La estrella de Ratner

La estrella de Ratner. Don DeLillo. Seix Barral, 2014
Traducción de Javier Calvo

"Era asombrosa la frecuencia con que la gente de aspecto amable resultaba estar loca. Billy se preguntó con gravedad si las cosas habían llegado a degenerar tanto como para que la gente loca y la gente amable fueran lo mismo."

14. Primera aproximación

¿Les gusta a ustedes el rugby? No ese violento y testosterógeno sucedáneo que los norteamericanos llaman football, sino el deporte original, ese que también se juega con una pelota ovalada pero que no se puede echar adelante con la mano. Ése. Aparte de la cuestión dinámica, el rugby, a diferencia de lo que parecería a primera vista -pillar, como sea, al jugador que lleva el balón-, es un juego con una reglamentación escrita harto compleja y con un arsenal de reglas tácitas apabullante. Solamente los verdaderos aficionados y los acérrimos partidarios de ese deporte, aparte de los directamente implicados, conocen a la perfección esa reglamentación. Sin embargo, es posible sentarse delante del televisor o asistir a un terreno de juego -recomiendo pasar los Pirineos para esa segunda opción- y disfrutar del juego. Sin tener ni idea de las reglas. Sin saber siquiera cuantos jugadores forman cada equipo. Sin entender nada de lo que dice el árbitro por la megafonía del estadio. Pruébenlo. Les encantará. ¿Y el tenis? ¿Qué sucede con el tenis? En cuanto a las reglas, exactamente lo contrario -excepto la frivolidad del conteo-: no es necesario un IQ superior a 50 para aprenderlas en poco más de 30 segundos. Pero asistir como espectador a un encuentro de tenis -y no contemplo ni como posibilidad el verlo en televisión, a menos que se busque un efecto narcotizante- es una de las experiencias más aburridas, soporíferas y alienantes que se pueden soportar. Y eso conociendo las reglas a la perfección. Pues bien, La estrella de Ratner (Ratner's Star, 1976) es un partido de rugby.

          "-Pues no es la única cosa que lleva mi nombre. También hay una convención médica,
            dos centros de investigación y una clínica sanitaria gitana.
          -¿Es usted gitano?
          -No practicante.
          [...]
          -¿Cómo se puede ser gitano no practicante?
          -Pues suele bastar un simple comunicado." 

http://www.abc.net.au/news/2012-08-17/147998644jpg/4206092

28. Segunda aproximación

¿Han usado ustedes alguna vez un traductor automático? Esos que escribes en un recuadro un texto en un idioma y, automáticamente, lo traducen al idioma deseado. Les recomiendo la experiencia, siempre y cuando no se trate de un trabajo serio o tenga que ver con algún aspecto profesional. A pesar de que con el tiempo esos mecanismos han ido refinándose, no han podido evitar el principal handicap -no pongan eso en el traductor, eso hay que buscarlo en el DRAE-: el robot es incapaz de percibir el contexto. Es hábil a la hora de traducir las palabras -aunque es incapaz de valorar las acepciones-, y generalmente acierta, pero a menudo el texto resultante de la traducción es ininteligible aunque las palabras, aisladamente y una detrás de otra, sí son comprensibles. Si no han usado ustedes nunca un ingenio de ésos, prueben a leer e intenten descifrar -en la sección que dice que están las instrucciones en español- algún manual de cualquier artefacto electrónico que hayan adquirido recientemente; el efecto es el mismo. Pues bien, les aseguro que he caracterizado correctamente a todos los personajes de La estrella de Ratner, que he comprendido todos los episodios de la primera parte y las intervenciones de la segunda, que he asimilado la mayoría de planteamientos científicos y matemáticos y distinguido los espurios de los ciertos, que no padezco grandes problemas de comprensión lectora ni TDA -ni H-, pero.

"Mucha gente muere mientras está practicando el coito sexual -dijo el jesuita-. Es una actividad que ejerce presión sobre el corazón y provoca paradas cardíacas. El sexo no debería ser nunca furtivo. Eso causa todavía más presión. Si hay que practicarlo, se tiene que practicar con un cónyuge, en la cama y en medio de una atmósfera de amor y confianza mutuos. Hay que evitar la técnica. La técnica causa muchos problemas. La técnica puede matar. Si durante el coito se producen palpitaciones del corazón, hay que interrumpirlo de inmediato y pensar en los gusanos parásitos que infestan el canal anal. Es lo que denominamos contención análoga por medio de ideas. Si, al interrumpirte, no consigues ni por medio de la pura fuerza de voluntad ni de la imaginación cancelar el impulso de emitir, entonces has de efectuar tu emisión dentro de un vaso limpio o frasco de especímenes desinfectado y dejado junto a la cama a este fin. No te deshagas de tu emisión. Llévasela de inmediato a tu esposa  y ayúdala en la ingesta uterina  inmediata y directa de tu emisión, valiéndote de cualquier medio no mecánico que sea necesario para garantizar que la fertilización de que la fertilización no quede impedida. Se trata de distinciones sutiles pero emocionantes. Si el derrame de tu emisión es voluntario, como fin o como medio, habrás cometido el mayor de los pecados."

Pero soy incapaz de deducir de qué va la novela ni qué quiere explicarme DeLillo aunque la he terminado, me ha encantado, y estoy convencido de que si su extensión, en lugar de 548 páginas, fuera de 52.137, mi juicio no cambiaría.

Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl of lather on which a mirror and a razor lay crossed.

Señorial, regordete Buck Mulligan vino del stairhead, teniendo un plato de espuma sobre el que yacían cruzaron un espejo y una navaja.

Traducción de la primera frase de un clásico llevada a cabo mediante un traductor automático

57. Tercera aproximación

Imaginen que ustedes son, en lugar de españolitos de 2015 derrengados por la crisis y más ateos que Sylvain Maréchal, unos rubicundos californianos melenudos y multiadictos de 1976 a quienes, bajo los efectos del ácido, les es revelado que son El Nuevo Mesías -o, en su defecto, Elías regresado; eso dependería de la calidad de la sustancia-, que tienen que darse a conocer a la humanidad y fundar una doctrina del tipo cómo-ser-uno-con-el-universo con cierta celeridad. Necesitarían, por supuesto, El Libro -ninguna religión que se precie puede prescindir de El Libro, aunque a menudo excluyan los libros-, pero la tarea de expansión de la Doctrina -piensen que estamos en 1976, así que nada de internet ni de redes sociales ni de debates televisivos, y eso de la escritura, por más que sea inspirada por El Gran Ser Autónomo de la Estrella de Ratner, nunca ha sido su fuerte- apenas les deja tiempo para atender a la revelación. La estrella de Ratner es El Libro que necesitarían, la Piedra sobre la que construir su Iglesia -y no se preocupen por la originalidad, tampoco su religión sería la primera que se apropiara y fundara su Doctrina en Un Libro ya escrito-, un documento fundacional -revelado, no escrito, esto es fundamental- de su nueva secta milenarista abierto a la exégesis new age de los nuevos veganos, los neo-rurales y la babeante incondicionalidad de unos cuantos psicoanalistas argentinos. ¿No alcanzan ustedes a ver a las multitudes de adeptos tatuándose en los lugares más inverosímiles el Sagrado Símbolo Revelado? ¿Y una página web dedicada a vender su merchandising, tazas, camisetas, cintas para el pelo? 

"Giras de conferencias, tertulias en la tele, una biografía rápida, camisetas y chapas graciosas. Solamente los derechos secundarios ya nos podrían mantener durante años. Patrocinios, rompecabezas, juegos, elepés de matemáticas... El talento es obvio, está ahí, tienes el bulto. Te imagino derrotando a los mayores matemáticos adultos del  mundo en una serie de enfrentamientos internacionales. Con problemas diseñados por un comité de expertos distinguidos. Con amplia cobertura mediática [...]. Grupos de discusión, conferencias, relojes de pulsera, chapas graciosas, debates. ¿Acaso puede salir mal? Te imagino vestido con un quimono de lamé plateado o con un poncho de vinilo."

¿No se imaginan las marchas de antorchas ceremoniales en peregrinación al monte Palomar, multitudinarias reuniones de fieles al pie de los Andes, entrevistas al gurú en prime time en la Fox y unas cuantas Contras de La Vanguardia?

