Anatomy of a Librarian

Edipo en Stalingrado

Edipo en Stalingrado. Gregor von Rezzori, Editorial Sexto Piso

Traducción de José Aníbal Campos. Epílogo y notas de Völker Schlöndorff

Juntamente con las celebradas e imprescindibles Un armiño en Chernopol (Ein Hermelin in Tschernopol, 1958), Memorias de un antisemita (Memoiren eines Antisemiten, 1979) y Flores en la nieve (Blumen in Schnee, 1989), editadas bajo el nombre de Gran Trilogía, Edipo en Stalingrado (Ödipus siegt bei Stalingrad, 1954) constituye una de las obras mayores del escritor austrohúngaro.

Un innominado narrador sarcástico, rayano en el cinismo, 

"¡Ah, los poetas! Ellos y sus arrobados circunloquios, esos cuencos de mendigo en los que pueden verterse los sentimientos de cualquiera, que luego serán bebidos por el propio bardo, ya tibios y empozados", 

alterna las formas del lenguaje oral, en ocasiones incluso retóricamente, mediante el recurso frecuente a citas, verdaderas o espúreas, de personajes de la cultura universal, dirigiéndose al lector, apelándole directamente, y compone su discurso mediante largas frases sintácticamente tan complejas como impecables, con descripciones minuciosas, detalladas y perfectas:

"Horas de silencio y quietud, entretejidas con la fantasmal urdimbre del pasado. Oscuras voces de la sangre; como en el reflujo de las mareas, cuando salen a la superficie, desde los fondos anegados, cosas desconocidas y relevantes...";

se trata de informarnos, omniscientemente -omniscencia que declara, justifica y asume explícitamente, en un ejemplo paradigmático y autoparódico del narrador que posee la totalidad y el dominio de los recursos narrativos-, de las andanzas del barón Traugott von Yassilkovski, un representante de la pequeña y advenediza nobleza rural de la Prusia oriental, un musiliano Ulrich veinticinco años después, de la magnífica Rubia de Raza, 

"La rubia diablillo con lazos de antaño había florecido y mostraba ahora el esplendor de una concubina de Ingres"

y del círculo de sus amistades y relaciones, centrando la acción en el Berlín de finales de 1938 y principios de 1939, un Berlín que puede actuar como contrapunto al de Berlin Alexanderplatz; es decir, en vísperas de la gran catástrofe que sacudiría a Europa, los personajes actúan como si la ignorancia, casual o intencionada, de la catástrofe futura les eximiera de los sucesos que estaban a punto de desencadenarse. La acción si sitúa, pues, en un marginal reino de la apariencia en el que la distinción que procura la inutilidad es la norma a seguir, en un tiempo de crisis, de cambio, en el que la burguesía es el territorio de lo que se es, mientras que la aristocracia es el de lo que se ha sido.

Las magistrales descripciones de grupos de personajes consiguen captar tanto el ambiente de la situación descrita como las características de los personajes relevantes para la acción mediante la focalización en primeros planos de los protagonistas de cada escena y aperturas casuales del plano para recoger a los personajes secundarios -como hace, por ejemplo, en la descripción de la entrada de la actriz americana y de su séquito en el bar de Charley-, todo ello medido al milímetro para que la atención del lector pueda percibir aquello que le interesa al narrador que sea percibido pero no se distraiga con lo accesorio.

Este narrador lúcido, incontinente, socarrón y provocador, alterna esas detalladas descripciones con desopilantes reflexiones, citas eruditas, llamadas de atención a su interlocutor y digresiones personales en las que nos informa de sus opiniones, de sus creencias, se justifica o se excusa, y emite su juicio sobre unos personajes a los que sólo podemos conocer a través de su interesada mirada. 

"La ironía, por sí sola, aísla al individuo del pernicioso y brumoso círculo del colectivo; y la meta suprema a la que se ha aspirado desde siempre -y a la que se aspira todavía a través del arduo ascetismo y la contemplación aislada del mundo- sólo puede alcanzarse, a fin de cuentas, por la vía de una négligence irónicamente distanciada...". 

Si es cierto que Traugott von Yassilkovski debería formar parte de la galería de la fama de los personajes de la literatura del siglo XX, junto con los protagonistas de Musil, Bánffy o Heimito von Doderer, por ejemplo, el innominado narrador de Edipo en Stalingrado tiene méritos suficientes para figurar en la nómina de los narradores estrafalarios que podría encabezar, quizás, Tristram Shandy.

"¿Quién, santo cielo, pretende convencernos de que en realidad no estamos ciegos, y que todo ese absurdo teatro no está teniendo lugar únicamente dentro de nosotros, como un reflejo en nosotros, muy en el fondo de nuestros ojos ciegos: ilusión, engaño y apariencia de todas las cosas, esas cosas familiares, cosas amadas, cosas odiadas, indiferentes; cosas queridamente odiadas, entrañablemente indiferentes...?"

Esa retórica paródica que se traspasa a ciertos personajes cuando cita sus palabras, el uso indiscriminado de los lugares comunes del discurso rancio y anacrónico, el refuerzo y fijación de las caricaturas de los protagonistas y, en fin, su pérfido cinismo, es precisamente lo que le hace tan entrañable:

"¿Qué es en nihilismo, por favor? Una enfermedad del siglo para caballeros. La gonorrea como vivencia interior. Y de su progenitora, la estética literaria, de esa fulana no puede curarse uno con un par de inyecciones de penicilina cristiana, estimado señor."

