Johann Sebastian Bach. Una estructura del dolor

J. S. Bach. Una estructura del dolor. Josep Soler, Fundación Scherzo, 2005

Por primera vez se asoma a este blog una reseña -nota de lectura, comentario...- extensa sobre un libro de ensayo; la razón, aparte de un interés personal por la música, concretamente la de la época barroca y la de Johann Sebastian Bach en especial, aunque personalmente no sobrepase el nivel de aficionado avanzado, es que este es un libro extraño al que llegué gracias a la recomendación de un amigo, músico profesional. Y digo extraño porque no trata tanto del músico alemán como de la interpretación personal de su figura, de sus circunstancias y de su música por parte del autor, una visión particular de Bach que adjudica a todo el proceso creativo musical y, por extensión, a toda producción artística: no es, por tanto, un libro sobre Bach sino un libro sobre el Bach de Josep Soler y, también por extensión, sobre el propio Soler.

El libro tiene tres partes muy diferenciadas que me trataré por separado; la razón se hará evidente a medida en que vaya progresando este escrito. En cuanto a la temática, contiene dos partes bien diferenciadas y con aportaciones de muy distinto valor: es erudito y analítico cuando el tema es musicológico, y errático, incomprensible y arcaizante cuando entra en el terreno filosófico. 

Mención aparte merece el ensayo en su aspecto formal: jamás se había encontrado este lector con un libro con tantas incorrecciones gramaticales, hasta el punto de que para que ciertos párrafos tengan sentido, hay que realizar una corrección previa para después poder leerlos. Parece ser que esta escritura anormativa es característica del autor; peor todavía: a pesar de que el libro contiene ideas muy interesantes, dudo que alguien que sea incapaz de escribir inteligiblemente sea capaz de estructuras su pensamiento de forma también inteligible.

Pero vamos por partes...

I. El mundo no avanza, gira.

Soler, a pesar de una obra musical y ensayística ampliamente reconocida, no es un genio aislado en una torre de marfil; por lo tanto, desde una visión del progreso de la cultura necesariamente pesimista, ataca de forma inclemente el tratamiento actual que se da al hecho cultural y aboga por el papel primordial que deberían recuperar los conservadores de la cultura en la actualidad, una edad oscura, igual que lo tuvieron en la Edad Media, con una única variación: el papel imprescindible de la cuestión artística, a diferencia de la antigüedad, que no se planteaba como en la actualidad la cuestión artística sino que el arte que se producía lo era "a mayor gloria de Dios".

"En la actualidad pensamos que muchos -así lo queremos creer- deben ser los que sienten también esta necesidad: frente a la aparente riqueza intelectual de tantas tantas posibilidades tecnológicas, la cada día mayor indigencia del pensar, la presión terrible de los gobiernos de todo el mundo para evitar que los pueblos piensen hace necesaria una labor de salvaguardar, lo que se pueda y como se pueda, todo el legado que los hombres han ido construyendo en los milenios en los que ya existía una cultura, del nivel y posibilidades que fuesen para entregarlo, si se llega a tiempo y es posible, a las (también posibles) generaciones futuras."

E insistiendo en la cuestión del nuevo oscurantismo:

"Una Nueva Edad Oscura: bajo las apariencias de una espléndida aportación de la tecnología a la sociedad se oculta un cada vez más profundo desprecio por la cultura, desprecio que aumenta cuanto más elevada y compleja, cuanto más importante sea ésta;  y las artes y el pensamiento se resienten cada vez más, perdiendo posibilidades y ayudas,  y dejando de ser el orgullo de cualquier nación, ya que son las actividades más peligrosas para las instituciones y los gobiernos; todo se evalúa en cantidad y, aparentando ser los gobiernos más socialistas y democráticos, son, en realidad, los que más desprecian al pueblo, ya que parten de la base de que con tal que les guste un espectáculo o una determinada fiesta, cualquier cosa es buena;  la cuerda se rompe siempre por el sitio más delgado: cuanta más cultura-basura se entregue, más se exigirá por las masas, que cada día pierden capacidad crítica y que se ven sometidas a una falta de información crítica precisamente para que no puedan acceder al nivel peligroso, nivel que exigiría muchos cambios también peligrosos. La terrible frase de Schoenberg: "si es arte, no es para todos; si es para todos, no es arte", se acepta, de forma tácita e inconsciente, por prácticamente todos los gobiernos del mundo, y lo peor que a éstos podría pasarles es que ese arte al que alude Schoenberg fuese realmente, consiguiese ser, para todos, porque con la apreciación del arte vendría la crítica y el juicio sobre las actuaciones de los políticos, y esto sería su destrucción absoluta: toda la sociedad y la economía deberían revisarse y cambiarse hasta lo más profundo."

II. La música no avanza, crece

"La música crece, pero no avanza ni progresa porque no existe una "realización final"." 

Johann Sebastian Bach, un genio inimitable.

Soler hace una distinción entre la idea musical y el estilo musical fundamentada en el hecho de que mientras éste, que queda recogido, tras un análisis más o menos pormenorizado, en la partitura, es un factor externo que se puede imitar, la idea es inimitable porque no pertenece a la fase de escritura sino a la fase de composición y, por tanto, permanece latente, indiferente al análisis; es más, se convierte en totalmente inaccesible cuando, como sucede en el caso de JSB, su alto grado de perfección técnica actúa como camuflaje de la idea, saturando al oyente, apabullándole, e impidiéndole acceder a su significado. El legado total de un compositor, la suma de su idea musical y de su estilo, como consecuencia, es inaccesible para sus sucesores; incluso el hecho de su popularización actúa como freno para la comprensión e impide un análisis profundo, de modo que cuanto más conocida es una pieza musical, peor se la conoce.

Johann Sebastian Bach, un puente.

Después de un inmerecido olvido durante más de cien años, el siglo XIX devuelve al músico al más alto nivel de la tradición musical universal: después de ser descalificado como músico anacrónico, considerando su producción como resumen, cuando no epígono, de la Edad Media y del Renacimiento, su puesta en consideración retoma el papel de inicio y punto de partida de toda la música posterior: se considera, pues, una música viva en un sentido fecundador, siendo capaz de sugerir signos que sus sucesores podemos incorporar. Esa llamada a la posteridad no es explícita, no la efectúa el músico como reclamo, sino que está insertada en su obra:

"Bach es resumen, compendio y maravillosa conclusión de toda una evolución de nueve siglos."

En todo caso, el mérito de JSB es "intuir" la tradición musical de sus precursores, aun sin conocer al detalle sus obras, y reinterpretar los conceptos antiguos, a) a su manera; y b) según lo pedían los signos de los nuevos tiempos. Esa capacidad unificadora se manifiesta, pues, en el hecho de recoger y normalizar la tradición y en legarla a la posteridad para su uso, ampliación o modificación. La evolución natural, el crecimiento, y no el rompimiento ni la superación, son los que han llevado al dodecafonismo y al serialismo.

La tensión inherente a toda obra de arte puede lograrse con pocos elementos; multiplicando los instrumentos se actúa sobre la espectacularidad pero se corre el riesgo de caer en la grandilocuencia llena de sonidos pero vacía de significados. Cuando JSB tiene un mensaje teórico que transmitir usa uno o unos pocos instrumentos; cuando lo que busca es crear emoción, componiendo obras destinadas a ser interpretadas ante el público (espectáculo), compone para más ejecutantes.

La emoción y el dolor.

La emoción contenida en la escritura de una obra musical solamente se manifiesta en la interpretación, y su paso por el número múltiple de las conciencias de los oyentes no produce emociones distintas sino variaciones de una misma emoción. El dolor, una de las emociones implícitas en la obra musical, está presente de manera formal en la obra, pero también de forma subyacente cada vez que la escuchamos: hay un dolor escrito en la partitura y un dolor escondido que sólo se manifiesta ante su audición.

"La historia de la música es la historia de cómo expresar el terror de vivir, el ansia ante el mañana, el dolor de cada día y el último terror de la muerte."  