Proyecto Logicon menos uno

Ah, bueno, el Proyecto, claro... Pues resulta que la historia consiste en los avatares de un jovencísimo matemático Premio Nobel de 14 años y de varios científicos que se enfrentan a un indicio de comunicación extraterrestre, un código numérico que deberán descodificar y traducir, encerrados en un complejo científico -al más puro estilo reality show que se desarrollará y tendrá su máximo exponente en la sociedad mediática del siglo XXI- que los aísla de la contaminación exterior y de las temidas filtraciones. Con posterioridad, una vez parece que el código ha sido descifrado y se ha hecho presente el clímax y punto central, si existe, de la novela, el discurso de Ratner, el objetivo de la investigación se dirige hacia la construcción de un lenguaje puramente lógico con el que comunicarse con posibles inteligencias extraterrestres. Pero esto, se lo aseguro, no tiene ninguna importancia porque el lector desprevenido -y les aseguro que todo intento de prevención es inútil- se encuentra con dos niveles de dificultad: por una parte, una dificultad aparente -aparente porque sólo afecta al discurso interno de la novela- que componen los conceptos y la jerga científica, matemática y astronómica, ya que gran parte de ellos son, para cualquier lector mínimamente versado en esas cuestiones, o elementales y enunciados de forma paródica o directamente paródicos; por otra, una dificultad real, esa sí, consistente en el escollo de poner en relación los distintos episodios e intentar encontrar las conexiones, en definitiva, saber de qué narices va eso.

¿Es La estrella de Ratner una novela sobre las matemáticas y la astronomía? ¿Una novela de ciencia-ficción que no acaba de empezar nunca? ¿O la parte científica y técnica es solamente un Macguffin que sirve de introducción a la verdadera trama? Aunque, si eso es cierto, ¿cuál es la trama, dónde está, cuándo se manifiesta? Tal vez se trate, en definitiva, de una novela de humor, es decir, que narra situaciones graciosas, grotescas o ridículas -pongan ustedes los sinónimos que prefieran...- al estilo de los clásicos; o tal vez se trate de una broma, de una infinita broma de proporciones gigantescas que no deberían perderse. 

"No hace falta poner por escrito las palabras. Tú ya sabes qué aspecto tendrá cada página, y con saber eso ya basta. En realidad no hay más que eso. Existe toda una clase de escritores que no quieren que sus libros se lean. Hasta cierto punto, eso explica su prosa enloquecida. Si formas parte de esa clase de escritores, expresar lo expresable no es la razón de que escribas. Hasta resulta vagamente embarazoso que te entiendan. Lo que quieres expresar es la violencia de tu deseo de que no te lean. Es la fricción del público lo que enloquece a los escritores. Esa gente va a leer lo que escribas. Y cuanto más entiendan ellos, más va a enloquecer tú. No puedes permitir que sepan de qué estás escribiendo. En cuanto lo sepan, estás acabado. Si formas parte de esa clase, lo que tienes que tienes que hacer es o no publicar o asegurarte del todo de que tu obra deje a los lectores tirados por los márgenes."

¡Ahá!

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La noche del Morava

La noche del Morava. Peter Handke. Alianza Editorial, 2013
Traducción de Eustaquio Barjau

Un escritor que ya no escribe convoca a unos cuantos amigos para pasar la noche en un barco-vivenda amarrado en la orilla del río Morava -"La noche del Morava" es, aparte del título del texto (Die morawische Nacht, 2008), el nombre de esa embarcación-; con intervenciones sucesivas, que no con diálogo, el autor y los invitados van tejiendo una red de narraciones cuyo objeto es el relato del viaje -en algunas etapas del cual han coincidido alguno de los invitados, que toma la palabra cuando se relata la etapa en cuestión, relevando al "narrador oficial", otro invitado, éste sin identificar, que es el que lleva el peso del relato-  realizado por aquél a través de Europa, en búsqueda de sus raíces genealógicas e históricas, un viaje circular, que irremediablemente comienza y finaliza en el mismo punto, en busca de sí mismo, huyendo de un peligro indefinido.

"¿Pero, claramente, esto sólo ocurría en la fantasía del narrador? Fue así, le hizo saber al que de entre nosotros le interrumpía con preguntas. ¿Fantasía? Y si lo fuera... ¿Y por qué "sólo"?"

En ese viaje, el esqueleto sobre el que se sustenta el texto, el viajero, que evita grandes aglomeraciones y viaja a pie o en transporte colectivo, se relaciona principalmente con personajes marginales, tal vez porque los únicos seres humanos que le puedan aportar algo de provecho sean las personas que la sociedad, o mejor dicho, el sistema, ha relegado a los márgenes, permitiéndoles así, a su pesar, una inesperada independencia gracias a la cual pueden mirar y juzgar desprejuiciosa y objetivamente, igual que sucede en algunas antiguas culturas que dan a los locos y desviados, los marginales, un valor especial porque se les cree conectados con los dioses.

Todo viaje es una huida. Una huida de un lugar o de un pasado que se ha convertido en una amenaza, un tiempo en el que ya no nos reconocemos o ya no somos reconocidos, un lugar que el tiempo ha transformado en un no-lugar, en el que ya no somos sino que nos limitamos a estar. O una huida hacia un lugar en el que renovar nuestras esperanzas, enfrentar retos para los que nos creemos capacitados, incluso buscar líneas de horizontes desconocidos, nuevas tierras, nuevas gentes, o una soledad nueva, por estrenar; o hacia un tiempo nuevo, una huida en busca de un futuro sin anclajes, sin condicionantes, rompiendo  la cadena de circunstancias, cambiando el sentido de giro de la rueda sin retroceder.

"Luego ocurrió también que lo que él percibía en cada uno de sus pasos se iba transformando en un  monólogo silencioso, no en una conversación consigo mismo, sino en una que se dirigía siempre a la "persona de referencia", que estaba lejos [...]".

Una huida de los viejos fantasmas que uno creía desaparecidos para siempre, pero que han revivido espoleados por la sed de poder y por ese miserable cambalache en que se ha convertido la política: la superioridad de una pretendida raza, la megalomanía colectiva de un pueblo, la superstición de una etnia, la unidad de destino de una nación; en definitiva, el odio hacia el otro.

"¡Ah, todos los que agitan de un lado y de otro las raíces de su origen, como si fueran látigos...!"

Ruinas de la Numancia romana.
http://es.wikipedia.org/wiki/Numancia

La pérdida de la independencia, materializada en una relación con una mujer, imprescindible para mantener alerta la pulsión creativa -¿misoginia?- se codifica como el símbolo de una enajenación a la que es imposible hacer frente, una acción que comporta  consecuencias ineluctables, que no puede obviarse voluntariamente. Pero también hace referencia al efecto moral generativo de la renuncia, con claras raíces que el cristianismo ha hecho suyas; en este caso, la preponderancia del arte frente a la vida. La negación por la imposibilidad de convergencia, dos seres que serían siempre dos seres, en una proximidad física que jamás se vería compañada de una proximidad espiritual, una inevitable desincronización incluso ante la coincidencia de intenciones; y la incapacidad de comunicación.

"[...] en aquel momento él pensó que una pureza como ésta era demasiado para él, y que él a esta mujer no la merecía. "No", dijo entonces la extraña, "allí no pensaste en esto para nada, y si lo pensaste fue sólo en un único momento, y luego lo olvidaste enseguida, en tu eterna idea de que ninguna  mujer, absolutamente ninguna, te merece, ninguna mujer es digna de un hombre como el hombre que tú eres [...]". 

Todo viaje es también un  regreso a los orígenes, por más que el presente, con fría insistencia, reclame su cuota de existencia: los orígenes propios o los familiares, los orígenes físicos, hasta el límite más allá del cual la identidad se desvanece; pero también los orígenes intelectuales, el camino hacia atrás en busca de la fragua donde se forjó la otra identidad, la verdadera, la única que distingue.

