La puerta

La puerta. Albert Lladó, A Fortiori

El pasado 3 de Abril fui invitado por Albert Lladó, compañero y amigo, a participar en la presentación de su libro La Puerta; a continuación, transcribo el guión de mi intervención, centrada en los conceptos Bildungsroman y "autoficción".

PRESENTACIÓN DE 

LA PUERTA 

Albert Lladó 

A Fortiori Editorial (2013)

Llibreria La Central del Raval 

Miércoles, 3 de Abril de 2012

Participantes:

Natividad de la Puerta, editora

Joan Flores, librero

Xavier Miranda, Maestro Masón

PRÓLOGO

No soy crítico: 

No voy a, tomando la parte por el todo, escoger aquellos fragmentos que me permiten encorsetar el texto en alguno de los muchos -ismos disponibles. 
No hablaré de los antecedentes intelectuales del autor, ni de la justificación -que el autor, naturalmente, ignora- de cada palabra escrita.
No bucearé en la biografía del autor buscando analogías.
No especularé sobre la de indelebre huella que dejará La puerta en el canon de la novela occidental (y de mi mérito al ser el primero en descubrirla).

Soy lector: 

Hablaré de las sensaciones que me ha sugerido la lectura de La puerta. 
Trataré de convertir en palabras esas escurridizas sensaciones que todos los lectores entendemos y casi nadie podemos definir, encuadrar o comunicar.
Como esto no es una conferencia ni una masterclass, la fragmentación es inevitable.

LOS REQUERIMIENTOS DEL LECTOR
Cuando un lector compra un libro, no compra papel tintado ni una portada más o menos -la mayoría de las veces- afortunada: compra el contenido, compra la escritura: no compra el envoltorio sino el contenido.
Debería existir una Declaración de los derechos del lector que oficializase ciertas exigencias del lector con respecto del autor; todos los libros deberían llevar, por lo menos, cinco fajas advirtiendo sobre:
1.- La honestidad: ESTE LIBRO ES HONESTO; un libro es una cosa muy seria, que vale dinero y que roba tiempo. El autor debería tenerlo en cuenta porque cuando un lector compra su libro, el autor firma un contrato según el cual no pude engañarlo.
2.- La utilidad de la escritura: ESTE LIBRO ES ÚTIL; sólo debería publicar un libro quien tiene algo que decir.
3.- La irreverencia, la provocación: ESTE LIBRO ES IRREVERENTE; los libros HONESTOS y ÚTILES deben interpelar al lector, es decir, deben modificarlo en alguna medida, cuestionar su sistema de valores, 
4.- La imperfección: ESTE LIBRO ES IMPERFECTO; las obras maestras antes de que nadie las lea deberían estar prohibidas; las obras que no requieran siempre una última revisión, también.
5.- La insolencia: ESTE LIBRO ES INSOLENTE; deberían ser obligatorias:
El alejamiento de las academias.
La no adscripción a géneros.
La abjuración de unos maestros sin cuyo magisterio el autor no sería nadie.
La faja que redacta el editor no es imprescindible.

LAS COORDENADAS DEL AUTOR
Símil bélico (antiguo):
-Autores de vanguardia: concentran todas sus fuerzas para un primer ataque devastador, sabiendo que de la violencia de la primera embestida depende la suerte de la batalla.
-Autores de retaguardia: guardan sus efectivos letales para una defensa a ultranza, saben que su hora ha llegado cuando el resto del ejército ha sucumbido.
-Autores de flanco: adaptativos, de reacción rápida, fundan su fuerza en la movilidad y la improvisación. Son difíciles de gobernar, no acatan necesariamente las órdenes porque lo suyo son las sugerencias, no las imposiciones.
Dejo a la elección de los lectores encuadrar al autor de La puerta.

OTRAS COORDENADAS DEL AUTOR (RELATIVAMENTE) NOVEL
-Autor-no-lector: es aquel que confunde la insolencia con la incompetencia; ejemplo: el argentino que pretendía escribir -de hecho, decía que escribía- cuentos sin haber leído ni a Borges ni a Cortázar.
-Autor-demasiado lector: es aquel que ha sufrido un empacho de lecturas -ingiere, pero no digiere- cuyo efecto es peor que el ayuno; ejemplo: el autor que “ha vertido” sus lecturas en un libro ¡de autoayuda!
-Autor-lector (autor culto): es aquel que integra sus lecturas re-formulando los temas universales en el mapa de sus experiencias, de sus anhelos intelectuales, pruduciendo textos individuales que nadie, excepto él mismo, podría escribir.