La expresión de esta emoción pasa a sustanciarse, históricamente, en el paso de la modalidad a la tonalidad: la variedad de expresión que permite el sistema modal es insuficiente para expresar la pluralidad de emociones, principalmente el dolor, que JSB desea expresar; la modalidad, pues, sirvió de intérprete, de lenguaje común, para que la transmisión de la música fuera posible e inteligible tanto para el emisor como para el receptor. Con la introducción del cromatismo -en el que se pueden utilizar lo semitonos ascendentes para expresar angustia y los descendentes para reflejar desengaño- se intenta aumentar el carácter expresivo de la música y acentuar su poder emotivo; para ello, utiliza como modo de expresión la tonalidad, que surge en un contexto histórico también determinado: la emergencia de las circunstancias científicas y la retirada de los condicionantes religiosos: la modalidad, signo de la teocracia, deja su sitio a la tonalidad, el triunfo del racionalismo.

III. La vieja y superada controversia: cuestionando la concepción platónica

¿Parmédides-Platón-Plutarco-Plotino-Heidegger-Bach? ¡De ninguna manera! El discurso escolástico que usa la sofística medieval para probar sus hipótesis carece ya de sentido; y el rechazo frontal a la Razón, el menosprecio al Siglo de las Luces y considerar la Revolución Francesa como "una catástrofe" es un discurso reaccionario impresentable. Interpretar exegéticamente a JSB a través de los oídos de Heidegger convierten el libro en un tremendo disparate. Buscar la metafísica (sic) en sus obras religiosas puede tener su justificación -metafísica también-, pero adjudicársela a El Arte de la Fuga o a las Variaciones Goldberg, embarrancándose en un discurso incomprensible e injustificable acerca del "realismo de la realidad" es no haber comprendido nada de nada.

La idea de que la operación del objeto platónico actúa sobre el artista a pesar de que él no lo sabe (y de que, incluso, actuó sobre Sócrates) ya no se sostiene. Es una visión platónica germen del romanticismo, y éste, mal que le pese al autor, está muy lejos de JSB, un músico, tal vez el más grande, de la Ilustración: El clave bien temperado o El arte de la fuga son única y absolutamente racionalistas. Igual de irrazonable es la defensa de la pervivencia del objeto platónico a través del tiempo y del espacio -el modo teleológico con que actúa ese espíritu no se detalla-, a la busca de manifestación, como un espíritu incorpóreo buscando desesperadamente un inquilino, un ser o una circunstancia, para reencarnarse. La especulación -intuición, lo llama Soler- sobre el origen de la tensión en el "interior" de JSB y de su resolución no resiste el más leve análisis, más cuando mezcla conceptos y considera El arte de la fuga una forma arcaica cuando, en realidad, es probablemente su obra más avanzada y que más ha dejado sentir su influjo en la música posterior.

Una vez contaminada su visión del arte y de la vida por la especulación del Mundo Platónico (sic), el discurso lleva al autor, irremediablemente, al fenómeno de la mística y a Dios. Este "razonamiento", junto con una concepción del hecho religioso en el siglo XVIII más que cuestionable, le lleva a abogar por un JSB platónico (o platonista) hasta tergiversar el famoso Ad Maiore Dei Gloriam para hacerlo coincidir con sus especulaciones.

Considerar a JSB como "un pensador que en sus obras deposita su meditar y como hombre que en ellas sufre por el camino con las (?) que éstas se le acercan y por el que debe entregarlas a los demás" no es solamente una especulación sin fundamento, es una interpretación interesada, sectaria e indigna (aparte de gramaticalmente confusa) de la aportación de JSB a la historia universal de la música, peor aun teniendo en cuenta, extremo que el autor omite por pura conveniencia porque no le permitiría validar su discurso, que la obra especulativa del compositor, aquella que no tuvo que componer para garantizarse el sustento, es la mayor expresión hasta la fecha de la Razón aplicada a la música.

Concebir al artista como aquel individuo (Soler diría "aquel ser", el concepto "individuo" no se contempla) cuyos conocimientos técnicos sólo sirven para impedir ese momento sublime de Iluminación en el que le será entregada su obra no es una especulación: es una broma, de muy mal gusto, por cierto. El hecho de que ni el propio JSB dejara nada escrito con referencia a esa concepción del artista Iluminado ni de que no exista noticia alguna de sus contemporáneos no son para nuestro autor impedimentos para reafirmarse en su especulación; el repetido Soli Deo Gloria, SDG (y no Deo Soli Gloria, DSG, como erróneamente se cita) sirve como excusa polivalente, es decir, cuando JSB escribía SDG "a lo que se refería" era a a Iluminación mística, lo que pasa es que él no lo sabía. La realidad es que JSB no dedica, como da a entender ese atisbo de razonamiento anterior, la totalidad de su obra Soli Deo Gloria; es consciente -maravillosamente consciente, diría yo- de la diferencia entre una cantata litúrgica y una cantata profana. Por esta razón, en la inmensa mayoría de sus autoplagios, toma fragmentos de música religiosa para reinterpretarlos en clave profana, pero jamás al contrario. Adjudicar a esa fórmula un significado que va más allá del real es,  también, especular malintencionadamente. Es problemático justificar los autoplagios mediante el recurso a la luz de la "inspiración platónica", caso que el autor no rehusa, pero sí que le hace extraviarse, intentando justificarse, en la "utilidad" de determinados pasajes, como si este concepto pudiera asociarse con la concepción trascendente de la inspiración platónica.

El hecho de pensar que "la muerte de Dios" no sólo desvaloriza las obras creadas SDG, sino que también les quita el sentido, profanándolas con una escucha atea, sirve como exabrupto ignorante de algún jerarca de la Conferencia Episcopal, pero no se entiende que forme parte del discurso de un compositor contemporáneo. Es como revivir el viejo tropo que sostiene que sin la Iglesia no existirían las obras de arte que se realizaron bajo sus auspicios -o bajo sus condiciones de esclavitud-. La obra de arte -por eso es obra de arte y no producto publicitario- pervive más allá de su constructor, de su motivación o de su significado (¿qué hacemos con la Venus de Willendorf, en caso contrario?); las cantatas, las pasiones y El Clave Bien Temperado no corren peligro porque la magnificencia de su arte sobrepasa infinitamente las motivaciones bajo las que se compusieron, porque han pasado a formar parte de la cultura aunque ya no formen parte de la liturgia.

Tampoco tiene ninguna razón arremeter contra los compositores que trabajan sobre el teclado por más que el hijo del compositor dijera, en 1775, que su padre componía sin instrumento; independientemente de la veracidad de esa afirmación, creíble para algunas obras pero imposible en otras, es natural que muchas de las piezas de música especulativa no precisen teclado para su composición ya que, por más que le pese a Soler, su carácter es puramente matemático y combinatorio, y en las cuales si hubiera lugar a algún tipo de inspiración parapsicológica sólo serviría para distraer al compositor. Y si esa es la idea de Soler con respecto al teclado, pueden ustedes imaginar la virulencia con que se ensaña con la ayuda del ordenador en los trabajos de composición. El hecho de que compositores posteriores a JSB hayan usado algún fragmento de las Variaciones Goldberg para adjetivar situaciones trágicas no significa forzosamente que éstas sean trágicas por sí mismas; sólo son un ejercicio teórico y de ejecución de un tema determinado.

JSB escribe cantatas con la indicación dramma per musica; ¿incluye en esa calificación las pasiones y las cantatas de Navidad? Si no es así, como es notorio, ¿por qué Soler insiste en decir que son representables? Ello sería una franca contradicción con el puritanismo de las ceremonias litúrgicas, a cuyo fin están indiscutiblemente compuestas, de la iglesia protestante. Atribuir el mismo sentido a la ópera que a la música sacra es una generalización que sólo se sostiene en el hecho puramente formal de que intervienen músicos, cantantes e instrumentos, y que a veces, sólo a veces, poseen una narrativa común. Esa identificación, demasiado ligera para ser considerada general, puede sostenerse en el caso de las Pasiones -que narran unos hechos, están sujetas a una acción-, pero no, por ejemplo, en las Misas, que carecen de acción -la "acción litúrgica" no es acción narrativa- ni, por supuesto, en el caso de las Cantatas religiosas; y basar toda la argumentación en que "es posible que JSB se hubiera interesado en escribir [...] caso de que las circunstancias lo hubiesen permitido" es de una inconsistencia que la convierte en indefendible.