A medida en que uno se acerca a ese territorio primordial, siente el peso del sentimiento ambivalente de atracción -la búsqueda de respuesta a la pregunta "¿de dónde vengo?"- y repulsión -"no me une ninguna circunstancia con la gente con la que lo comparto"- con respecto al origen. La fuerza centrípeta y la centrífuga en busca de un equilibrio inalcanzable, y la imposibilidad de permanecer quieto en un lugar que puede considerarse como propio: es decir, el exilio permanente como único destino.

"¿Por qué, desde que he llegado aquí, al país de nosotros dos, me asusta tanto emprender el camino que lleva directamente a casa, al pueblo de donde provengo, o a lo que queda de él? ¿Por qué estoy dando un rodeo tras otro, emprendiendo una excursión tras otra para ir posponiendo la entrada en la casa en la que nací¿ ¿Por qué se me antoja que allí me iba a acercar a una zona prohibida? ¿A una zona de "peligro de muerte?".

El Harz.
http://en.wikipedia.org/wiki/Harz#mediaviewer/File:Im_Harz.jpg

El regreso al origen es también un reencuentro con individuos con los que un día se tuvo algo en común y que no sólo el tiempo ha alejado, un reencuentro artificial porque nadie es ya aquél que fue -sólo conserva el nombre; a menudo, sólo es reconocible por el nombre- por más que guardemos su recuerdo inalterado, pero tampoco en el caso de personajes públicos cuya estela hayamos podido seguir. Nuestra visión siempre estará contaminada por el prejuicio del recuerdo; así que estos reencuentros deben limitarse lo más posible tanto en cantidad como en duración.

"Era agradable encontrarse entre los suyos -así es como lo sentía aún, cosa rara, aunque estuviera fuera de juego-, pero durante el menor tiempo posible, es decir, sólo de paso. Antes habían sido tres los que, en la región por la que se estaba moviendo en aquel momento, se habían granjeado un nombre como autores, como se decía. ¡Ah, un nombre! ¡Ah, sí, los nombres! Cuánto bien se hacía también, andar sin ser nadie, a través de la noche, en medio de la oscuridad [...]".

A medida en que el personaje se acerca al centro, pues su viaje ha parecido más una espiral centrípeta que un círculo, aumenta la sensación de amenaza, el peligro parece más cerca, en contra de lo supuesto: serenidad ante lo desconocido, peligro ante lo conocido.

"¿Entonces, todo se le ponía en contra? ¿Todas las cosas y todos los seres vivos estaban en contra entonces de que entrara en lo que en una ocasión, en silencio, había llamado su "centro" y en otra ocasión su "arca"?

El extrañamiento se acentúa cuando se toma el camino hacia "el hogar", cuando este concepto lleva aparejadas consecuencias indeseables como la posibilidad de ser identificado -de nuevo, problemas con la identidad- de acuerdo con unas coordenadas que no se está dispuesto a asumir. Por esa razón se manifiesta a menudo ese molesto extrañamiento, la sensación de ser distinto-entre-iguales cuando todo presupone que es el lugar el que dota de identidad a sus miembros, que renuncian a su individualidad. Así, la sensación de aislamiento se acentúa en aquellos lugares y situaciones especialmente diseñados para evitarla.

Sin embargo, el viaje debe acabar, del mismo modo que debe cumplirse el destino: entrada en el pueblo de sus orígenes y visitas a los muertos, sus antepasados; su casa, donde pasó la niñez y donde encuentra a su hermano, el único familiar vivo: un regreso al pasado, filtrado por el tamiz del presente, que acaba decepcionando siempre porque, a pesar de cerrar  ciertas heridas, siempre permanece la cicatriz de no poder subsanar los errores en su origen.

Y finalmente, ahora sí, el regreso al Morava, el definitivo cierre del círculo, con una visión inédita facilitada por el contraste con los lugares visitados, y nuevo -y definitivo- cierre sobre sí mismo.

"Nunca mostraba afecto alguno por sus contemporáneos. En cambio, se entusiasmaba viendo una luciérnaga, un erizo, un  riachuelo con trozos de mica en el fondo, una calle antigua, una boñiga de vaca, el remolino en el cabello de un niño, el color rojo de la marga, el blanco de una flor de membrillo."

El río Morava en Eslovaquia. Foto: Alamy

El escritor debe mantenerse ajeno a lo que escribe: sólo de este modo su observación puede ser objetiva y mantenerse incontaminada. La no-pertenencia es la clave para conseguir una perspectiva válida y para acercar el objeto al lector: no tanto independencia, que también, sino asepsia, higiene:

"Si quería ser alguien que escribe, pensaba o soñaba despierto, aquél cuya huella lleva grabada, por lo menos de un modo esporádico -le gustaba emplear esta palabra, tomándola del archipiélago del mar Egeo-, tenía que mantenerse la margen de todo." 

Handke, que arrastra una funesta reputación debido a la mala comprensión de su postura, políticamente incorrecta por ir en contra de lo establecido y por hacerse preguntas incómodas, con respecto al conflicto de los Balcanes (Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996; Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise, 1996), Preguntando entre lágrimas. Apuntes sobre Yugoslavia (Unter Tränen fragend. Nachträgliche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg, März und April 1999, 2000), tiene al nacionalismo como una de sus bestias negras, carga sin piedad contra cualquiera de los disfraces con los que éste se puede ataviar; particularmente, el del odio hacia el extranjero, no tanto el que se halla más allá de las fronteras, sino sobretodo el extranjero interior, los pertenecientes al "segundo pueblo", un odio cerval que se ha independizado de cualquier motivo y que se ha convertido en un elemento vital que se transmite de padres a hijos como se transmiten las formas de supervivencia:

"Ah, nunca jamás, los padres y los abuelos, los jefes de estirpe y los dirigentes del clan, los políticos y los maestros, las estrellas del deporte y los poetas que, con la energía más concentrada, más unida, a los niños que acaban de aprender a andar y a coger cosas no les han quitado el gen de la pedrada, no han fumigado de su carne y de su sangre el automatismo de la pedrada, y que, al oído, a su oído de niños pequeños, hasta las más profundas cincunvoluciones del cerebro, hablándoles en voz baja con lenguas de ángel, sí, con lenguas de ángel, no les han quitado la cantinela machacona del oído, nunca [...]"

Con mucha dificultad pueden encontrarse en la literatura del austríaco trazos de narraciones de hechos -características de la novela en sentido tradicional, ya desde su fundación, incluso en su antecedente clásico, la poesía épica-, conflictos convencionales o caracterizaciones usuales de los personajes. Generalmente, sus libros más narrativos son protagonizados por  un solo sujeto que acostumbra a emprender un viaje en el que sí es cierto que le suceden cosas pero cuyo objetivo principal es observar, informar de lo observado y reflexionar sobre ello. No existe tensión narrativa en sentido estricto, y lo que sustituye a la trama se volatiliza y se expande bajo la mirada del protagonista, con una preocupación principal: que el lenguaje refleje con escrupulosa exactitud aquello que describe:

"Al hablarnos de él, a nosotros, los otros, evitaba la expresión "pueblo de pescadores"; hablaba de un "pueblo en el que aun vivían unos pocos pescadores", y también el cuarto donde él vivía allí n aquel año no era, digamos, alquilado en una "casa de pescadores" sino, y aquí siguió una complicada paráfrasis: "una cabaña de piedra sin luz eléctrica, donde por la noche uno se enredaba con las redes".

El lector tiene la sensación de perderse entre símbolos, de leer un texto en clave cuyas metáforas le rehúyen; intenta leer entre líneas y descodificar el mensaje que Handke oculta, y tampoco lo consigue. Es posible que La noche del Moravia sea un gran enigma, pero el lector perderá el tiempo si busca encontrarle una respuesta, si rastrea en la narración del autor coincidencias con la biografía del propio Handke; su prosa, tan rica en sintaxis como en evocaciones, enmarca justamente una búsqueda y, como una recherche du temps perdu, bucea en los prejuicios, los defectos y las carencias que los seres humanos arrastramos desde la expulsión del paraíso, sea éste lo que sea y caso de que haya existido alguna vez. Yerra quien busque en la profundidad de la prosa de Handke alguna respuesta: la habilidad del austríaco no está ahí sino en plantear, siempre, las preguntas pertinentes:

"Puedo poner nombres a las cosas, una y otra vez. Pero lo que puedo nombrar y lo que puedo decir es esto: no soy capaz de actuar. Pero tampoco quiero actuar. Lo mío es nombrar, no actuar según lo nombrado. Actuar no es mi ministerio. Soy un poeta y mi ministerio es no actuar."