LAS ETIQUETAS
No me gustan las etiquetas: limitan, condicionan, superestructuran, confunden.
Tal vez se trata de la vieja querelle de si “el nombre hace la cosa”: República Democrática Alemana, Democracia Orgánica, España estado aconfesional.
Si ánimo exhaustivo, trazaré unas pinceladas sobre dos de las etiquetas que alguien podría aplicar a La puerta.

BILDUNGSROMAN
El término Bildungsroman significa “novela de aprendizaje”.
Tropos:
Protagonista adolescente
Búsqueda
Viaje, real o metafórico
Iniciación a la vida
Lo acuñó un tal Johann Carl Simon Morgenstern en 1820.
Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (Goethe: romántico y alemán) se considera su momento fundacional y, por tanto paradigmático.
La muerte del padre, el exilio, la formación (o de-formación, vista la experiencia universitaria que relata, el amor... algún crítico avispado podría considerar que La puerta es un Bildungsroman...

RAZONES PARA EL RECHAZO DEL TÉRMINO
1.- Invento del romanticismo alemán; estas dos coordenadas, “romanticismo” y “alemán” constituyen un pleonasmo, una redundancia que debería hacernos saltar todas las alarmas. Personalmente, dewsconfío de la capacidad del idioma alemán para crear neologismos.
2.- Dividir las novelas en géneros es reduccionista: aplicar plantillas a un acto de creación que debe ser LIBRE. Sólo el autor puede aplicar constricciones. 
3.- Parte de un error de planteamiento:
-A priori: si un autor dice: “ahora voy a escribir una novela de formación”, lo más seguro es que le salga un churro ilegible.
-A posteriori: si es el crítico el que la califica, cada ejemplo es una excepción.
4.- Por el origen:
Si el autor es de mediana edad en adelante
-y lo escribe en tercera persona: no hace falta llamarlo Bildungsroman, se llama ajuste de cuentas (Abrechnung).
-y lo escribe en primera persona: no hace falta llamarlo Bildungsroman, se llama                                                             psychoanalytische regression (que también es germánico).
Si el autor es joven
-y lo escribe en tercera persona: no hace falta llamarlo Bildungsroman, basta con llamarlo ensayo.
-y lo escribe en primera persona: no hace falta llamarlo Bildungsroman, se llama confesión.
5.- Por la imposibilidad de concreción, común a todas las definiciones de género.
-SF: 2001 Una odisea del espacio es SF; ¿y Solaris, también?
-Negra: Adiós muñeca es novela negra; ¿y La noche del cazador, también?
-Romántica: Los pectorales del Highlander es romántica; ¿y Orgullo y prejuicio, también?
-Histórica: Los pilares de la Tierra es histórica; ¿y Juliano el Apóstata, también?
-Bildungsroman: según la definición canónica, todas estas novelas lo serían:
-Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, el paradigma.
-El lazarillo de Tormes, que sería una precuela.
-Hamlet, en que el protagonista ¿no aprende... nada?
-Un retrato del artista adolescente, ¿Bildungsroman jesuítico?
-La montaña mágica, en que el protagonista aprende a hablar y a toser.
-Emilio, Bildungsroman a la Thoreau.
-La educación sentimental, Bildungsroman tipo “donde las dan las toman”.
-Camino de perfección, el culpable del éxodo de los madrileños a la segunda residencia en el País Valenciano.
-El guardián en el centeno, Bildungsroman american way of life.
-...
Había más... Sería un buen ejercicio buscar analogías entre todas ellas.

AUTOFICCIÓN

El término “autoficción” significa “la implicación, integración o superposición del discurso ficticio en el discurso autorreferencial o autobiográfico en diferentes maneras y dosis".

Tropos:
Narrador en primera persona
Mentira piadosa
A pesar de todo, la vida del narrador es más interesante que la del autor
Paratexto
Lo acuñó un tal Serge Doubrovsky en 1977.
Fils se considera su momento fundacional y, por tanto paradigmático.
El narrador se llama como el autor, estudia la misma carrera universitaria, vive en los mismos domicilios... algún crítico avispado podría considerar que La puerta es una autoficción...