Pretender hacer pasar a JSB por un acomplejado meapilas es faltar intencionadamente a la realidad histórica y es fácilmente evitable: en lugar de especular acerca de "lo que pensaría", existen suficientes datos históricos para saber qué decía. No cabe duda de que JSB era un hombre piadoso, pero no un devoto, y el hecho de que fuera un hombre creyente de ninguna manera permite suponer, y mucho menos afirmar, que "quizá" toda su música no tiene pleno sentido si se la abstrae de su contenido religioso; era un músico, un padre de familia con numerosas obligaciones, contratado por uno de los pocos "empresarios" -no cabe, en ningún caso, hablar de mecenas- capaz, a cambio de su trabajo, de asegurar su subsistencia; la figura del músico libre que vive de sus conciertos y de la venta de sus partituras no había llegado todavía. En cuanto a la preeminencia de "lo sagrado" como único motivo de inspiración, la tan traída y llevada fórmula Soli Deo Gloria queda en entredicho con sus propias palabras -sin adivinar ni especular- en las instrucciones para el bajo continuo: "se toca de tal manera que la mano izquierda toca las notas prescritas, y la derecha las consonancias y disonancias, de modo que resulte una armonía biensonante para gloria de Dios y deleite del ánimo."

Mención aparte merece el capítulo que cierra el libro, "La muerte", por el furor místico que de adueña del autor que, en una escalada de sinrazón injustificable, compone un verdadero delirio inestable e inconsecuente, mezclando, místicamente, a Shakespeare con Juan de la Cruz y al Maestro Eckhart con Kurt Gödel, hasta componer un pastiche incalificable de llagas místicas y rayos divinos, y a otorgar a la iluminación divina de una realidad trascendente la razón de una simple ceguera física que, a lo que parece, sufrió el compositor al final de sus días.

El cervell de l'Andrew

El cervell de l'Andrew. E. L. Doctorow, Edicions de 1984, 2014
Traducció de Maria Iniesta Agulló

"La natura moral es troba a les veus recordades dels morts. És allò que en queda que encara els fa ser ells, aquell fragment de la seva veu que mostra una natura moral per més que la resta de la persona ja no hi sigui."

El cervell de l’Andrew (Andrew's Brain, 2014) reprodueix una sèrie de converses entre l’Andrew, un científic cognitiu, depressiu, maldestre i marcat per la tragèdia, una persona ordinària, un home comú, un perdedor a qui gent que el coneix designa com a "Andrew el Farsant", enfrontat a una situació que el supera, dotat d’una formació acadèmica excessivament teòrica que no l’abasteix de les eines adequades per gestionar-la; i un interlocutor, un “psicòleg-que-seu-en-una-cadira-ergonòmica”, invasiu i perepunyetes, que l’interroga, el qüestiona i l’acusa. 

"Vostè no ho sap tot de mi, doctor, només sap el que jo decideixo explicar-li i prou."

Entre ambdós, una paròdia de sessions psicoanalítiques que dibuixa una minuciosa mirada al més profund de si mateix, allà on les experiències van conformat una personalitat feble i volátil que es diria inhabilitada per a la felicitat, just com si en perdés l'oportunitat quan està a punt d'assolir-la; però també el relat d’uns fets que sobrepassen la biografia del protagonista per reflectir un món que ha perdut la mesura humana, una excusa per reflexionar sobre el poder de la memòria -el propi fet de verbalitzar el teu pensament ja el modifica, i allò que dius o escrius no és el que pensenses sino allò que dius que pensens-, la manera en que es dibuixa la cartografia dels records i la impossibilitat d’autodefinirse amb l’exactitut que podem definir tot allò que ens és aliè.

"La felicitat consisteix a viure la quotidianitat de la vida sense saber fins a quin punt ets feliç. La veritable felicitat ve de no saber que ets feliç, és una serenitat animal, alguna cosa a mig camí entre la satisfacció i la joia, l'estabilitat del jo que encaixa en el món."

Lleugerament diferent de la seva producció anterior, encara que amb els estàndars de la bona literatura, el text, aquesta vegada narrat des de l’nterior de la consciència (o era la ment? o el cervell?) del protagonista, manté la mesura i la contenció característiques de Doctorow, la verosimilitut, el predomini de la trama i l’absència d’escarafalls estilístics, tot per intentar respondre a l’eterna pregunta: qui és aquest que la meva consciència en diu “jo”?

"Però mirar dins d'un mateix és perillós. Es passa per una infinitat de miralls que et van distanciant de tu mateix. Això forma part, també, de l'astúcia del cervell: mai no t'arribaràs a conèixer del tot."

Doctorow és un novel·lista dels grans a qui sovint es presenta amb l'embolcall d'escriptor "menor": que si els seus textes són massa "americans", que si la mena de novel·la que cultiva és anacrònica, que si no aporta "res de nou"... Creditor dels premis més prestigiosos de la literatura nord-americana, a novel·les en concret i al conjunt de la seva obra, és un autor fonamental que forma part del canon de la novel·lística de la segona meitat del segle XX que cap lector avesat hauria d'ignorar.

E.L. Doctorow speaks about his new book, Andrew's Brain, what literature he is excited about and his life as a writer at Politics & Prose bookstore.

Disponible también traducción en castellano:

El cerebro de Andrew. E. L. Doctorow, Roca Editorial, 2014
Traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla

Anatomía de la melancolía

Portada de la edición de The Anatomy of Melancholy de 1638, comentado por el propio Burton al inicio del texto, en "El argumento de la portada"
Anatomía de la melancolía. Robert Burton.
Asociación  Española de  Neuropsiquiatría,  1997, 1998, 2002
Traducción de Ana Sáez Hidalgo

"Aquí no encontrarás ni centauros, ni gorgonas ni harpías, nuestra página sabe a hombre. Mi tema es el hombre y la humanidad [...]. Lo que hacen los hombres, sus deseos, sus temores, itas, placeres, alegrías, idas y venidas, es el asunto de mi libro."

Excede las pretensiones de este blog la reseña, el comentario o la exégesis de obras de la envergadura de Anatomía de la melancolía (The Anatomy of Melancholy, 1621, con diversas reediciones corregidas por el autor), igual que sobrepasa la capacidad analítica, e incluso intelectual, de este pobre lector pretender llegar ni siquiera a intuir el fondo de un texto de tal calibre. Sin embargo, su lectura deja tal poso, en forma de intuiciones, reformulaciones, preguntas o dudas, que no me resisto a consignar aquí algunas de esas notas tomadas a vuelapluma durante su lectura, como si esos inanimados márgenes que he mancillado con mi escritura personificasen un improbable interlocutor; no pretenden ser exhaustivas ni sistemáticas, al contrario, son parciales e inconexas, pero son el fruto de un ejercicio que ha durado más de tres semanas, y aunque me gustaría que constituyesen para el que se las encuentre el espolonazo definitivo para decidir embarcarse en la lectura del texto de Burton, me temo que sólo sirvan para provocar la vuelta al libro del que las ha confeccionado. 

Notas de lectura. 
Anatomía de la melancolía, volumen I

Los excesos: se escriben demasiados libros, se publican libros sin ningún sentido, por el puro placer de ver el nombre de uno en la portada. Debe restringirse la libertad de publicar porque nadie podrá leer tanto exceso.

La cita como método válido: la asimilación de lo ingerido; existen razones para no ser original y no ser menospreciado por ello.

Es imposible contentar a todo el mundo; por tanto, lo mejor, después de pedir disculpas por anticipado, es ser fiel a uno mismo y quedar satisfecho de lo que se ha hecho.

Montaigne, citado a lo largo de la obra, a menudo como modelo de estilo.

La melancolía, además de una disfunción particular, es un estado general del mundo: escribir sobre la melancolía es, pues, hacer un retrato general del mundo.

Las guerras son una peste del mundo contemporáneo; sin embargo, después de arremeter contra los conflictos armados, ensalza el oficio de soldado y está dispuesto a defender el concepto de "guerra justa".

La opinión del ser humano sobre sí mismo es irrelevante.

Las definiciones a medida de lo definido: se incluye la totalidad de casos concernidos para mostrar la imposibilidad de que algún caso se escape de la definición.

La importancia del carácter de quien detenta el poder; subyace la idea de que el poder emana de un orden superior,  y por esa razón puede conseguir el bien y el provecho de sus súbditos.