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Peter Handke Traducción de Ariel Magnus Selección y prólogo de Matías Serra Bradford Eterna Cadencia Editora, 2012. El escritor en trabajos de encargo; Handke es incomparable también en sus trabajos de no ficción.

Je dis ce que j'en sens: Lecturas de Marzo

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Peter Handke · Casus Belli Ediciones, 2014. Traducción de Miguel Sáenz Un hombre y una mujer en una relajada conversación de la que Handke nos esconde el contexto le sirve al austríaco para escarbar en las relaciones ...

Je dis ce que j'en sens: Distopía

02 Mar 2013

... masivamente sin esperanza y en silencio en las plazas mayores de los pueblos, masas de gente que no piensen en asaltos a los Parlamentos sino en una abdicación de la vida sin ceremonia y sin ruido." Peter Handke.

Las luminarias

Las luminarias. Eleanor Catton. Ediciones Siruela, 2014
Traducción de Celia Montolío

"En un tribunal de justicia, el testigo jura decir la verdad: esto es, su verdad. Acepta dos parámetros. Su testimonio ha de ser toda la verdad, y ha de ser nada más que la verdad. Tan sólo el segundo de los parámetros supone un verdadero límite. El primero, por supuesto, depende en gran medida del criterio de cada uno. Cuando decimos "toda la verdad" nos referimos, más exactamente, a todos los hechos e impresiones que guardan relación con el asunto en cuestión. Todo lo que no sea pertinente no sólo es irrelevante; es, en muchos casos, deliberadamente engañoso [...] Sostengo que no hay verdades completas sino sólo verdades pertinentes; y la pertinencia [...] es sólo una cuestión de perspectiva."

Todas las novelas son mentira, la más burda de las mentiras, y todos los lectores somos unos ingenuos voraces porque, a pesar de saberlo, malgastamos una parte del tiempo que nos está asignado en prestarles atención; y, como borregos sin discernimiento,  nos creemos las aventuras de los protagonistas, nos reímos con sus gracias y nos entristecemos con sus adversidades. Y qué decir de los soberbios novelistas, esos seres avariciosos, despreciables y envidiosos que en lugar de utilizar su tiempo en realizar actividades que procuren algún tipo de beneficio al bien común y su supuesto talento en imaginar soluciones para algunos de los múltiples desafíos a los que se enfrenta a diario la humanidad, se dedican con saña a imaginar historias increíbles para sorber los sesos a los individuos perezosos y desprevenidos que, en mala hora, se han visto tentados por un título misterioso o una portada lujuriosa. 

Las luminarias (The Luminaries, 2013, novela ganadora de la edición de ese mismo año del Booker Prize) es a la vez una novela victoriana, un tratado de astrología, una narración de aventuras, un relato de iniciación, una fábula moralista, una leyenda de pioneros, en la que nadie es quien dice que es, ni se llama como dice que se llama, ni ha hecho lo que dice que ha hecho -y sí, en cambio, es culpable de lo que niega-, ni conoce a quien dice que conoce. Las luminarias -que la propia autora calificó como a publisher's nightmare- es una obra de una extensión considerable y de una complejidad estimulante, puede considerarse un cumplido y logrado homenaje a las novelas de aventuras del siglo XIX, pero también es, por encima de cualquier otra consideración, una maravillosa apología de la mentira.

Un joven, deseoso de aventuras y en busca de fortuna, llega a un poblado minero de Nueva Zelanda en plena fiebre del oro; allí, en su primera noche, mientras descansa del viaje y decide su futuro en el salón de un alojamiento público, se encuentra con una reunión de doce personajes -que compondrían las denominadas "fuerzas vivas" de la localidad- de diversa ralea y condición, que le informan de unos sucesos luctuosos que han tenido lugar recientemente en el asentamiento. Éste es el punto de partida de la narración, que se estructura, en un primer nivel de análisis, en un triple plano. Un primero, doble, se ocupa de la narración de los hechos, en primera persona del plural, acaecidos desde la llegada de ciertos personajes y, cuando la acción relatada alcanza el presente narrativo, le sucede el desarrollo de los hechos posteriores a la reunión hasta el desenlace; este plano, que constituye el grueso de la acción y que incluye el planteamiento, el nudo y la conclusión, ocupa la mayor parte del libro y, de hecho, abre y cierra la historia del modo que en una novela convencional constituiría la totalidad de la narración. Pero la historia -o, debería decirse, las historias- posee unos antecedentes que, o bien son desconocidos para el lector porque ninguno de los doce los ha vivido ni se los han contado, o bien porque la versión que nos ha llegado, al implicar a alguno de éstos, es errónea, Catton se sirve de un segundo plano que aparece una vez dada por finalizada la acción -parecen desvelados todos los enigmas y, como en toda novela victoriana que se precie, los buenos han restaurado su honor y han alcanzado su recompensa, los malos han recibido su merecido castigo y los pecadores se han redimido-, con la narración, simultáneamente convencional y nada convencional -con un magistral y retorcido uso de los resúmenes al comienzo de cada fragmento, al estilo de las novelas de caballerías- de los hechos antecedentes a esa llegada. Entre ambos planteamientos, y con presencia al comienzo de cada sección, se hace presente un tercer plano, que separa sub-temas a la vez que cohesiona las diferentes tramas y da continuidad a los diversos tiempos narrativos, y que se materializa bajo la forma de las cartas astrales correspondientes a los hechos que se narran y que incluyen a los doce (más uno) protagonistas -los personajes "estelares"- y las interacciones con el resto de personajes -los "planetarios"-.

La historia principal se teje mediante una red de relatos en los que los protagonistas adoptan su propio punto de vista pero también relatan hechos que no presenciaron, adjudicando razones, proponiendo explicaciones, especulando con las consecuencias, y juzgando a los personajes ajenos al grupo de acuerdo con sus intenciones y, más comúnmente, con sus intereses; se trata de puntos de vista falsos por parciales pero, a menudo, sin mala intención: las fuerzas vivas mienten sin saber que mienten, sencillamente porque relatan los hechos desde perspectivas erróneas. Esas mentiras, los enigmas que plantean y su desvelamiento es el verdadero juego narrativo que propone la autora al lector, la auténtica "trama": no hay recompensa sin esfuerzo y la tarea de éste es distinguir la información veraz de la falsa.

"Nadie debería hacer suya la verdad de otro hombre."

Alguien podría preguntarse qué sentido tiene escribir hoy una novela al modo victoriano; es cierto que la elección parece un anacronismo y que, a fin de cuentas, es fácil que quien escoja esta opción corra el peligro de caer o bien en el plagio -en cuyo caso la opción no tiene ningún sentido ni aporta ningún elemento aprovechable- o bien en la parodia -que debe ser manejada con mucho tino y muy dosificadamente si no quiere verse convertida en una mera anécdota, en un divertimento sin sentido-. Sin embargo, puede que en algún caso pueda mostrarse como una opción tan acertada como justificada: cuando el tema y el escenario de la novela, el momento que se escribe, se impongan sobre el momento en que se escribe: la acción situada en la época victoriana lleva a la autora a escribir, en pleno siglo XXI, una novela de estructura victoriana; y cuando se sabe materializarla con una maestría poco común -obviando ese odioso lugar común de "... en una escritora tan joven"-, echando mano de los recursos, que no por anacrónicos -dicho sea sin ningún matiz peyorativo- son inútiles. De entre ellos, la dosificación de la información -cuya referencia sea tal vez Charles Dickens, y una de las razones el hecho de publicar por entregas, con la obligación de plantear en cada una de ellas un enigma que obligue al lector a adquirir la siguiente si quiere conocer el desenlace- que fuerza a dilatar el planteamiento y a no limitar la acción a una sola trama; la conclusión prolongada a lo largo de varios capítulos y la dilación del desenlace, en el que hay que devanar la madeja urdida a lo largo de la ciclópea extensión -a la dosificación del conflicto se le suma la dosificación del desenlace-; y la caracterización de los personajes: un recién llegado inocente, una puta en vías de redención, un malvado diabólico, un muerto en extrañas circunstancias, varias suplantaciones de personalidad... y un documento determinante.