RAZONES PARA EL RECHAZO DEL TÉRMINO
Algunas, comunes a las del Bildungsroman; otras, particulares...
1.- Invento del estructuralismo francés; estas dos coordenadas, “estructuralismo” y “francés” constituyen un pleonasmo, una redundancia que debería hacernos saltar todas las alarmas.
2.- Dividir las novelas en géneros es reduccionista: aplicar plantillas a un acto de creación que debe ser LIBRE. Sólo el autor puede aplicar constricciones.
3.- Por razones intrínsecas: una vez establecido el pacto ficcional autor-lector (“yo te voy a engañar (con estilo) y tú te lo creerás”), todo lo demás es irrelevante.
4.- Por indefinición:
Clasificación clásica (otra clasificación, ya son ganas de marear la perdiz), que prescinde del pacto ficcional autor-lector:
-Autoficción biográfica, donde se confunde con la autobiografía y la novela autobiográfica.
-Autobioficción, donde ambos pactos están equidistantes y la ambigüedad es plena.
-Autoficción fantástica, donde la invención es más importante que la biografía.
(Se me ocurren más: Autobiografía ficcional, ficciobiografía redundante; bioautoficción, ficcionautobiografía, autoficciobiografía, biografía autoficcional; fantasía autoficcional, autofantasía ficcional... ¿y, así, hasta dónde?)
5.- Por confusa. La convención autobiografía=verdad y novela=ficción es confusa. 
-Novela: podríamos estar de acuerdo en que parte de hechos imaginarios; pero, ¿dónde se sitúa la imaginación? ¿En el origen? ¿En la formulación? ¿En la forma? ¿en el tipo de narrador?
-Autobiografía: si partimos de que es la verdad, ¿qué verdad? ¿es toda la verdad y nada más que la verdad? ¿Qué tipo de autobiografía? ¿No se “inventa” nada?
Cuando un autor, en su vejez, escribe su autobiografía, ¿no “reelabora”? ¿No escoge determinados episodios y silencia otros? ¿No busca “su mejor cara”? 
Los Diarios (Gide, Renard, Peppys, Cheever), otra forma de autobiografía in process, ¿no pasan por la cocina? ¿No tienen una intención? Al escribirlos, ¿no se piensa en publicarlos? Al editarlos... porque los Diarios se editan, ¿no?, ¿no se escogen temas y motivos?
6.- Por irrelevante.
Cuando el narrador se llama igual que el autor, cabe alguna de esas seis alternativas:
1.- El narrador es el personaje que quisiera ser el autor.
2.- El narrador es el personaje que no quisiera ser el autor.
3.- El narrador es el autor.
4.- El narrador no tiene nada que ver con el autor.
5.- Ninguna de las anteriores.
6.- ¡Y a mí que me importa!
Que El quadern gris refleje literalmente o no episodios de la vida de Josep Pla
Que el Marcel de A la busca del tiempo perdido sea Proust o no.
Que el Albert Lladó de La puerta sea mi amigo Albert Lladó o no.  

LECTURA DE LA PUERTA
Pensamos con palabras (creo que la antigua discusión sobre si el lenguaje precede al pensamiento o el pensamiento precede al lenguaje está ya resuelta; cuando yo estudiaba Psicología provocaba uno de aquellos conatos de agresión intelectual tan estimulantes), pero también con imágenes; ahí van unas cuantas que han surgido de mi lectura de La puerta:
-Nietzsche rezando ante la tumba de Dios.
-Freud sonrojándose ante la desnudez de su madre.
-Goethe conquistando finalmente a su Gretche, pero padeciendo eyaculación precoz.
-Godard buscando el grifo de la fuente de Duchamp.
-Camus batido en los cinco penaltis de la tanda.
-Benjamin abriéndose una cuenta en Spotify.
-Woody Allen rodando “Vicky Cristina Darfur”.
-Gil de Biedma protagonizando anuncios para dejar de fumar.
-Baudelaire bebiendo una Cocacola.
-Kapucinsky dejándose ver por la Saloufest.
-Sísifo jugando a la petanca.
-Foucault besándose con Brigitte Bardot.
-Perejaume dibujando “Mortadelo y Filemón en la calle Joaquín Costa”.
-Mishima haciéndose la manicura con una katana.
-Wittgenstein contando sílabas para un soneto.
...

CONCLUSIÓN

Los pobres mortales que carecemos del divino don de la creatividad tenemos que apoyarnos en las citas, que sería una especie de pensamiento “en tercera persona”. Me voy a permitir citar dos:
-Una, para animar a leer: Juan José Millás: “Escribo por las mismas razones que leo, porque no me encuentro bien”.
-Otra, para animar a leer La puerta: Albert Lladó: “Somos autodidactas que salen de las tinieblas”.