Apunte local: La fama de los españoles nos precede: la "marca España" en el siglo XVII: "vivimos como haraganes españoles, entre tabernas y cervecerías", aunque también, citando a Cipriano Echovius, recomienda entre todas las ciudades de España a Barcelona, "en la que no hay mendigo, ni pobres, etc., sino que todos son ricos y están en buena posición" y da como razón "que todos eran más religiosos que sus vecinos." En cambio, Madrid, "la sede del rey: un aire excelente, un lugar agradable, pero los habitantes son personas desaseadas, y las calles están sin limpiar".

La mejor prevención contra el delito es la dureza de las leyes.

La crítica a los medios regidos por los popes sectoriales: la inutilidad del conocimiento vano y la idiotez de la exégesis infinita.

El sincretismo del renacimiento, aún del tardío: la combinación de las enseñanzas del cristianismo, devenido ya religión oficial, con el supuesto renacimiento de los autores clásicos. Es evidente que supone un renacimiento de las artes, pero el pensamiento oficial sigue la senda marcada por la sofística medieval cristiana. Por ejemplo, se sigue pensando que el pecado original es la fuente de todo dolor, y se incluye una curiosa visión de la transformación de los fenómenos físicos, atmosféricos y microscópicos, de inocuos, antes del pecado original, a peligrosos para el hombre caído.

Las enfermedades tienen su origen en aquellos excesos que van contra la ley de Dios. No son un castigo directo de éste sino que despiertan su ira, y éste nos castiga, instrumentalmente, con las enfermedades, con lo que adoptan la función de anticipo terrenal de la condenación eterna, pero tienen la ventaja, a diferencia de ésta, de que están sujetas a enmienda.

La enfermedad es definida como desequilibrio, como un eco físico de una perturbación del alma.

"La voluntad humana nos aleja de Dios"; qué extraño, teniendo en cuenta que la voluntad es una potencia del alma racional. Probablemente esta aparente contradicción  se fundamente en el hecho de que la voluntad depende del entendimiento.

La sofística medieval cristiana campea el campo de la metafísica, y el progreso del "pensamiento cristiano" se reduce, en definitiva, en vier quién dice la mayor barbaridad.

La melancolía tiene una causa física directa consistente en alteraciones en los humores; pero el desencadenante de esa alteración es la intervención de un demonio.

Ya que el factor hereditario es preponderante, existen, en el hijo, unas afectaciones sobre la salud por causa del padre y otras por causa de la madre; para dominar estas influencias, sólo hay un remedio: la eugenesia.

La melancolía debida a la ociosidad es una enfermedad de clase que afecta principalmente a la nobleza.

Elogio de la soledad proactiva de los filósofos como condición especialmente indicada para pensar y discurrir con provecho; aunque pueda llegar a atentar, incluso, contra la ley de Dios.

La transubstanciación y los estigmas católicos son el fruto de la imaginación en su vertiente fantástica.

Todo lo que puede curarse mediante encantamientos no es sino una enfermedad imaginada. La sugestión no funciona porque no puede eliminar las causas orgánicas.

La melancolía debida a la vergüenza es inevitable ya que ésta es necesaria para una conducta correcta.

El ascetismo de los estoicos -omnipresentes en la obra- parece ser un buen remedio contra la melancolía, y más teniendo en cuenta que es Marco Aurelio quien lo prescribe.

Las principales críticas se centran en un determinado nivel social; en todo caso, desde que Burton centra su atención en la ambición, la obra contiene más crítica social que análisis de la melancolía.

La prodigalidad, sea del signo que sea, como error, independientemente del destino que se dé al dinero.

El gremio de los escritores como ejemplo de vanagloria, con lo poco que dura la posteridad y lo pequeño del mundo en el que es conocido el héroe, y qué inconsistencia la de la fama, que depende de quien la da, pues ni existe ni se puede ganar por sí sola.

Burton se debate entre la autenticidad, dar vía libre al talento de cada cual, o vender este talento al mejor postor, inclinándose definitivamente por esta segunda opción.

La teología y los hombres de la iglesia como ejemplo supremo de hipocresía.

La divinización de la pobreza es un lugar común en todas las religiones antiguas, que se contrapone a la real felicidad de la riqueza.

A pesar de no existir consenso en materia de destemplanzas (enfiramientos o recalentamientos) ni en el origen orgánico (cerebro, corazón... ), la teoría de los humores posee una extraña consistencia.

El colmo de la honestidad, el autor que recomienda no leer su libro: "aconsejaría al que ahora esté melancólico que no lea este tratado sobre los síntomas para que no se inquiete o empeore durante una temporada y se vuelva más melancólico de lo que estaba antes."

La melancolía es una disfunción específicamente humana, de manera que la humanidad puede definirse en función de sus disfunciones.

Los astros intervienen en los asuntos humanos pero no causarían la disfunción sino que condicionarían el tipo de melancolía en una vaeriedad no especificada, mientras que la sintomatología sería una especie de condicionante de segundo orden.

La sintomatología de la melancolía es variable en función de los condicionantes sociales del sujeto; aunque la multiplicidad y variedad de síntomas hacen que la melancolía sea difícilmente distinguible de otra multitud de disfunciones, físicas o mentales.

Burton refiere toda la sintomatología y la casuística, por defecto, a seres humanos varones; después se refiere al caso femenino, pero en un capítulo aparte, y otorgando el poder de curación, en este caso, primero a la práctica del sexo, y después a trabajar, a no estar ociosas.

¿Qué es más insufrible, el dolor físico o el dolor del alma? "Es un cobarde el que se mata sin motivo, y un necio el que vive con dolor". La enfermedad grave es una razón para no castigar el suicidio: la postura de Burton en este asunto es, definitivamente, conciliadora.

Anatomía de la melancolía, volumen II

Burton no excluye la astrología como integrante del paquete de estrategias médicas para curar la melancolía, aunque llama la atención sobre la necesidad de una incipiente deontología médica.

Las digresiones: el aire, el cielo, el magnetismo terrestre, el paso del noroeste, geografía y exploración; la correcta distribución interior de los habitáculos; el cambio de aires y la variedad de lugares, los beneficios de viajar.

A veces, el espíritu eminentemente escéptico de Burton se retira momentáneamente, como cuando da cuenta de unos cuantos inventos y descubrimientos alquímicos; su pertenencia a la iglesia anglicana le disculpa de esos despistes que "los papistas" no le permitirían bajo ninguna excusa.

Séneca y los estoicos son los autores más citados; alguna vez, sorprendentemente, junto a Epicuro, lo que desvela el lugar de donde procede la posición filosófica de Burton y su empeño, a lo largo de toda la Anatomía, en conjugar ambas corrientes filosóficas; ahí es, precisamente,el lugar donde se encuentra con otros de sus referentes y también repetidamente citado, Michel de Montaigne.

La jactancia de la nobleza -que suele provenir de antepasados que ejecutaron alguna acción impropia y reprobable- parece ser exclusiva de alemanes, franceses y venecianos; los británicos, por lo que parece, están excluidos de esa variedad de clasismo.

La valía personal es un criterio más válido que el del nacimiento porque ha sido adquirido por el sujeto y no "regalado" por el hecho de haber nacido en el seno de una familia determinada.

Las relaciones con los antepasados son unidireccionales: los descendientes sí pertenecen a sus ancestros, ya que la descendencia corre paralela al transcurrir del tiempo; pero éstos no pertenecen a sus descendientes ya que la línea de la descendencia no corre hacia atrás; en definitiva, los ascendientes pueden mostrar orgullo por sus descendientes, pero no al revés.

"La mente lo es todo": ¿cuántas escuelas, tendencias y sectas para y propsicológicas firmarían esta aseveración, recordemos, del siglo XVII?

Burton delega en la fe cualquier posibilidad de consuelo, sobretodo cuando la calidad y la cantidad del mal son insufribles y cualquier otra clase de consuelo "racional" no es suficiente.

En medio de una disertación religiosa y canónica, siempre se le escapa a Burton el recurso al estoicismo, como cuando lo hace para rebatir, con la boca pequeña, la conducta de Job, que no es estoica porque él espera un remedio a su desgracia en forma de recuperación del favor de Dios. De nuevo, Burton, después del discurso sobre la resignación cristiana, vuelve la vista a los estoicos.