Vamos, no se repriman ni se asusten por la extensión; y si en estas Notas de Lectura han encontrado alguna razón que les disuada de abrir el libro, les garantizo que es debido a las pocas luces de este lector y a su nula capacidad para provocar su entusiasmo. Recuperen el placer de la lectura, lean Las luminarias, y déjense engañar.

Entrevista de Eleanor Catton con Robert Macfarlane.
The Royal Society of Literature

La soledad

H. D. Thoreau. en.wikipedia.org

"Ningún movimiento de las piernas puede aproximar dos mentes."

Henry David Thoreau (1817-1862), Walden

Lecturas de enero

Propósitos

Empieza un nuevo año de resúmenes de lecturas y, como es habitual, con nuevos propósitos. Teniendo en cuenta que el tiempo que puedo dedicar a lectura es forzosamente limitado -el tiempo para la lectura siempre es limitado- y que estoy convencido de que la mayoría de buenos libros, sin desmerecer algunos que se editan bajo el extraño nombre de "novedades",  se publicaron hace años, me planteo el propósito de no cegarme con los libros recién publicados y hacer más caso a los clásicos o a aquellos que, sin serlo, parecen haber superado con buena salud un tiempo prudencial, y reservar tiempo también para las relecturas.

Seguiré anotando en estos resúmenes solamente aquellos libros que he leído en su totalidad; los que, pasadas unas páginas, dejan de interesarme, o los que, simplemente, son malos desde el principio, en definitiva, aquellos que no merecen ni siquiera el tiempo que se les pueda dedicar, seguirán sin aparecer por aquí. No busquen en este blog, pues, reseñas negativas: no las hay.

Finalmente, sigo sin estar satisfecho con las calificaciones, aunque no se me ha ocurrido otro sistema que el de las *****. Sin  embargo, a partir de ahora, aparecerá otra calificación: HC, hors catégorie, como los puertos excepcionales del Tour de France, reservada para aquellos libros para los que no tiene ningún sentido -ni ninguna utilidad: ¿cómo voy a calificar El Quijote, o Crimen y castigo, o Ulises?- la calificación ya que su calidad ha sido ampliamente contrastada a lo largo del tiempo por voces más autorizadas que la mía.

Bienvenidos de nuevo. Allá vamos.

Los reconocimientos. William Gaddis. Editorial Sexto Piso, 2014
Traducción de Juan Antonio Santos. Prólogo de William H. Gass

Dice William H. Gass que los grandes libros no pueden explicarse, así que tanto ésta, que no existirá y que se reduce a las entradas anteriores encabezadas por el título del libro, que pretendía ser elogiosa, como el resto de referencias -mucho más fundamentadas y profesionales- a Los reconocimientos no son más que una versión reducida, falsa y prejuiciosa que proviene de una lectura pobre y parcial, que intenta, pretenciosamente, que la opinión del firmante prevalezca por encima de la intención del autor, que ni ha pedido ni necesita intérprete. Abandonen sus prejuicios -¡mira quien habla!- y lean Los reconocimientos, o se arrepentirán.
Notas de Lectura completas en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/01/los-reconocimientos-iv.html
HC

¡Despidan a esos desgraciados! jack green. Alpha Decay, 2012
Traducción de Rubén Martín Giráldez. Prólogo de José Luis Amores

"Crítica sobre la crítica" podría significar el colmo del solipsismo, pero green resuelve con habilidad la salida de ese callejón porque en lugar de complacerse  con los clichés usuales, deconstruye razonamiento tras razonamiento, párrafo tras párrafo y arrasa y nivela unas críticas impresentables, zafias, ignorantes y pretenciosas, aplicando un criterio razonable y comedido: se puede instruir un proceso contra una obra de arte, lo que no se puede es dictar una sentencia."

Un libro curioso y especialmente conveniente no sólo para los lectores -partidarios o contrarios- de Gaddis sino para todos aquellos que, acríticamente, devoramos las reseñas de los periódicos, de los suplementos culturales y de los miles de blogs, incluido éste, y caemos en la tentación de dejarnos guiar por sus directrices.

Nota de Lectura completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/01/los-reconocimientos-v.html

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En busca de la verdad. Thomas Berhard. Alianza Editorial,  2014
Traducción de Miguel Sáenz

Cartas, comunicados y entrevistas, de relativa importancia si se compara con su verdadera obra literaria, efectuados a lo largo de toda su vida, para que Bernhard pueda desplegar su ingenio, su mala baba y su fama, laboriosa y minuciosamente adquirida, de amargado, blasfemo, brutal, cascarrabias, chovinista, clasista, colérico, comediante, cómico, crítico, decadente, deprimente, desesperado, destructivo, doliente, elitista, engreído, exagerado, exasperante, fanático, genial, grotesco, horrible, independiente, insólito, intimidador, irónico, malcarado, malhumorado, misántropo, misógino, oscuro, perverso, prepotente, presumido, pretencioso, provocador, renegado, retorcido, sarcástico, sectario, sensible, solitario, temible, terrible, tiránico, trágico, violento, virtuoso, vital y absoluto genio. Relativamente interesante para neófitos en el austríaco, imprescindible para mitómanos. 

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Anatomía de la memoria. Eduardo Ruiz Sosa. Editorial Candaya, 2014

Anatomía de la memoria es, sin duda, una obra grande, procedente del Svalvard donde, dicen, están depositadas las semillas del futuro de la literatura en lengua castellana -hay quien asegura que lo mismo sucede con otras lenguas, como el inglés y las antiguas colonias de ultramar, o el portugués y África-. En todo caso, habrá que seguir a Ruiz Sosa en el futuro para confirmar que no se trata de una excepción y que la asimilación que muestra de los clásicos de la literatura hispanoamericana nada tiene que ver con el azar o con la inspiración: una apabullante riqueza de vocabulario sumada a un uso sobresaliente del ritmo narrativo y a una propuesta también formal -y que aquí no se ha podido reproducir debido a las limitaciones de la tecnología de Blogger- que no se agota en la originalidad extrema de su planteamiento.  Anatomía de la memoria es ambiciosa pero no pedante, arriesgada pero no imprudente, valiente pero no temeraria; un texto inteligente que obliga al lector a perseguir una trama que se escurre, se ramifica, avanza y retrocede, en un ejercicio estilístico de gran complejidad, un reto que no dejará indiferente al lector experimentado. Uno de las mejores novelas en castellano de 2014; no se la pierdan.
Nota de Lectura completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/01/anatomia-de-la-memoria.html
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Sueños de trenes. Denis Johnson,  Penguin Random House, 2015
Traducción de Javier Calvo

Existen novelas que avanzan como un reloj de cuerda, en el que el paso del tiempo se intuye pero, si miramos las manecillas, no se ve; otras avanzan como un reloj de arena, en el que el tiempo transcurrido se va acumulando fruto del constante trasvase de arena del bulbo superior al bulbo inferior; otras, en cambio, avanzan como un metrónomo, en el que el tiempo absoluto no existe porque lo que importa es el constante martilleo de cada brazada.

Con una trama aparentemente sencilla y un tratamiento narrativo distante y desapasionado, Johnson consigue no tanto entristecer al lector como inquietarlo, provocarle incluso algo parecido a un cierto malestar por "estar presente" en el desarrollo de una historia tan terrible. Pero el verdadero acierto del relato es lo reducido de su extensión, la concentración que provoca esa cortante brevedad, que permite leerla en una sola sesión -se lo recomiendo- sin la posiblidad ni de distracción ni de reelaboración de la trama: Sueños de trenes no un fuego que consume sino un disparo seco y certero al centro de la cabeza del lector.