Dolencias crónicas

(c) El Roto, Diario El País

Magma

Magma (Spurious). Lars Iyer, Pálido Fuego
Traducción de José Luis Amores

Curioso tipo ese tal Lars Iyer: profesor de filosofía en la Universidad de Newcastle y autor de un par de libros sobre Maurice Blanchot (Blanchot’s Communism: Art, Philosophy, Politics (2004) y Blanchot’s Vigilance: Phenomenology, Literature, Ethics (2005)), y con un manifiesto -¿otro?- en el que reflexiona sobre el fin de la narrativa (Desnudo en la bañera, asomado al abismo. Manifiesto literario tras el fin de la literatura y los manifiestos (2012)) arranca en 2011 con un proyecto narrativo consistente en una trilogía paródico-filosófica del que este Magma (Spurious, 2011) representa la primera entrega, y que sigue con Dogma (2012) y finaliza con Exodus (2013). ¿Se tratará, como parece, de otro filósofo que se decide a escribir novelas, o se trata, según sus propias palabras, de "conjurar espectros" para poner fin al propio desasosiego? La respuesta a esta pregunta, en el caso de que se trata, no es sencilla, y esta reseña tan solo pretende contribuir, modestamente, a aumentar la confusión.

Lars -entramos en el texto-, un sujeto con graves oscilaciones tanto en su autoestima como en el concepto de su propia capacidad intelectual, aparte de anímicamente destrozado por unas irredentas y progresivas humedades que colonizan su vivienda, se erige en el incontinente narrador de las conversaciones, entre grotescas y alucinadas, que sostiene con un insólito personaje llamado W. La situación no es nueva; la historia de la literatura contiene dúos literarios -me resisto a llamarlos "pareja" cuando la interacción es tan desigual- famosos; por restringir la enumeración a algunos casos que puedan relacionarse con Lars y W., los Vladimir y Estragón de Samuel Beckett, los protagonistas de You & Me de Padgett Powell pero también, y sobretodo, los personajes de Flaubert... Haciendo un ejercicio de indeseable reduccionismo, pero es la primera asociación que me ha sugerido su lectura, uno diría que nos encontramos ante unos Bouvard y Pécuchet británicos pillados en plena cogorza retratados por un Thomas Bernhard en plenitud de facultades.

"¿Crees que es posible morir de estupidez?", suspira W. "No a consecuencia de esa estupidez", puntualiza, "sino desde la estupidez. ¿Y de vergüenza?", me pregunta W., "crees que podrías morir de vergüenza?, me refiero a morir literalmente".

Ambos reconocen, programáticamente, el liderazgo espiritual de Kafka -y otra pareja, la formada por el escritor y Max Brod, les sirve de marco para su relación intelectual, de la misma manera que podrían citarse los casos de Goethe y Eckermann (Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida) o de Samuel Johnson y Boswell (Vida de Samuel Johnson), a lo largo del texto con una presencia constante, explícita o sobreentendida-, aunque los diálogos, en esa especie de estilo indirecto anárquico, recuerdan, como queda dicho, a otro centroeuropeo de alargada sombra. Ese liderazgo tiene, no obstante, muchos condicionantes, entre los que se encuentra la difícil asunción de los papeles del escritor y del editor por parte de la pareja protagonista:

"¿Cuál de los dos es Kafka y cuál Brod?, elucubra W. Ambos somos Brod, dice, y eso es lo penoso. Brods sin Kafka, y qué es un Brod sin un Kafka."

Así que el dilema "intelectual" acaba consistiendo en la infructuosa búsqueda de un líder literario; infructuosa porque no encuentran a ningún escritor que acepte ser su líder espiritual. Y sin líder no puede haber escritor.

"Una vez, W. pensó en ser escritor, un escritor literario. Llenó un cuaderno tras otro. Aquello ocurrió cuando tenía veinte años. Todo el mundo quiere ser un escritor literario cuando tiene veinte años, dice W. Naturalmente nadie lo es jamás- W. lo advirtió bastante pronto. Supo que no era Kafka, dice."

Así pues, Lars y W. se embarcan en un peregrinaje intelectual en busca de las fuentes de la literatura -personalizadas en el omnipresente Franz Kafka-, del arte -encarnado por el cineasta Béla Tarr- y del pensamiento -Maurice Blanchot-, al rastreo de las huellas de sus ídolos, a la caza de la idiosincracia continental.