Las muertes de los amigos y de las personas próximas son un buen método de preparación para la propia muerte. La muerte como el fin de las desgracias: no es piadoso desear que nuestros allegados vivan eternamente.

Si los honores se conceden arbitrariamente, ¿por qué quejarnos de no haber sido beneficiados con ellos, nosotros, que sólo concurrimos con nuestros méritos?

El desdén es la mejor venganza contra el oprobio, que es inevitable y puede llegar a ser un síntoma de tu valía.

Aparte de las recomendaciones religiosas, que Burton acostumbra a citar de modo formulario, existen las recomendaciones de "voces humanas", que constituyen un verdadero manual de conducta para la vida.

La paradoja de la opinión: aplicable no sólo a la medicina sino también a muchas situaciones cotidianas en las que mantener una opinión contra viento y marea puede suponer incurrir en las más ridículas incongruencias.

Llamar "remedios quirúrgicos" al arsenal de torturas que describe Burton roza humor negro.

Anatomía de la melancolía, volumen III

Burton defiende la utilidad de su tratado, a pesar de no ser médico, por encima de cuestiones morales, epistemológicas o hermenéuticas.

"Las civa es mi obra; mi vida, honesta": Burton insiste en separar la obra del autor, y lo hace con la claridad de una sola sentencia, para pasmo de críticos que siguen discutiendo si el protagonista es el autor o no.

Ataque a Platón y a sus definiciones incomprensibles fuera del marco de referencia de su filosofía: el paradigma del razonamiento circular: el silogismo retórico: la sofística.

A menudo traslucen en la Anatomía discursos ateos adaptados a las nuevas circunstancias religiosas; da la sensación de que se trata de fragmentos de "relleno" que Burton incluye forzadamente -¿autocensura?- para no despertar sospechas de impiedad.

El concepto original de "amor platónico" no es el que se ha entendido con posterioridad: no es el amor idealizado sino el amor que prende por la belleza del alma del otro.

Los dioses castigaron a Prometeo por su robo porque comprometía su poder sobre los hombres.

El amor "lícito", a pesar de todo, es también fuente de melancolía. Burton no deja claro si la capacidad de provocarla es más acentuada en éste o en los que considera ilícitos. Teniendo en cuenta que éstos conllevan el pecado, parece que la relación es: amor ilícito-pecado, amor lícito-melancolía.

La dote es uno de los generadores de la lascivia. Los ornamentos femeninos, otro y, encima, comprados con los ingresos de los esposos.

Manual de seducción: como siempre, con ese clásico matiz machista, fruto de la época: la que seduce -y no queda claro si esa actividad es plenamente lícita- es la mujer, y el hombre el seducido.

En los países cálidos somos más retraídos que en los países fríos. O Burton yerra intencionadamente o le hacía falta dejar su scriptorium y hacer una excursión al sur. Y los Padres de la Iglesia, siempre tan tolerantes con la efusividad, y Burton siempre haciéndoles caso.

El uso frecuente del condicional al citar a las autoridades protoreligiosas y el tono poco convencido delatan un fuerte desacuerdo no expresado.

La práctica de la medicina, la confesión y el exorcismo en el mismo paquete; de ser católico, Burton hubiera ido derecho a la excomunión y Anatomía de la melancolía al Índice, si es que no fue.

La pobre Cleopatra es citada en todos los modos de seducción, y Eusebio, todo él inocencia e imparcialidad, aprovecha para cargar contra Lucrecio: la influencia de De rerum natura era máxima en pleno siglo XVII, y Eusebio de aplica a aquello de "calumnia, que algo queda".

La obsesión es uno de los desencadenantes principales de la melancolía.

¿Cuáles fueron las consecuencias de la adaptación del empirismo? Pues que cuando validaban hechos contrarios a la religión no se tenían en cuenta.

En general, la mirada de Burton al fenómeno del amor contiene grandes dosis de ironía, aunque confiesa su ignorancia con respecto a esos asuntos.

Los planteamientos hiperbólicos de Burton no tienen igual.

Los "pueblos pobres" no sufren melancolía amorosa. Por extensión, se entiende que aquellos individuos que deben mantenerse ocupados para asegurar su supervivencia no están en riesgo a padecerla. ¿Puede aplicarse este principio a los afectados por la enfermedad estrella de las sociedades opulentas en la actualidad, la depresión?

A pesar de la completa enumeración de métodos y de las citas de autoridades, se adivina en el tono un cierto escepticismo de Burton con respecto a los filtros y las curas mágicas y poéticas para la melancolía amorosa.

El exotismo semi-primitivo da lecciones de conducta a las sociedades desarrolladas, lo cual podría llevar a la conclusión de que los celos son, también, una enfermedad de la civilización.

La razón de la melancolía religiosa es la incapacidad humana para concebir la belleza de Dios.

Las dos fuentes principales de la melancolía religiosa son la impiedad (el ateísmo) y la superstición (la idolatría, que incluye a los que llama semicristianos: los cristianos de  Oriente y los papistas).

Una (otra) curiosidad: que las tentaciones del demonio tengan lugar principalmente en Oriente, donde no son cristianos y, al vivir ya en pecado, las tentaciones diabólicas son inútiles.

Por exceso: las pasiones devocionales inmoderadas no son una tentación del demonio sino el campo abonado en el que el demonio actúa.

La leyenda dorada comparte nivel de superstición con el Talmud y el Corán.

¿Qué es la religión? Mi sistema de creencias. ¿Y la superstición? Las religiones de los otros.

Para combatir la desesperación, espontaneidad, no aprensividad y conciencia elástica.

Una buena cuestión para los escolásticos: ¿Fue tan grave el pecado de Caín que toda la misericordia de Dios no fue suficiente para perdonarle?

Conclusión peligrosa: el que está más vigilante, el más celoso por servir a Dios y obedecer la doctrina, es el que asume más riesgo de contraer melancolía religiosa y, por tanto, de desesperar y ser objeto de las tentaciones del demonio.

Aviso

"Al que robare o tomare prestado y no lo devolviere a su propietario, que este libro se convierta en una serpiente cuando lo tenga en sus manos y lo muerda. Haga que le dé una perlería y todos sus miembros queden mustios. Que se consuma de dolor pidiendo a gritos clemencia y su agonía no cese hasta quedar deshecho. Que los gusanos corroan sus entrañas en nombre del Gusano que nunca muere, y, cuando llegue al castigo final, que las llamas del infierno lo consuman para siempre."
Citado en El Giro. De cómo un manuscrito olvidado contribuyó a crear el mundo moderno, Stephen Greenblatt, Editorial Crítica, 2012

Lecturas de agosto

Anatomía de la melancolía, Volúmenes I, II y III. Robert Burton, AEN, 2008
Traducción de Ana Sáez Hidalgo

Excede las pretensiones de este blog la reseña, el comentario o la exégesis de obras de la envergadura de Anatomía de la melancolía (The Anatomy of Melancholy, 1621, con diversas reediciones corregidas por el autor), igual que sobrepasa la capacidad analítica, e incluso intelectual, de este pobre lector pretender llegar ni siquiera a intuir el fondo de un texto de tal calibre. Por tanto, lo más conveniente que cabe decir es no que debería haber lector que se precie que, al menos una vez en su vida, no se sumerja en la lectura de una de las grandes obras del pensamiento occidental, un libro de cabecera al que, como los Ensayos de Montaigne o, retrocediendo en el tiempo, De rerum natura de Lucrecio, hay que volver constantemente porque pertenecen a la tradición y porque, si somos como somos, es gracias a ellos.
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La hierba de las noches. Patrick Modiano, Anagrama, 2014
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia

Jean, un escritor francés, reconstruye mediante la escritura unos días de su pasado lejano, justo en la frontera de su mayoría de edad, mediante las anotaciones aisladas e incompletas que registró en una libreta negra en aquella época, la visita a los lugares parisinos en los que transcurrieron esos días y la evocación de una intrigante muchacha, con el fin de desentrañar unos hechos que han permanecido sin resolver. 
Modiano no decepciona, nunca; es cierto que su obra, como todas, tiene sus altibajos, y seguramente la calidad literaria de algunos de sus primeros trabajos no está a la altura de lo que ha ido escribiendo posteriormente, pero una vez alcanzada la madurez narrativa, establecidos sus puntos de interés y fijada su poética, cada libro es un ejemplar ejercicio tan seductor como ese París al que nos traslada una y otra vez con su potente, inconfundible voz.
Reseña completa: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/08/la-hierba-de-las-noches.html
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Cuando Alice se subió a la mesa. Jonathan Lethem, DeBolsillo, 2005
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz

Cuando aún resuenan los elogios para su última novela, Los Jardines de la Disidencia, apetece regresar a uno de sus primeros textos de ficción para comprobar que la inventiva (y la originalidad, pero esto no tiene tanto mérito) de Lethem evoluciona pero no nace de la nada. De forma parecida a Pistola, amb música de fons, el norteamericano idea un planteamiento absurdo para convertirlo en ajustada metáfora que, agazapada detrás de una historia de celos y mostrando una falsa comicidad, pone en evidencia las carencias emocionales de una sociedad entregada a la tecnología y, en la enésima reformulación del mito de Pigmalión, nos expone ante un espejo que, a pesar de la deformación que sufre la imagen reflejada, no muestra más que nuestra propia desnudez.
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Citomegalovirus. Diario de hospitalización. Hervé Guibert, Beatriz Viterbo Editora, 2012
Traducción de Diego Vecchio

A finales de 1991, y tres meses antes de fallecer, Guibert, diagnosticado de SIDA, es hospitalizado para ser tratado de una afección ocular. Conocedor de su pronto final, redacta un diario en el que mezcla su experiencia como enfermo, su relación con el personal sanitario y, con una crudeza y aún así una serenidad sorprendente, sus reflexiones en torno a la muerte. Con el lenguaje directo y sin concesiones al preciosismo característico del francés, asistimos la lenta caída de los días en el hospital con la conciencia de que cada día que pasa no es un día más sino un día menos. Espeluznante, no apto para lectores aprensivos, es sin embargo un testimonio lacerante que surge de lo más hondo del ser humano.
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Sobre el acantilado y otros relatos. Gregor von Rezzori, Sexto Piso, 2014
Traducción de José Aníbal Campos

Después de la extraordinaria Edipo en Stalingrado, los irreductibles editores de Sexto Piso nos regalan este Sobre el acantilado y otros relatos (Der Schwan; Über dem Kliff; Affenhauer: 3 novellen, editado póstumamente en 2005), un conjunto de tres nouvelles tan representativos del autor como como cualquiera de sus grandes novelas, que contiene, en formato reducido y concentrado, una pertinente muestra del estilo apabullante del autor y de los temas centrales de su producción; no se trata de un ensayo, de un intento, de material de calentamiento, ni de textos menores: su extensión es corta pero concentrada y contienen a Gregor von Rezzori con toda su potencia desplegada. Imprescindible.
Reseña completa: http://jediscequejensens.blogspot.com.es/2014/08/sobre-el-acantilado-y-otros-relatos.html
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Sabático. John Barth, Montesinos, 2001
Traducción de Jordi Fibla

Novela cómica, novela de espías, novela de viajes, citas literarias, manual de redacción; historias accesorias que toman el papel de acción principal relegando a lo que parecía la trama real: "el voltaje entre dos personas, la olla a presión de un solo corazón humano, es una materia tan apta para la literatura como lo son las convulsiones épicas de la historia y la geografía"... En definitiva, un juego que el autor propone al lector en el que deja ver, intencionadamente, sus propósitos, sus trampas, rompiendo las convenciones usuales -"lo nuestro es la ficción, no las mentiras"-; sí, concesiones a la posmodernidad, pero con una demostración de la competencia de Barth para construir una novela con los mimbres clásicos: protagonistas excelentemente planteados, ritmo correcto, tramas complementarias que se suceden continuamente, en un texto compuesto de historias anidadas en historias anidadas en historias anidadas, una matrioska que va desvelando sus capas, descendiendo desde narraciones generalistas, a medida en que avanza la acción, y que sirven de disparador para la historia siguiente, para ir cerrando el ángulo hacia historias cada vez más particulares que rozan la anécdota, y abriéndolo posteriormente. Ingenioso, curioso, inteligente y excelentemente resuelto. Hay que leer a Barth.
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Sobre el acantilado y otros relatos

Sobre el acantilado y otros relatos. Gregor von Rezzori, Sexto Piso, 2014
Traducción de José Aníbal Campos

"Pero volviendo a lo que deseaba contar: hoy, cuando tenía ante mí esas puntas de corazón, tuve la sensación de estar flotando de nuevo sobre el abismo del acantilado. Me produce placer cortar carne con cuchillos muy afilados, especialmente el corazón, que tiene una textura más compacta y elástica que la de las otras carnes y muestra al corte, por así decir, superficies más carnosas, más carnales, de las que salen unas pocas gotas de sangre."

"El cisne"
La potencia del punto de vista

noticias.latino.msn.com

"En el retraído silencio que rodeaba al muerto, suspendido allí como el aliento contenido en medio del calor estival, una enorme mosca de destellos iridiscentes enhebraba el arabesco confuso de su ferviente canto de vida con una desquiciada trayectoria que trazaba el jeroglífico de la absurda existencia en la mórbida tarde en la que, ajena y perdida, se había sumido la casa, con sus carcomidas contraventanas y sus deshilachadas cortinas de damasco, escapsulada malamente en una penumbra atemporal, alrededor del solemne centro de luz creado por las llamas de unos cirios desde los que se alzaba un humo jabonoso."

Con este excepcional despliegue da comienzo el primero de los relatos del volumen, en manos de un narrador en primera persona descreído y cínico, que cuenta un incidente que se produjo en su infancia mientras intenta averiguar cuál es su lugar en un mundo que cambia a un ritmo inasumible y sueña con mantener relaciones sexuales incestuosas con su hermana, con la que le une una extraña complicidad que recuerda a la de Ulrich con Agathe de El hombre sin atributos; el cuento se abre con el velatorio de su tío, un personaje típicamente centroeuropeo, desmesurado hasta el patetismo, digno representante de un mundo en vías de desaparición, un redomado impostor que sólo en la muerte ha podido convertirse en el personaje que ansió ser toda su vida. El tío se ha suicidado, incapaz de mantener la impostura en un mundo cambiante en el que los valores del pasado han perdido la preeminencia de la que habían gozado porque la ola del tiempo nuevo ha arrasado el edificio, que ahora se revela en su extrema fragilidad, que los había cobijado. El hecho de que el fallecido quisiera efectuar su tránsito disfrazado

"Con el uniforme de la guardia de un imperio hacía tiempo desaparecido, dotado con las insignias de un grado que habría alcanzado si hubiera seguido en Rusia y si Rusia hubiera seguido siendo el imperio de los zares, cubierto y constelado de medallas que supuestamente le habrían sidom concedidas por participar, con supuestos honores, en gloriosas campañas bélicas que jamás tuvieron lugar..."

reviste el carácter de homenaje particular desde la propia impostura a una gran mentira que se resistía, patéticamente, a retirarse y ceder su sitio a la ineluctable realidad.

"La regla básica de toda prestidigitación -solía aleccionarlos el tío Serguei, que también era dueño de una asombrosa habilidad con los dedos- es la distracción: se atrae la atención hacia una maniobra falsa para realizar la verdadera por la espalda."

El relato parte del lugar común del regreso de la ciudad al campo: la vuelta a los orígenes desde el punto de vista de alguien que, perteneciente a la nobleza rural y, por tanto, con un elevado estatus no tanto económico como social, busca traspasar a otro medio una sensación de superioridad que en la ciudad es irrelevante por una cuestión de grado de disolución: mientras que en la ciudad la guerra había provocado el traspaso del dominio social desde una nobleza que había sido la verdadera perdedora -el fin del imperio la había dejado sin base sobre la que sostenerse- hacia una emergente burguesía que se había visto vencedora en el predominio social de clase -a pesar de haber perdido también la guerra- y en la emergencia del dinero, en lugar de la sangre, como nuevo valor de cambio y de referencia. Un regreso al campo que sólo puede ser obligado por una muerte -reflejo de la muerte de un modo de vida-, como es el caso, porque el narrador ya no pertenece a ese paisaje.

"La gran meretriz Babilonia se había adaptado a una nueva era universal, se había aburguesado, pero no por ello era ahora menos ostentosa ni tenía menos pretensiones [...]. Su atractivo era irresistible, yo mismo lo había experimentado mientras recorría varios países a mi regreso del colegio. Y lo supe enseguida: ésa sería, algún día, mi patria."