Nota de Lectura completa en: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2015/01/suenos-de-trenes.html

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Un hombre muerto en Deptford. Anthony Burgess. Alfaguara, 2008
Traducción de Ramón García

La recreación de la muerte de Christopher Marlowe, coetáneo pero no rival de William Shakespeare, enmarcada en la oscura época isabelina, punteada por hechos y personajes históricos pertenecientes tanto al bajo mundo de la farándula como de la alta política, las intrigas en materia religiosa pero también el caldo de cultivo de conspiraciones y extrañas alianzas entre imperios en que se debatía el futuro del mundo civilizado, en una apasionante novela histórica narrada por un testigo de la época -y al que la traducción no le hace la justicia que se merece-, en la que Burgess, bajo la sempiterna sombra de Joyce y con la impedimenta de la erudición del especialista, dicta otra lección de literatura. Como en las buenas novelas, Burgess no sólo requiere la plena atención del lector sino que exige también un bagaje de alto nivel de exigencia para percibir y relacionar la infinidad de referencias históricas y culturales pertenecientes al mundo isabelino, pero no exclusivamente, que va esparciendo, en clave casi hermética, a lo largo del texto. Impresionante.
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Anatomía de la memoria

Anatomía de la memoria. Eduardo Ruiz Sosa. Editorial Candaya, 2014

"Entre los años de 1972 y 1978 el espacio público sinaloense fue el medio a través del cual se difundió un proyecto político revolucionario enarbolado por estudiantes universitarios que pretendió instaurar en Sinaloa la dictadura del proletariado a través de la violencia. Apoyados por una organización político-militar de carácter urbano, la Liga Comunista 23 de Septiembre (LC23S), desplegaron en esta entidad federativa un sinnúmero de acciones de agitación y propaganda armada convocando a los sectores populares a sumarse a su “revolución”.

"Dichos individuos aparecieron repentinamente en las instalaciones de la Universidad Autónoma de Sinaloa en la primavera de 1972. Pertenecían a la Federación de Estudiantes Universitarios Sinaloenses (FEUS) y las Juventudes Comunistas de México (JCM) en la entidad. Sus orígenes estaban en la ciudad de Culiacán, en diversas escuelas y facultades de la institución entre las que destacan la Preparatoria Central, Ciencias Químicas, Economía, la Escuela Superior de Agricultura y en menor medida Trabajo Social, Enfermería, Derecho, Contabilidad y Administración. Otro núcleo importante se ubicó en el puerto de Mazatlán, en la novel escuela de Ciencias del Mar.

"Los Enfermos, como los denominaron peyorativamente sus detractores dentro y fuera de la UAS, compartían otro rasgo común: eran moradores de las Casas del Estudiante Universitario Rafael Buelna Tenorio, Genaro Vázquez, Femenil, Unidad Habitacional de la Escuela Superior de Agricultura y Octubre Rojo.

"Después de haber participado y haberse fogueado en la movilización que la FEUS encabezó contra el rector impuesto Gonzalo Armienta Calderón, entre los años de 1970 y 1972 (durante el periodo de la llamada Reforma Universitaria), motivados por diversas circunstancias decidieron abandonar esa lucha a partir de la primavera de 1972. En lugar de buscar la transformación académico-administrativa de la también llamada Casa Rosalina, decidieron empeñar todos sus esfuerzos en el cambio radical de la sociedad aglutinados en torno al lema “Revolución o muerte. Venceremos”.

"Ya embarcados en dicho proyecto, sus actividades políticas y militares se tradujeron en invasiones de predios agrícolas y urbanos, ataques a centros comerciales, promoción de huelgas del transporte público de la capital, Culiacán, en demanda de mejores condiciones laborales para los trabajadores del volante, confrontación con grupos estudiantiles opositores a sus tácticas y estrategias, puestas en marcha de “ensayos insurreccionales” e incluso acciones violentas como el llamado “asalto al cielo”, efectuado en Culiacán y sus alrededores el 16 de enero de 1974.

Extracto del texto Escritura y revolución. Una historia política de Los Enfermos a través de sus producciones discursivas, de Sergio Arturo Sánchez Parra, Universidad Autónoma de Sinaloa, México. 

Juan Pablo Orígenes, un antiguo integrante del grupo revolucionario estudiantil Los Enfermos, escapa de la ciudad rumbo al norte pertrechado con un ejemplar de Anatomía de la melancolía huyendo de una memoria anclada en un pasado luctuoso, una huida imposible cuyas escalas detalla escribiendo en los márgenes del libro de Burton, anotaciones que no constituirán el reportaje de su viaje, a cuyo comienzo ya intuye interminable, sino el testimonio de la búsqueda de su pasado:

"La peor enfermedad es la soledad, escribió; luego, debajo de esa línea, muchos años después, con un pulso más firme, escribió: la peor enfermedad es el libro; y luego, con los años, con la vejez encima y con el pulso tembloroso de los que esperan la muerte: la peor enfermedad es el cáncer, y en lugar del punto agregó una coma y la palabra Madre."

Simultáneamente, Estiarte Salomón tiene la intención de escribir un libro que recoja la historia del movimiento, a cuyo efecto investiga antecedentes y se entrevista con algunos de los supervivientes de Los Enfermos. Ambos libros, el Burton anotado por Orígenes -el juego formal consistente en esta escritura en los márgenes se traslada, conceptualmente, a los encabezamientos de los capítulos del libro, tercero, de Ruiz Sosa- 

"Por eso escribimos, porque tenemos la esperanza de corregir lo que somos, lo que fuimos."

y el libro en construcción de Salomón constituyen el núcleo duro de la trama de Anatomía de la memoria.

¿Cómo se libra uno de la memoria? 
¿Cambiando de nombre? 
¿Huyendo del lugar donde ocurrieron los hechos que quiere olvidar?

Juan Pablo Orígenes mata a su perseguidor, Pablo Lezama, y suplanta su personalidad y su nombre para poder sobrevivir,

¿Qué hay en un nombre?

pero haciendo saber que él mató a Orígenes y que sigue persiguendo Enfermos.

"Hay que hacer memoria, que es lo único que nos salva. Hay que escribir el libro, porque el libro se ha perdido y sin escritura la memoria es un murmullo, el rumor de los desaparecidos."

¿Qué se recuerda después de olvidar?

"Se olvida la herida, pero no su dolor".

¿Es suficiente una voz para la memoria?
Cada uno de Los Enfermos tiene un recuerdo diferente de lo que sucedió en aquellos días.

¿Cómo interactúan nuestros recuerdos con los recuerdos de los demás?
¿Cómo éstos modifican a aquéllos? 

"Sospecho que mi vida es lo que no recuerdo".

¿El libro -la memoria-, mantiene con vida al que ya ha muerto?
¿Y al que todavía vive?
¿Le mata o le sustituye? 

La memoria deviene un matorral que defiende con su anfractuosidad aquello que se esconde en su interior, y que corta, hiere y marca a todo aquél que se atreve adentrarse en él, que cobra su tributo en jirones de ropa y de piel a quien intenta acceder a aquello que oculta.

"El futuro, que vamos construyendo sin que ocurra, se nos olvida con el tiempo; lo que no se olvida, después de todo, es el olvido mismo."

¿Cómo logramos que mienta la memoria?
Modificando el recuerdo acorde a nuestra intención, y repitiendo la evocación tantas veces como sea necesario para olvidar la modificación.

"Hay que acercarse corriendo al destino, para que el pasado no nos alcance."

De la totalidad de nuestro pasado, la memoria sólo contiene lo que no se ha perdido; el libro sólo es un inventario, un recurso contra la desaparición, contra la degradación, contra la pérdida, una relación de lo que fue, o de lo que no fue, una relación de lo que ya no volverá a ser jamás, la última defensa contra la disolución total, un último intento de evitar la imposibilidad de enunciar la frase "yo soy yo".

Si no recuerdas nada de lo que te ha sucedido,
¿cómo sabes que has perdido la memoria?
¿Por qué los demás te cuentan episodios que se supone que has vivido, pero que tú no recuerdas?
¿En qué medida esos recuerdos ajenos, que forman parte de su memoria, son también tuyos?
¿Existe una "memoria colectiva" que es más que la suma de todas las memorias individuales?
Y si es así, 
¿Quién es y dónde está el depositario? 

"El olvido es guardar los pedazos de una misma cosa en lugares diferentes."