"Nos sentamos en un bistró y bebimos vino alsaciano a vasos. W. habla su pésimo francés en voz alta, y soñamos, durante un instante, que somos auténticos intelectuales europeos."

Como es habitual, tales jornadas alcohólicas acaban hablando del tiempo y perorando acerca de un mundo incapaz de comprender, y no digamos de colmar, sus aspiraciones; de ahí a las propuestas irracionables sólo hay el paso de otro vaso:

"Deberías escribir un libro", dice W., "aunque sólo fuera para lloriquear en las presentaciones."

La parodia, con un sentido de la crítica mordaz camuflado bajo el disfraz del humor, está servida: las ínfulas referentes a la plena dedicación a la vida intelectual, la emisión zarathustriana de aforismos concluyentes, el aislamiento del intelectual en la torre de marfil, el menosprecio altanero de las opiniones ajenas, la infravaloración de la producción de los competidores... En resumen, el vivo retrato del "intelectual" moderno.

"W. está, como siempre, leyendo acerca de Dios. Dios y las matemáticas, eso es todo lo que le interesa. De alguna manera todo tiene que ver con Dios, en quien W. no es capaz de creer, y con las matemáticas, que W. no es capaz de hacer. Y está leyendo sobre Dios y las matemáticas en alemán, dice W., lo que significa que no entiende nada de lo que no entiende nada."

Un humor delirante que caricaturiza la tragedia se hace presente permanentemente tanto en las situaciones con que se encuentran los protagonistas como, sobretodo, en las concluyentes sentencias, llenas de pretenciosidad y grandilocuencia, de W. Éste, W., el personaje mesiánico, representa el papel de maestro espiritual de Lars, el personaje apocalíptico, en una relación cuanto menos curiosa de profesor-preceptor y alumno -una "conexión abstracta", en palabras de Lars-. No sólo posee más conocimientos, sino también más "experiencia de la vida", lo que le permite pontificar espectacularmente y acusar a Lars de todas las carencias imaginables: intelectuales, personales, e incluso higiénicas.

"A W. le impresionó mi reciente depresión. "Es una señal de seriedad", dice, "o de que aun un idiota como tú no puede escapar de la seriedad". Estos son tiempos desesperados, dice [...]"

Así que esas supuestas "conversaciones", que no lo son porque uno de los protagonistas, el narrador, se limita casi exclusivamente a reproducir el discurso del otro, convirtiendo la "conversación" en un monólogo que reproduce un diálogo que no es diálogo, se convierten en chistoso circunloquios paródicos, sin la más mínima lógica intelectual interna, que jamás son cuestionados, sino que se integran en la conciencia del dúo como verdades evidentes.

"El pensamiento, cuando llega, siempre le sorprende, dice W., aunque esté preparado con su cuaderno, dice, que guarda en su bolso masculino. Esa es la razón de que yo necesite un bolso masculino, dice, por si acaso me sorprende el pensamiento. Sin embargo yo temo los tiempos muertos que posibilitan el pensamiento, dice W., y por tanto no necesito un bolso masculino."

La desigualdad progresa a pasos agigantados, la superioridad intelectual de W. se manifiesta constantemente... Mientras se preocupa por la inteligencia, el conocimiento, la filosofía, las matemáticas, la geometría, el griego clásico, Lars intenta sobrevivir abrumado por la excelencia de W. y condicionado por la invasión de la, también, invencible humedad doméstica.

Lo dicho, Iyer es un tipo peculiar, y una obra como Magma -en una cuidadísima edición de la fosterwallaciana Pálido Fuego, que nos regala en la misma portada la presencia de otra  pareja mítica, Blanchot y Lévinas- una interesante, desafiante y recompensadora lectura que se antoja imprescindible y que nos deja, junto con cierta sensación de desasosiego, aunque no padezcamos humedades invasoras en casa, con las ganas de seguir sabiendo qué nos depararán en el futuro las aventuras de esos insólitos protagonistas.

Lars Iyer at the Franklin Park Reading Series, February 2012

Tiempo i SF

El tiempo, conjugado generalmente en forma futura, es uno de los parámetros  conformadores de la literatura de ciencia ficción (SF); la relación entre ambos se sustenta en una doble implicación. 