Ese extrañamiento puede adoptar diversas formas de manifestación; Rezzori lo materializa con la imagen del lento transcurrir del tiempo, las horas ociosas, el aburrimiento

"Días en los que la soporífera regularidad de comidas demasiado copiosas encandía el vacío correr de las horas",

con los relojes detenidos por haberse oxidado los engranajes:

"Percibíamos el tiempo en nuestra circulación sanguínea. A veces me sorprendía mirando a Tania fijamente, creyendo sentir cómo sus senos iban crecien do bajo la tela de su blusa."

Rezzori despliega, junto con los elementos puramente narrativos, de acción, una capacidad descriptiva realmente notable, pues no se trata de descripciones completas sino únicamente de aquellos detalles que, escogidos del conjunto de la escena, posibilitan al lector la recreación ajustada de aquello que se describe. El mérito pues, en este caso, nos es que el autor suministre la totalidad de elementos presentes en una escena determinada sino que la elección que lleva a cabo, a pesar de omitir "los importantes", cree en el lector la impresión de que son suficientes.

En todo caso, cabría preguntarse -es una pregunta pertinente, a menudo, aunque con igual frecuencia de imposible respuesta a no ser la pura especulación- cuál es el motivo que lleva al protagonista a "escribir" esta historia; de entre todas las respuestas posibles -un recuerdo de la infancia, un homenaje a un modo de vida extinguido, y todos los que se quiera- toma fuerza el carácter de relato de formación -¿Bildungsgeschichte?- en el que el funeral del tío sería el último acto de una infancia anormalmente prolongada, que subrayan esas risas incontenibles incluso ante escenarios luctuosos como frontera que marcaría el punto de la pérdida de la inocencia infantil,

"A día de hoy, se me antoja que ya entonces sospechábamos (o por lo menos intuíamos) que esa risa ocasional e incontrolable surgía de una desesperación cuyas causas residían en la comprensión del carácter efímero de toda existencia [...]. Aún no había llegado este momento de cambio en el que uno deja atrás el umbral de la infancia, un cambio con el cual nuestra risa desesperada devendría una risa malvada"

y la muerte del cisne, el episodio conceptualmente central del relato, la excusa, el motivo, el  desencadenante a partir del cual el narrador teje el relato -pero esta sería una característica formal, y lo que se intentaba era desvelar las motivaciones, perdón por el tropo, "psicológicas"-, el inicio de un estado adulto precozmente provocado; y en ambos, la presencia ininterrumpida del personaje en honor del cual parece confeccionado el relato -y de este modo queda respondida la pregunta con que se inicia este párrafo-: la hermana.

"Fue el tiempo, en conjunción con otras experiencias de nuestra juventud, lo que hizo que [el incidente del cisne] se realzara en todo su significado. Sería necesaria toda una vida llena de experiencias muy distintas para hacerme comprender -y hablo sólo de mí, ya que mi hermana Tania murió muy poco después- por qué aquel día funesto llegaría a pesar tanto sobre mi alma, como si encerrara un pecado que no fuera sólo un delito contra las normas de corrección de la caza [...], sino una mácula en la pureza de nuestra infancia, una mácula, por si fuera poco, inconscientemente intencionada."

O tal vez, volviendo a las motivaciones, todo sea mucho más sencillo -y ahí sí, el autor, desmonte toda posible exégesis, análisis o deconstrucción que quiera cebarse, exageradamente, en su texto-, y la verdadera razón por la que el narrador articula su relato sea la contenida en el último párrafo que, como comprenderán, no voy a desvelar. 

Ignoro -y no me hace falta conocer- si el relato contiene elementos autobiográficos, pero parece imposible conseguir un nivel de detalle, no tanto en los hechos como en las reflexiones del narrador, tan acertado, exacto, perfecto, minucioso, pormenorizado, si no se trata de la reproducción de algo que le ha sucedido realmente al autor. O tal vez lo que sucede es que esté sólo al alcance de una especie privilegiada de la raza de escritores. Y si esa especie existe, no cabe duda de que von Rezzori es un contrastado representante. 

"Sobre el acantilado"
El lector como marioneta

http://cambiorad.blogspot.com.es

Un solitario y excéntrico tallador de madonnas -primera ironía, nada más empezar: un protestante que hace de las tallas de la Virgen María su profesión- reflexiona, desde un sólido presente, acerca de algunos episodios de su vida pasada: su complicada relación con las mujeres, desde la mutua violación de la criada hasta las fantasías eróticas con su madre que dejarían al "complejo de Edipo" como un juego para párvulos; con descripciones atentas y detalladas para, a continuación, cambiar de tema, pasar de una aparente calma y reflexión a una explosión digna de un síndrome maníaco-depresivo de manual.

El tema que parece subyacer al relato, por más que la variedad de asuntos tratados por el protagonista haga difícil hablar de un solo tema, podría ser la relación del artista con el arte, con su ética y con las personas que le rodean, pero desde el punto de vista maximalista de que sea el propio artista quien hable de ello. Siendo como es conocida la beligerancia de von Rezzori con las especulaciones freudianas -un elemento intencionado que se recoge a lo largo de su obra-, Sobre el acantilado contiene una despiadada parodia acerca de algunos de los lugares comunes que más fortuna han alcanzado en el imaginario colectivo y en el devenir de las pseudociencias: el efecto sobre la sexualidad adulta de las supuestas experiencias eróticas de la infancia, el autoerotismo  derivado de los sueños de muerte y mutilación, y la concepción, que Freud -que acostumbraba a llegar tarde a todas partes; el psicoanálisis no sería más que el romanticismo epigónico aplicado a los desórdenes psíquicos... del creador de la doctrina- recogió del romanticismo, del artista, aislado en su torre de marfil "sobre el acantilado", como personaje torturado por la inspiración, obligado a dar salida a sus impulsos neuróticos mediante la creación. Y el modo que escoge von Rezzori para desactivar esas especulaciones es la reducción al absurdo mediante el recurso a la hipérbole: la madre del protagonista obligándole a acostarse en su cama

"Su única muestra de afecto era darme permiso -más tarde la orden- para acudir a su lecho tras las comidas y echar una siesta [...] Aquello muy pronto se convertiría en una fuente incesante de inquietud para mí. Mi madre su tumbaba sobre aquella cama casi desnuda, sólo cubierta por una bata de finísima seda, debajo de la cual yo adivinaba la presencia de sus pechos voluptuosos bajo el sostén. Pronto mi imaginación, sin embargo, se fue colmando con otros pensamientos. Sentía una especie de vértigo cuando pensaba en esas partes del cuerpo que se ocultaban ahí debajo: su torso de piel tersa, con la honda fosa del ombligo, el inicio del vientre hasta llegar a las bragas que seguramente llevaba puestas y que yo imaginaba tan pequeñas y ajustadas como para mostrar el dibujo en relieve de su vello púbico",

y amenazándole con las peores enfermedades venéreas -y el consiguiente miedo a la castración- si se acuesta con otras mujeres

"Mi madre despidió a la chica y luego, para comprobar qué efecto había tenido sobre mí el despido, me contó que había tenido que echar a Lisa, ya que aquella mocita campesina, de apariencia tan inocente, padecía una enfermedad venérea";

el impulso erótico provocado por la actividad del carnicero cuando descuartiza un animal que provoca en el artista pensamientos homoeróticos

"Las manos del carnicero eran bellas, tenían venas con carácter y dedos sensibles, cuyas uñas, en forma de palas, permanecían limpias a pesar de estar hurgando siempre en la carne sanguinolienta. Eran manos de artista. Y lo más impresionante eran sus brazos: macizos y musculosos, imponentes, como si se nutriesen del contacto continuo con la carne. La piel de los antebrazos era opaca como el marfil, y estaba cubierta de un vello negro y sedoso. Sólo en la parte interior permanecía desnuda, tan lisa y blanca sobre los codos como los senos de algunas mujeres muy hermosas";

o el contraste entre la supuesta pasión con que el protagonista esculpe unas imágenes para el mercado de esculturas fabricadas en serie:

"Mis figuras talladas encontraban buena salida en las galerías de arte, y tenía que producirlas en serie, pero lo hacía todo a mano. También eso era trabajo mecánico. Para las producciones más creativas, los prototipos de los muy solicitados conjuntos de la Anunciación o de las más populares estatuillas de la Mater dolorosa o de la Pietà, evitaba dejarme influir por los modelos conocidos de la historia del arte italiano. Lo que me inspiraba era la naturaleza."

