la puesta de sol mientras oye armonías secretas", le hace sospechar que aquellos jóvenes profesaban una especie de doctrina derivada de aquélla.

A medida en que va transcurriendo el tiempo de una vida, el repositorio -permítase la imagen simplificadora- de los recuerdos va aumentando su volumen, al igual que lo hace el número de esas abstracciones  que, para abreviar, llamamos experiencias. No es extraño, pues, que cada vez más hechos inicialmente desconectados de esos recuerdos posean el poder de evocarlos: "recuperaciones lunares del Valle e las Cosas Perdidas", por seguir con la referencia a Ariosto.

Reaparece Widmerpool, después de la muerte por suicidio de su esposa y de su desaparición temporal tras su acusación de espionaje. Un incidente en la ceremonia de su nombramiento como rector de universidad lleva a Nick a recordar otro caso parecido ocurrido cuarenta años atrás y a especular acerca de la diferente actitud de Widmerpool en respuesta al incidente, y en cómo esas reacciones, de naturaleza prácticamente opuesta, si se hubieran cambiado entre sí, podrían haber supuesto una resolución de ambos casos completamente distinta.

Otro viaje al recuerdo lo constituye la muestra de fotos del grupo de amigos caracterizados como Los Siete Pecados Capitales que les tomaron en su juventud, por parte de la viuda del fotógrafo; de nuevo este regreso al pasado supone una actualización del estado de los fotografiados, y una estrategia narrativa sumamente efectiva para mostrar la evolución de los personajes que han formado la columna vertebral de la historia.

Entre las numerosas reflexiones sobre la escritura, algunas de las cuales figuran anteriormente, parece especialmente pertinente la reflexión que sobre la biografía, la novela y la ficción pone Powell en boca de Trapnel, un escritor infravalorado en vida, un personaje peculiar sobre el que un conocido de Nick está escribiendo una biografía:

"La gente cree que, por el hecho de ser inventada, una novela no es verídica. Pero es exactamente al contrario. Una novela, precisamente por ser inventada, es verdad. Las biografías y las memorias nunca pueden ser enteramente verdaderas porque  no pueden incluir todas las circunstancias concebibles de lo sucedido. La novela sí puede incluirlas. El propio novelista las decide, y su decisión es vinculante. El biógrafo, incluso el mejor y en el mejor de los casos, sólo puede mostrarse intencionalmente empírico. Y cuando es uno mismo el que escribe su autobiografía, es prisionero de su propio egocentrismo y siempre hay que desconfiar de lo que cuenta. A diferencia de los anteriores, el novelista es un dios, que crea a su personaje y lo hace respirar y caminar. La criatura, creada a su imagen y semejanza, ofrece información sobre ese dios. Y así, en cierto sentido, uno sabe más cosas de Balzac y de Dickens a través de sus novelas que de Rousseau y de Casanova por sus Confesiones. [...] Sólo la novela puede transmitir ciertas verdades de las que es imposible dar una definición exacta La biografía y la autobiografía se ven obligadas a buscar la definición exacta, y es así como pierden la verdad."

Una cena de celebración por la concesión de un premio literario, de cuyo jurado forma parte Nick, provoca otro incidente con Widmerpool, que parece decidido a conseguir ser odiado por sus semejantes, ahora que disfruta de una posición inexpugnable, revelando de ese modo una supuesta deriva masoquista, no sólo en las rerlaciones sexuales, un tema repetidamente comentado por algunos de sus conocidos. En su origen, más que una opción elegida conscientemente, parece una contrapartida del poder, en todos los ámbitos, que acumula, como si el único dolor que pudiera sufrir fuera el infligido como consecuencia de su propia decisión de sufrirlo. Tal vez sea este afán de autocastigo -más que cualquier otra consideración o desviación- lo que le lleva a conocer al líder del grupo esotérico citado anteriormente, a ligarse a él y a perder totalmente el juicio bajo su dominio psicológico.

"[...] esta historia me ha estado obsesionando..., no sé bien por qué. Tal vez porque parece empezar muy bien y acaba mal. Aunque probablemente es así como deben concluir las buenas historias."

Abocado ya al final del ciclo narrativo, Powell le da fin mediante un fastuoso último capítulo que recoge, ordena y resume la obra en su integridad, cerrando círculos, haciendo aparecer a las personas -las que han sobrevivido- que ha conocido Nick a lo largo de su periplo, y cerrando  espectacularmente una de las obras de ficción más brillantes que ha dado el siglo XX con el regreso al principio, confirmando esa concepción circular del tiempo, verdadero protagonista de la narración, y el inmenso poder generativo de la memoria materializado en el fuego de carbón y los copos de nieve.

 "Nos dijimos adiós. Henderson tenía razón al decir que la temperatura estaba bajando. Estaba oscuro fuera, y hacía más frío. Cayó un copo de nieve. Al principio aislado, pero enseguida siguieron otros el camino abierto. Los obreros que arreglaban la calle frente a la galería se preparaban ya para dejar el trabajo. Algunos se estaban congregando alrededor del fuego que habían encendido en un cubo. El olor de mi chimenea, cuyo humo tal vez se fundía con los olores metálicos de la cantera que flotaban en la plateaba bruma, me recordó ahora aquel cubo de los trabajadores lleno de brasas de carbón, ardiendo en el exterior del refugio en plena calle."

Esta circunstancia le trae a la memoria uno de los pasajes más conocidos de Anatomía de la melancolía, y lo lleva al evocador cierre de la narración:

"Los golpes sordos que llegaban de la cantera no eran ya más que un eco infinitamente lejano. Cesaron por completo una vez que se oyó un largo gemido de sirena... La galopada de los centauros se desvaneció, mientras las últimas notas de su caracola resonaban en mares hiperbóreos. Hasta la medida formal de las Estaciones pareció quedar suspendida en el silencio invernal."

Otros recursos relativos a la obra, ya publicados:
Una danza para la música del tiempo I. Presentación
Una danza para la musica del tiempo II. Primera estación: Primavera
Una danza para la música del tiempo III. Segunda estación: Verano
Una danza para la música del tiempo IV. Tercera estación: Otoño