Por una parte, ciertas obras sitúan la acción narrativa en un futuro, próximo o remoto, en el que el ser humano cuenta con unos recursos tecnológicos de los que hoy carecemos: la cuestión anticipatoria basa su ecosistema narrativo en unos supuestos avances de la ciencia y de la tecnología aeroespaciales que hacen posible la conquista de planetas y galaxias remotos -utopías en 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, 1968) de Arthur C. Clarke, o Trilogía de la Fundación (Fundación (Foundation, 1951); Fundación e Imperio (Foundation and Empire, 1952); Segunda Fundación (Second Foundation, 1953)) de Isaac Asimov, o distopías en La isla (Island, 1962) de Aldous Huxley, o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep, 1968) de Philip K. Dick-. 

Pero también, y sobre todo a partir de los años 80 del pasado siglo, la SF puso su foco de atención en el progreso tan imparable como impredecible de la tecnología informática y el uso imprescindible y omnipresente de gadgets y de toda clase de periféricos y de la hipotética integración de esas tecnologías de base informática en la propia anatomía humana tanto para la superación de carencias debidas a enfermedades o accidentes como para la ampliación de las capacidades humanas, en el uso relativamente reciente del concepto hiperespacio, -Neuromante (Neuromancer, 1984), de William Gibson y todas las secuelas del fenómeno cyberpunk, o El juego de Ender (Ender's Game, 1985) de Orson Scott Card-.

Sin embargo, la relación más estrecha se ha basado en la manipulación temporal que suponen los viajes en el continuum temporal mediante el recurso a hipotéticas máquinas del tiempo, a la hibernación mediante crionización del viajero o a especulaciones sobre la Teoría de la Relatividad, los agujeros negros, los bucles temporales o los saltos involuntarios en el tiempo, generadores de una amplia bibliografía cuyo paradigma sería la magnífica La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895) de H. G. Wells, y en una triple vertiente: los viajes al futuro, generalmente para importar conocimientos tecnológicos -Cronopaisaje (Timescape, 1980) de Gregory Benford- o para inspeccionar ese futuro, en el caso distópico, y tomar las medidas oportunas para que nunca suceda -El informe de la minoría, un relato 

 corto incluido en el IV volumen de la edición de los Cuentos Completos (Minority Report, 1956) de Philip K. Dick-; los viajes al pasado, con el fin de modificar aquellos aspectos del presente que no poseen las propiedades y características deseadas  
-El fin de la eternidad, una novela que forma parte de los escritos con trama independiente pero adicionales a las series de La Fundación (The End of Eternity, 1955) de Isaac Asimov-; y la exploración de los tiempos paralelos, la creación de realidades simultáneas y alternativas y la dificultad de asimilación del desdoblamiento de la realidad -Tiempo desarticulado, también del omnipresente Philip K. Dick, "el Shakespeare de la Ciencia Ficción", Fredric Jameson dixit-.

Tiempo desarticulado. Philip K. Dick, Ediciones Minotauro
Traducción de Rubén Masera

Imagine el lector que ha sido escogido, aleatoriamente, para participar en un concurso radiofónico que consiste en plantearle cada día la pregunta “¿Dónde estará la próxima vez el hombrecito verde?”, y que Vd. siempre acierta gracias a su sólida preparación intelectual; naturalmente, Vd. no se cuestiona jamás esa coincidencia -que no deja de consistir en apostar siempre al mismo número y acertar en todas sus apuestas- porque ese acierto pertenece al mundo de lo real, de lo tangible, una frontera inquebrantable. Entre la neurosis y la obsesión, Tiempo desarticulado (Time Out of Joint, 1959) se basa en la paradoja de los tiempos paralelos en universos paralelos en la que una sola existencia puede coincidir y solaparse en realidades diferentes, una presente y acuosa, ésa en la que el concursante acierta siempre con la respuesta adecuada a la pregunta planteada, y otra, ausente pero firme, en la que existe una conspiración para manipularle a Vd., querido concursante, para que se crea inteligente (además de atractivo y exitoso). El juego, realmente, se basa en que Vd. no descubra la trampa y siga tan feliz y contento; y no se pregunte jamás por qué no existen donuts rancios ni cocacola sin gas.