Todo este aspecto paródico no es, sin embargo, el único componente que hace del relato una obra que roza la maravilla; junto con él, vale la pena detenerse un momento en el personaje del protagonista como narrador. Esos cambios de humor, la facilidad con que pasa desde contar con un alto grado de excitación hasta el punto de mesura, casi objetividad, a la hora de relatar los hechos en los que niega estar personalmente implicado hace dudar de su fiabilidad, como si se dejara ir cuando habla de aquellos asuntos que le conciernen directamente pero reprimiera bajo la máscara de la objetividad -¿de la frialdad?- sus verdaderas motivaciones. ¿Cuenta el narrador las cosas tal y como sucedieron realmente? ¿Por qué, en la segunda mitad del relato, su carácter parece suavizarse y su discurso, lejos de las afirmaciones taxativas del principio, parece dulcificarse? ¿Está preparando meticulosa y manipuladoramente al lector, poniéndolo de su parte, antes de acometer una revelación que podría comprometerle?

"El más mínimo error espanta. Has de tener conciencia de que cualquier paso en falso descubrirá la farsa que estás a punto de escenificar."

En todo caso, aunque todo esto no fueran más que especulaciones y se tratara solamente de una alucinación del lector, ahí está, de nuevo, un episodio final para devolver las cosas a su sitio, para obligar al lector a releer de cabo a rabo el relato teniendo en cuenta esa revelación -es lo que ha hecho este lector, inmediatamente después de acabar-, y a concluir, sin exageración, que la maestría de Rezzori a la hora de manipular al lector no parece conocer límites.

"Alfanjáuer"
La creación de un personaje

Juicio a históricos de las BR en Turín (1976)
http://cuestionatelotodo.blogspot.com.es

Es de general conocimiento que, en su imparable avance, el progreso siempre se alía con una clase aspirante -la fidelidad es de pobres- para arrasar el viejo orden: se asoció a la burguesía para acabar con la nobleza para, posteriormente, ir de la mano de la política para desbancar a aquélla. Pero igual que sucedió en cada relevo, la aparición de nuevos actores modifica el equilibrio de fuerzas que hace que la humanidad pueda seguir viviendo una vida socialmente aceptable, pero que precisa de factores de corrección que a modo de aliviadero suavicen los excesos y aligeren los puntos donde la tensión podría causar el naufragio del sistema.

"Sus clientas pagaban ahora con cheques cubiertos, aunque el dinero de esa cobertura fuese robado: daba igual quién lo hubiera robado, ya que en las habilidades manuales de los políticos uno no se mira demasiado la limpieza de las uñas. En cualquier caso, a la almiranta ya no la despachaban, como antaño, con dudosos giros bancarios de maridos o amantes de aristocracia provisional en la arriesgada industria del cine."

En este tercer relato que cierra el volumen, Rezzori nos traslada a la Italia de la segunda mitad del siglo XX, en la época de auge de la Democracia Cristiana -y primera gran época de la corrupción- bajo la guía de un narrador omniscente cuya falta de escrúpulos a la hora de relatar y juzgar las conductas de los personajes lo convierten en el confidente ideal del lector, y bien que cumple esa función cuando esboza los antecedentes materno -dominante- y paterno -irrelevante- del personaje titular de la acción. Y de nuevo, esta vez directamente, torpedenando a la línea de flotación del psicoanálisis:

"Corresponde a les especulaciones de tipo psicológico explicar del modo que mejor le parezcan las razones por las que la almiranta [...]. Suponer eso no sólo entraría en contradicción con una regla de tres psicológica, casi irrefutable, según la cual los llamados hombres de acción no tienden a la observación contemplativa de las trastiendas de sus coetáneos [...]"

El relato se entretiene, se demora, poniendo al lector en situación (una villa campestre engullida por una autovía y una urbanización, una mujer de armas tomar -la almiranta citada anteriormente- dueña de una firma de moda) para acompañarlo hasta el protagonista, Mario, un cuarentón sin oficio ni beneficio que se limita a vegetar y, merced a una posición económica desahogada, vivir una vida sin preocupaciones ni sobresaltos hasta que, reflejo de un nuevo traspaso del centro de gravedad de la importancia social, traba amistad con una influyente programadora de la RAI que le brinda relaciones con los emergentes poderes de la juventud, la cultura y la bohemia, y le provoca una tan inefable como mal digerida epifanía acerca "lo real de la realidad"; es decir, le abre al mundo, despegándole por fin de la falda de su madre.

"-La historia no tiene moralejas. Aunque quizás las tenga: y una de ellas es que todo puede ser el resultado de un malentendido, que, de hecho, todo lo es. Quiero decir que la misma cosa no es siempre la misma [...]. Lo que quiero decir es que hay una diferencia entre una cosa en referencia limitada a uno mismo, desde la proximidad, o verla desde cierta distancia, en un contexto más general."

Rezzori juega al doble sentido con un inesperado pero verosímil -a la vez que esperado e inverosímil, doblez excluyente que fija la grandeza del relato- final, en el que intercambia los papeles de los actores convirtiéndoles en inanimadas marionetas del fatum, de un destino que, pese a ser implacable, no pierde ni un ápice de comicidad. 

"Era un malentendido, pero, ¿eso qué importaba? A fin de cuentas, era un malentendido más en esta realidad del mundo, donde los valores están tan confusamente revueltos."

Como si fuera una conclusión de unas premisas que tampoco lo son

Pretender que se puede entender la literatura europea del siglo XX atendiendo solamente a los hitos que la crítica y la tradición -pues cualquier pasado, aunque reciente, es susceptible de generar tradición; es más una cuestión de calidad que de antigüedad- han establecido como canónicos, Proust, Joyce, Beckett, Kafka, es una muestra de supina ignorancia o de manifiesta mala fe. Alrededor de esos cuatro  -o cinco, o seis, a gusto del consumidor y a expensas de las comisiones de beatificación- astros, en órbitas independientes pero complementarias, surca el espacio literario un conjunto de escritores cuya obra, por razones no literarias, ha sido ignorada, menospreciada o simplemente olvidada. Céline, reciente aún la vergüenza del veto de las autoridades de la república francesa, apoyada por la intelligentzia institucional, con la decisión política de no celebrar el aniversario de su muerte -¡con lo dados que son los franceses a las efemérides!-, sería un caso paradigmático; algunos escritores mitteleuropeos, hijos a su pesar de una era liquidada y de un imperio desaparecido, como si esa desaparición se los hubiese llevado consigo engullidos por el nuevo orden, se sumarían a la nómina de desahuciados del mainstream canónico; Gregor von Rezzori sería uno de los casos más flagrantes: autor de una obra asombrosa en cantidad y en calidad literaria, se ha tendido a considerarle simplemente como un epígono de una de las literaturas más fructíferas de los últimos doscientos años y, como tal, a arrinconarle en el pelotón de los escritores “que no aportan” ninguna innovación, que siguen el camino trillado que unos aventureros llamados precursores establecieron, y que se limitan a imitar y reproducir clichés caducos.

¿Cómo subsanar este error? De la única manera posible: leyéndolo. Después de la extraordinaria Edipo en Stalingrado, los irreductibles editores de Sexto Piso nos regalan este Sobre el acantilado y otros relatos (Der Schwan; Über dem Kliff; Affenhauer: 3 novellen, editado póstumamente en 2005), un conjunto de tres nouvelles tan representativos del autor como como cualquiera de sus grandes novelas, que contiene, en formato reducido y concentrado, una pertinente muestra del estilo apabullante del autor y de los temas centrales de su producción; no se trata de un ensayo, de un intento, de material de calentamiento, ni de textos menores: su extensión es corta pero concentrada y contienen a Gregor von Rezzori con toda su potencia desplegada. Algún día, toda la literatura debería ser así.

El consuelo

"El optimismo en una filosofía de débiles, de blandos que necesitan consuelo."
Pessimisme et individualisme. Georges Palante (1862-1925)