En la vida real, los desaparecidos son los que no están, pero,
¿qué pasa con los olvidados?
Desaparecen de nuestro recuerdo, se desvanecen como lluvia que se evapora pero,
¿no han sido acaso, alguna vez, lluvia caída?
Los desaparecidos dejan su rastro, pero,
¿y los olvidados?
¿Acaso esa gota de lluvia que se ha evaporado no ha significado nada?
¿Es exactamente igual el mundo a como era antes de caer?
¿No han provocado ningún cambio en nuestra vida, de modo que ésta no es como hubiera sido si no los hubiésemos conocido?
¿Se les puede recuperar rastreando esos cambio?
¿Dónde están los olvidados?

"La memoria nos viene del pasado, no va hacia él."

De igual modo que no se puede viajar al futuro para observar las consecuencias de nuestros actos de hoy, tampoco podemos viajar al recuerdo para encontrar alternativas a aquellos de nuestros actos que, con el tiempo, se han mostrado inadecuados. Se puede preguntar al  pasado, pero jamás responde.

¿Es más fácil evocar los recuerdos asociados al odio, o los asociados al amor?
¿Qué llevan implícito ambos sentimientos para que la calidad de la memoria sea, si lo es, diferente?

Orígenes escribe para preservar la memoria, quiere conservar el recuerdo mediante el recuento de hechos y la utilización de un código sin apercibirse de que la degeneración física, cuyos efectos pretende combatir con la escritura, provocará también el olvido del código, como ese personaje literario que escribe etiquetas para recordar cómo se llaman los objetos y para qué sirven sin considerar que el final de la degradación sucederá cuando olvide leer. Otro de los personajes, Elio Román, en cambio, pretende conservar el recuerdo salvando objetos del olvido, de la pérdida, como si cada uno llevara implícito, adjunto, un arsenal de memoria activable mediante la mera observación, sin código, de manera directa e inmediata.

"Yo lucho por una memoria sin nostalgia; algunos llaman a eso olvido."

La distinción entre lo que se recuerda y lo que se cree recordar es fundamental.

"El pasado es una casa oscura donde entramos a ciegas y solos porque nadie nos puede ayudar a recordar lo que nosotros mismos, una vez, borramos y dejamos en silencio."

La reactivación de La Enfermedad que pretenden algunos de los protagonistas depende de que pueda recuperarse la Biblioteca Ambulante de los Enfermos, un conjunto de libros cuya posesión era peligrosa y que se enterraron en la época para salvarlos de la destrucción. Esa exhumación significa también desenterrar el recuerdo, un trabajo tan laborioso -los libros están en lugares poco accesibles, para esconderlos de miradas indiscretas- como delicado -no pueden malograrse porque se perdería la información que contienen sus páginas-. Y tan importantes son los libros en sí mismos como las notas marginales manuscritas en sus páginas.

"Es pasado está en otro lugar, sigue ocurriendo allá lejos, donde ya no estamos",

y la memoria sólo es un intento fútil, incompleto e imposible de trasladarnos allí.

Ruiz Sosa tiene la habilidad de plantear preguntas -de hecho, este lector considera que las 573 páginas de Anatomía de la memoria son una gran pregunta- cuyas respuestas sólo pueden obtenerse, si ello es posible, a través de un detallado examen de nuestros -los de los lectores- propios juicios. ¿Qué es el recuerdo? Depende de qué se busca en ese recuerdo, de cómo nos afecta, , de las consecuencias que nos trae retrotraernos al pasado, del peso con que ese pasado aplasta nuestro presente: un lujo, para quien no puede permitírselo; un peso, para quien es incapaz de soportarlo; innecesario, para quien no puede sacar nada de provecho; o síntoma de estar todavía con vida para el que no quiere o ni siquiera puede permitirse olvidar.

"Si nos faltara algo más, ya no podría faltarnos nada."

Así, cuando el recuerdo duele, el olvido es la única esperanza:

"Recordar; o reunir los pedazos de la memoria, lo que va quedando, tal vez esa es otra forma de la búsqueda, pero más bien es una especie de negación, un volver a pasar las cosas, por revivirlas, un volver a pasar las cosas por el corazón, volver a sentirlas: el recuerdo no es la nueva ocurrencia de las cosas, sino la constante sensación de su paso por nosotros, cuando uno lo que quiere es no volver a ningún lado en donde ya estuviera antes, en donde fuimos otros que ya no somos porque hemos ganado en lentitud y en dolores, en achaques, en tristeza, recordar es un puro látigo [...] Lo único que recuerdo es lo que quise olvidar."

De ese modo, la memoria no sería más que el humo residual de un fuego extinguido cuyas brasas es ya imposible reavivar.

"Zambrano [...] necesitaba saber algo sobre Lida Pastor, pero no dejaba de preguntarse, él mismo, ¿qué iba a hacer cuando la encontrara?, ¿con qué verla, si con los ojos del ahora o con los ojos del recuerdo?, ¿iban a revivir el tiempo que ya los abandonó?, ¿iban a recuperar algo de lo perdido, de lo que ya es irrecuperable?"

En situaciones políticas de violencia o de represión, cuando cada muerto es una alimaña que se ha eliminado o un héroe que se ha inmolado en aras de una consideración superior, cuando cada  muerto es instrumentalizado por uno de los bandos de la contienda, el verdadero rebelde es el que muere porque le da gana -"por su cuenta"-, el que, en lugar de sucumbir a la violencia de una tortura o a la inmediatez de un disparo, se deja apagar lentamente, sin ruido, sin espectáculo, sin la posibilidad de ser el muerto de nadie.

Anatomía de la memoria es, sin duda, una obra grande, procedente del Svalvard donde, dicen, están depositadas las semillas del futuro de la literatura en lengua castellana -hay quien asegura que lo mismo sucede con otras lenguas, como el inglés y las antiguas colonias de ultramar, o el portugués y África-. En todo caso, habrá que seguir a Ruiz Sosa en el futuro para confirmar que no se trata de una excepción y que la asimilación que muestra de los clásicos de la literatura hispanoamericana nada tiene que ver con el azar o con la inspiración: una apabullante riqueza de vocabulario sumada a un uso sobresaliente del ritmo narrativo y a una propuesta también formal -y que aquí no se ha podido reproducir debido a las limitaciones de la tecnología de Blogger- que no se agota en la originalidad extrema de su planteamiento.  Anatomía de la memoria es ambiciosa pero no pedante, arriesgada pero no imprudente, valiente pero no temeraria; un texto inteligente que obliga al lector a perseguir una trama que se escurre, se ramifica, avanza y retrocede, en un ejercicio estilístico de gran complejidad, un reto que no dejará indiferente al lector experimentado. Uno de las mejores novelas en castellano de 2014; no se la pierdan.

"Porque en los libros queda la esencia de los que escriben, pero también hay algo de los que leen, decía Orígenes; y llegó a la conclusión de que para lograr el regreso definitivo de la Enfermedad había que exprimir de los libros el contagio y esparcirlo por la ciudad, por el mundo, por la gente sana que no sabe que de verdad están Enfermos en algún lugar de sus cuerpos."

Sueños de trenes

Sueños de trenes. Denis Johnson. Penguin Random House, 2015
Traducción de Javier Calvo 

"Estaba completamente solo en su cabaña del bosque, hablando solo y sobresaltado por su propia voz. Hasta su perra se había largado a alguna parte, y no había vuelto a pasar la noche con él. Se quedó mirando cómo el fuego parpadeaba en las ranuras de la estufa y el telón movedizo de oscuridad total que lo rodeaba."

Una novela es el relato de lo que sucede en el transcurso de un tiempo determinado, pero también el ritmo al que ésta avanza permite una metáfora temporal. Existen novelas que avanzan como un reloj de cuerda, en el que el paso del tiempo se intuye pero, si miramos las manecillas, no se ve; otras avanzan como un reloj de arena, en el que el tiempo transcurrido se va acumulando fruto del constante trasvase de arena del bulbo superior al bulbo inferior; otras, en cambio, avanzan como un metrónomo, en el que el tiempo absoluto no existe porque lo que importa es el constante martilleo de cada brazada.