Distopía

"En el futuro van a ser cada vez más los pueblos de la tierra que se reúnan masivamente sin esperanza y en silencio en las plazas mayores de los pueblos, masas de gente que no piensen en asaltos a los Parlamentos sino en una abdicación de la vida sin ceremonia y sin ruido."
Peter Handke

No es gratis

"Por el hecho de que un hombre acepte formar parte de una clase, incluso una dirigente o considerándose a sí misma como tal, por el solo hecho de adherirse a sus máximas acordadas y a su disciplina social, abdica en cierta medida de su individualidad; se gregaria, adopta los prejuicios de clase de sus iguales; se domestica y cae en esa disminución intelectual y moral a la que llamamos es espíritu corporativo o espíritu de clase."
Précis de sociologie, Georges Palante (1862-1925)

Denton Welch

Primer viaje. Denton Welch, Alpha Decay
Traducción de Albert Fuentes

Tal vez se trate de un prejuicio personal, pero cuantas más novelas de esa temática que evanescentemente podría etiquetarse bajo el epígrafe "novelas de adolescencia" -por ceñirme a títulos de reciente aparición, este Primer viaje, En la juventud está el placer, del propio Welch, o la estupenda Algún día este dolor te será útil, (Someday This Pain Will Be Useful To You, 2007) de Peter Cameron, Libros del Asteroide)-, más baja cae en mi apreciación El guardián entre el centeno (The Catcher in the Rye, 1951), más incomprensible se me hace su sobrevaloración y más me confirma la sospecha de que se trata de un libro aprovechable para un lector de 16 años pero irrelevante para un lector adulto.

Primer viaje (Maiden Voyage, 1943) forma parte de una supuesta tetralogía autobiográfica ficcionalizada -supuesta porque el protagonista recibe varios nombres a lo largo del ciclo- junto con En la juventud está el placer (In Youth is Pleasure, 1944), cuyas versiones en castellano forman parte de una prometedora "Biblioteca Denton Welch" de la editoral Alpha Decay; Brave and Cruel (1949) y la inacabada A Voice Through a Cloud (publicada póstumamente en 1950). 

Primer viaje es un catálogo de experiencias narradas desde una sorprendente y edificante ingenuidad; esa narración se hace mediante el recurso al lenguaje directo que se limita a explicar lo que sucede (o, más bien, sucedió) al narrador, con breves y puntuales incursiones en la conciencia del protagonista, utilizando para ello un estilo claro construido a partir del propio lenguaje adolescente: un primer paso para la verosimilitud superado con creces.

"Una mujer francesa estaba comprando una cesta de fruta en la estación. Estaba enfadada porque la muchacha del mostrador no la entendía. Me dirigió una mirada implorante y quise ayudarla, pero de repente se me ocurrió que tal vez era una prostituta y me alejé corriendo."

El texto demuestra, una vez más, que la grandilocuencia estilística es un ítem independiente del contenido: la ingenuidad puede ser tan demostrativa, o incluso más, que la retórica vacía... A veces, en la narrativa, puede aplicarse también el principio filosófico de la navaja de Occam, con resultados excelentes.

"Me imaginé que todos hablaban de mí, y espero que lo hicieran. Procuré no cruzar miradas con nadie en concreto, sonriendo y mostrándome natural. "¡Sé natural!", dije para mis adentros con fiereza, "¡sé natural!"."

¿Qué tiene de interesante la estancia en un internado? ¿Por qué nos parecen fascinantes las anécdotas cotidianas en lugar de las aventuras épicas? Porque el denostado realismo nos procura la oportunidad de reconocernos; el tedio, la repetición, la insustancial, también pueden ser literarios.

"... el trimestre empezó a derretirse con lentitud. Ya no era un enorme terrón de tiempo que no parecía disolverse en nada."

Primer viaje no contiene una trama al uso, un esquema de planteamiento-nudo-desenlace; no hay un misterio que resolver ni una acción progresiva; no contiene un tema explícito: Denton, el protagonista, 

"Siguieron otros poemas y pensé que eran muy buenos, pero no le dije a nadie que era un poeta. No era motivo de risa y podía tener por seguro que harían precisamente eso"

cuenta unos hechos que le sucedieron con una objetividad elemental, casi con indiferencia, 

"La habitación olía a pericia, desdicha y exceso de trabajo. Cuando por fin nos fuimos, el aire de la calle me pareció más fresco que nunca",

para que sea el lector el que los trascienda y construya su interpretación a partir de un conjunto de piezas sueltas.

Es posible que al lector del siglo XXI le sorprendan las preocupaciones y las cuitas del protagonista, y que tanto la experiencia del narrador en la huida de la escuela como el viaje a China le parezcan lejanas, pero no se trata de ninguna anacronía: conviene no olvidar que el relato se sitúa en el mundo británico entreguerras, con todo lo que ello conlleva: lo que en nuestros días no sería más que un aséptico viaje turístico de placer bien podía constituir, en aquella época y con dieciséis años, un verdadero viaje iniciático ("Viaje inaugural", traducción literal del título original, se ajusta perfectamente a ese concepto), y más teniendo en cuenta esa mirada tan británica y tan particular, mezcla de superioridad y curiosidad, incapaz de integrar las diferencias,

"Fuimos a la orilla de un campo y les vimos depositar el ataúd en el suelo. En vez de cavar una tumba, empezaron a cubrirlo con una montaña de tierra. Nos quedamos allí, fumando cigarrillos, mientras ellos refunfuñaban y maldecían",

la condescendencia enmascarada por el desconocimiento, la superioridad de la civilización británica sobre el naturalismo aborígen, la superioridad moral del conquistador económico.

En la juventud está el placer. Denton Welch, Alpha Decay
Traducción de Albert Fuentes. Prólogo de Julio Jesús Ordovás

En la juventud está el placer es el texto que se complementa con y complementa a Primer viaje; si en éste el paradigma dominante es la apertura al mundo y la primera experiencia, En la juventud está el placer se apoya la curiosidad y la perplejidad de una mente adolescente que ve, por primera vez, aparte de darse cuenta de su individualidad, pasar el mundo, un mundo adulto que le es extraño y que todavía no lo acepta como uno de los suyos, 

"No soportaba que la gente se imaginara que podían leerle el pensamiento por el simple hecho de ser un niño."

a una velocidad que no puede seguir.

Welch abandona el narrador en primera persona y construye un narrador omnisciente tal vez con la intención de alejarse del protagonista, al que también cambia el nombre -Orvil- y que no se llama Denton como en Primer viaje, de subrayar la intención de subjetividad, de poner distancia con respecto a lo que cuenta, pero el lenguaje directo sostiene la misma inmediatez y proximidad; tal vez el protagonista no nos caiga tan simpático, pero el objetivo de la novela permanece maravillosamente fijado.

Se trata, posiblemente, de un relato con un matiz más pesimista, en el que incluso el título parece ser una referencia irónica, y en el que las reflexiones del narrador y de los actores adquieren una profundidad distinta. No es que se trate de una novela social, pero la sociedad en la que se desenvuelven los personajes configura un despiadado retratro de la burguesía británica, encallada su grandeza en el escollo de las apariencias, el aburrimiento y una pretendida superioridad moral que hace aguas con la rapidez de un súbito naufragio. Y, en el caso del protagonista, agravado todo ello por la inconsciencia de la juventud.

"Pero Orvil quería hacer borrón y cuenta nueva. Quería estar junto a alguien juicioso y fuerte, alguien que pudiera darle buenos consejos sin mostrarse dubitativo. Quería abdicar de su propia voluntad."

Si los inabarcables campos de centeno del Medio Oeste norteamericano y ese absurdo deporte de pegarle a la pelota con un palo y salir corriendo les pillan lejos, cámbienlos por las suaves colinas inglesas y el coleccionismo de antigüedades: lean a Denton Welch, con pausa, me atrevería a decir que lo lean con la curiosidad del neófito, y descubrirán a un autor sorprendente.

Faber Finds. Denton Welch
www.faberfindsblog.co.uk

Nullius addictus

La independencia de criterio es el bien más preciado del entendimiento:
"Nullius addictus jurare in verba magistri."
"No juré fidelidad a la palabra de ningún maestro."
Quinto Horacio Flaco, Epístolas, 1.1.14

Admiración popular

"Jamás pretendí agradar al vulgo, pues lo que a él le agradaba no lo aprendí yo, y, por contra, lo que sabía yo estaba lejos de su comprensión."
Epicuro (341 AEC-270 AEC)

Prometeo

Choruses from the rock

The Eagle soars in the summit of Heaven,

The Hunter with his dogs pursues his circuit.

O perpetual revolution of configured stars,

O perpetual recurrence of determined seasons,

O world of spring and autumn, birth and dying

The endless cycle of idea and action,

Endless invention, endless experiment,

Brings knowledge of motion, but not of stillness;

Knowledge of speech, but not of silence;

Knowledge of words, and ignorance of the Word.

All our knowledge brings us nearer to our ignorance,

All our ignorance brings us nearer to death,

But nearness to death no nearer to God.

Where is the Life we have lost in living?

Where is the wisdom we have lost in knowledge?

Where is the knowledge we have lost in information?

The cycles of Heaven in twenty centuries

Bring us farther from God and nearer to the Dust.

Thomas Stearns Eliot (1888-1965)