Hay quien sostiene que el comienzo de un libro, las primeras frases o el primer episodio, marcan de forma definitiva el resto de la obra; hay quien, exagerando, sostiene que lo importante es dar con la primera frase, y que cuando se acierta con ella el resto del libro se escribe solo. Lo que sí parece cierto es que el tono con que se empieza el relato suele dar un atisbo del tono en que se desarrollará la historia con posterioridad, y el caso de este Sueños de trenes (Train Dreams, 2002) se cumple a la perfección: sin ningún tipo de introducción, el narrador nos pone ante un intento de linchamiento mediante una descripción aseada y rítmica como un metrónomo.

La historia de Sueños de trenes es la historia de Robert Grainier, un peón que se alquila por horas o por trabajo realizado para los más diversos oficios, uno de los cuales, relacionado con el ferrocarril, le dejará una profunda huella: tender puentes que salvan precipicios.

La dureza de la vida salvaje no permite distracciones ni está condicionada por sutileza alguna: en la lucha del hombre contra la naturaleza, la supervivencia depende tanto de la capacidad de adaptación como de la benevolencia del medio, es realmente la otra cara de la epopeya de la conquista de los grandes espacios y la domesticación de lo salvaje; la existencia está sujeta a  tantos imprevistos, es tan precaria, que la supervivencia suele sustentarse más en el azar que en la habilidad: nunca la vida de un ser humano es tan barata como en un mundo de pioneros; y la ayuda que puede esperarse de un compañero siempre estará supeditada a las necesidades propias: la forma que toma el compañerismo es "te invito a beber si no tienes dinero, pero no esperes que te salve la vida si, con ello, la mía entra en riesgo". El tren, el leit motiv que recorre todo el libro igual que su existencia recorre la vida de Grainier, supone uno de los principales elementos civilizadores: los pioneros, con su sola presencia, humanizan el paisaje, los poblados constituyen la avanzadilla de unas sociedades en formación, los caminos posibilitan la comunicación y el intercambio, pero el elemento realmente civilizador es el que permite el transporte masivo de bienes y el trasvase de individuos.

La historia de Grainier es una historia trágica y el tratamiento narrativo que le confiere Johnson bebe más de la tragedia griega clásica que de las reformulaciones posteriores. 

"Viviendo en el Moyea, con tantas pequeñas tareas para distraerse, se olvidaba que era un hombre triste."

La marca del destino trágico es indeleble, no hay ninguna posibilidad de escapar del hado, los reveses que se sufren se encajan con la conformidad de la inevitabilidad, y ni siquiera es posible la expresión de los sentimientos: quien no es capaz de mostrar alegría, pues jamás ha tenido motivos para ello, tampoco, como si se hallase ante la otra cara de la misma incapacidad, se siente tan triste como para mostrar pesar, acepta las desgracias como si formaran parte de una inapelable cuota, y nunca se pregunta por la justicia en ese reparto de las adversidades, siendo lo máximo que puede experimentar una alelada confusión. ¿No hay pues, esperanza? No, a las vidas marcadas por la tragedia no se les permite la esperanza ni en los sueños.

"A veces se acordaba de Kate, de aquella chiquilla preciosa, pero no a menudo. La de su hija era una historia tan triste. Apenas había estado despierta, mucho menos viva."

Los seres marcados por un destino trágico no pueden desprenderse ni siquiera de su pasado, un pasado que les acecha, esperando encontrarles desprevenidos para lanzarles sus dentelladas. Las vidas prescindibles ni siquiera pueden aspirar a la redención, ni tan sólo la muerte altera nada de lo que les rodea.

Con una trama aparentemente sencilla y un tratamiento narrativo distante y desapasionado, Johnson consigue no tanto entristecer al lector como inquietarlo, provocarle incluso algo parecido a un cierto malestar por "estar presente" en el desarrollo de una historia tan terrible. Pero el verdadero acierto del relato es lo reducido de su extensión, la concentración que provoca esa cortante brevedad, que permite leerla en una sola sesión -se lo recomiendo- sin la posiblidad ni de distracción ni de reelaboración de la trama: Sueños de trenes no un fuego que consume sino un disparo seco y certero al centro de la cabeza del lector.

Otros recursos relativos a Denis Johnson en este blog:

Je dis ce que j'en sens: Árbol de humo

Denis Johnson. "Esto no es una guerra, es una enfermedad". Heredero de una antigua tradición de literatura bélica que podría remontarse a los griegos clásicos, Johnson sitúa la acción de Árbol de humo en el entorno de la 

Je dis ce que j'en sens: Lecturas de Febrero

Denis Johnson · Random House Mondadori, 2013. Traducción de Rodrigo Fresán Una desesperanzada apología del marginado hundido en el submundo de las adicciones, los sueños irrealizables y la imposible redención, ...

Los reconocimientos V

¡Despidan a esos desgraciados! jack green. Alpha Decay, 2012
Traducción de Rubén Martín Giráldez. Prólogo de José Luis Amores

"La única preocupación del crítico es la inmortalidad: si él fuese inmortal, también podría escribir una gran novela algún día. Si un millón de críticos estuvieran tecleando sobre un millón de máquinas de escribir..."

No hay mejor forma que cerrar esta serie de Notas de Lectura de Los reconocimientos que haciendo mención a este ¡Despidan a esos desgraciados! (Fire the Bastards, 1962), un panfleto que fue publicado por primera vez en el magazine newspaper en el que su autor, Christopher Carlisle Reid, bajo el seudónimo de jack green, cargó inclemente contra los primeros críticos -a partir de esta mención, y a lo largo de todo este post, considérese esta palabra entrecomillada- que reseñaron la obra de Gaddis. Al poder considerarse "crítica de la crítica", green no reivindica la calidad y pertinencia de Los reconocimientos sino que pone en la picota ciertas tendencias de la crítica de la época -y, es de temer, de todas las épocas, la actual incluida- en basar sus juicios en un conjunto de clichés intercambiables para cuyo uso no es necesaria ninguna preparación intelectual previa ni tan sólo, en el peor de los casos, haber leído el libro que se reseña: tan grave es, para green, hacer una crítica con insidia  como hacerla con desidia; he ahí el método:

"Leed por encima la novela, sin prestar mayor atención, pero cuidando de tomar nota de cada punto disperso que se le ocurra a vuestra dispersa mente. Después de "terminar" el libro, siempre se puede establecer alguna relación entre las notas (no importa lo incoherentes que sean). Lee de nuevo el blurb, consulta en tu lista numerada de clichés y decido cuál es el más adecuado. Ahora reescríbelo bien en jerga especializada y recuerda: tus lectores tampoco han leído aún el libro."

"Crítica sobre la crítica" podría significar el colmo del solipsismo, pero green resuelve con habilidad la salida de ese callejón porque en lugar de complacerse  con los clichés usuales, deconstruye razonamiento tras razonamiento, párrafo tras párrafo y arrasa y nivela unas críticas impresentables, zafias, ignorantes y pretenciosas, aplicando un criterio razonable y comedido: se puede instruir un proceso contra una obra de arte, lo que no se puede es dictar una sentencia."

"Es un error trasladar ideales democráticos al juicio del arte."

Por otra parte, parece que Gaddis tomó buena nota de las críticas a Los reconocimientos, de los defectos que le achacaban y de las carencias que le descubrían, y haberlas tenido muy en cuenta a la hora de redactar su siguiente novela, Jota Erre; porque si un buen puñado de críticos incapaces intentaron menospreciar su primer libro con una serie de argumentos inconsistentes, ¿qué dirían cuando el autor, bajo el criterio de "¿no quieres caldo?", escribió una novela elevando a la enésima potencia esas carencias y defectos.

En el fondo, el dilema principal que parece caso de discusión es si el autor debe ponerse o no al nivel del lector, el argumento en el que coinciden la mayoría de críticos denostados por green, un argumento falaz que tal vez oculta la verdadera aseveración que el crítico no se atreve a formular, que el autor debe ponerse al nivel del crítico.

Un libro curioso y especialmente conveniente no sólo para los lectores -partidarios o contrarios- de Gaddis sino para todos aquellos que, acríticamente, devoramos las reseñas de los periódicos, de los suplementos culturales y de los miles de blogs, incluido éste, y caemos en la tentación de dejarnos guiar por sus directrices.