Edipo en Stalingrado es otra crónica de una sociedad que se enfrenta, inconscientemente, a su desaparición. "El bueno y antiguo espíritu prusiano" es reclamado y adorado con la altivez del que se cree miembro de un club exclusivo y eterno, ajeno al presente y negando por omisión un ineluctable futuro en el que no quiere creer; que, sin embargo, avanza, implacable, ignorando las ruinas de un pasado que, por no ofrecer, ni siquiera se resiste.

Un personaje, prácticamente mudo hasta las tres cuartas partes del libro, sobrevuela las explicaciones del narrador, se filtra en sus digresiones, y va tomando forma, igual que se condensa un vapor por efecto de la temperatura, hasta que su presencia, antes citada pero disuelta entre la clientela fiel del bar de Charley, se hace patente con sus autorizadas intervenciones: es "el doctor", experto en 

"la ciencia del fisgoneo del alma a través de la cerradura y la de husmear en las ropas íntimas de los demás...", 

de cuya identidad nos da la pista definitiva el título del libro, el poseedor de esa "amable sonrisa de basilisco [con la que mira] a los ojos de su víctima", que es objeto de la inspirada sorna del narrador cuando le adjudica la invención de "un producto depilador que al mismo tiempo sirve como tónico para el crecimiento del cabello", y del cual dice:

"El hombre que conoce los secretos del cuerpo se convierte en padre confesor [...]. Pero sólo el que conoce el secreto de la palabra puede transmitir la gracia de la absolución."

A lo largo de sus trescientas páginas, la narración avanza, potente, exuberante, supliendo, intencionadamente, por supuesto, la acción continua por un estilo rico, complaciente, inundante, irrefrenable, hacia un final no por complejo menos inesperado, síntesis de un modo de hacer literatura típicamente y no por ello menos ciertamente centroeuropeo.

Contrapunto LVIII

Me aburren los que me compadecen; tanto, como los que me admiran. Los que me adulan, en cambio, me repugnan.

Diari personal, 1933

Diari personal, 1933. Paul Léautaud, Editorial Días Contados

Traducción de Imma Falcó. Prólogo de Arcadi Espada. Edición de Edith Silve

"Maintenant, foutez-moi la paix", espúreas últimas palabras de Paul Léautaud en su lecho de muerte.


Si lo juzgáramos en términos actuales, podríamos decir sin temor a exagerar que Paul Léautaud, escritor grafómano, crítico ácido y paradigma del egotista según Stendhal, de quien era un rendido admirador, es un "impresentable"; un vistazo a su biografía y a sus obras, sobretodo el monumental Diario Literario (Journal Littéraire, 1954-1966) en 19 volúmenes, basta para hacerse una idea del extremismo del personaje. Como contrapartida, o como complemento, Léautaud confeccionó también un Diario Personal (Journal Particulier, escrito entre 1933 y 1939), cuyo primer período es el que abarca la edición de Días Contados.


El texto toma la forma de un diario en el que el autor reseña , a veces con un detallismo estremecedor, otras con la distancia del no implicado, los vaivenes de su relación sentimental -aunque, como dice la editora en la brillante introducción, llamarla "relación sentimental" sea un eufemismo- con Marie Dormoy , "M. D." en el texto. Paradigma de la misoginia y de la mala educación, a pesar de, o precisamente debido a que el Diario es obsesiva y monotemáticamente sexual, es imposible calificarlo de documento erótico, ni siquiera pornográfico: si algún adjetivo le es aplicable, ese sería el de sórdido.


"Si estimar és preferir un altre a si mateix, en el sentit aquest jo mai no he estimat."


Entre las razones del interés de su lectura, cabe citar la manifestación de la distancia que, en las obras de ficción, pero también en las más personales, interpone el autor entre el narrador y el objeto narrado; es evidente que la determinación de esa distancia es más difícil porque, por principio, en los Diarios el objeto narrado es el propio autor, pero... Efectivamente, si en obras como Otra vuelta de tuerca (Henry James: The Turn of the Screw, 1898), la interposición de narradores representa la distancia máxima, ¿cuál es la distancia mínima? Por lógica, deberían ser los Diarios, pero incluso en este caso existen gradaciones: no es lo mismo Tolstoi que Bloy, ni Valéry que Renard. En este aspecto, Léautaud sería el ejemplo extremo en el que autor, narrador y objeto son una misma cosa.


Los diarios íntimos son, por propia definición, documentos personales pero, ¿cuál es el grado de intimidad de tales escritos? Si se escriben y no se destruyen, ¿para quién se escriben, quién piensa el autor que debe ser su lector final? Max Brod es tal vez el paradigma de los traidores de testamentos literarios pero, teniendo en cuenta el resultado final de esa traición, ¿de veras debe hacerse caso del "no se imprima" que el propio autor ordena?


La obscenidad, la inconveniencia, la incorrección y la más despreciable misoginia se dan la mano en este texto inclasificable que, por lo que tiene de insólito, pero también por el retrato que hace del escritor, se convierte en una lectura muy interesante, aunque a menudo haya que leer alguno de sus pasajes tapándose las narices.

Contrapunto LXVII

Espero no poder jactarme jamás de no haber sido nunca despreciado.

Manual de estilo

Tratado de la vida elegante. Honoré de Balzac, Editorial Impedimenta

Traducción de Lluís Maria Todó

"Un hombre se hace rico; elegante se nace."

El arte de pagar sus deudas sin gastar un céntimo. Honoré de Balzac. Ediciones  Espuela de Plata. Traducción de Jürgen Jencquel

"Mientras más se debe, más crédito se obtiene."

Nunca debería buscarse excusa alguna para volver a los clásicos; a Balzac, por ejemplo, para los lectores francófilos, como a los otros dos componentes de la trinidad novelesca francesa, Flaubert y Zola, aunque sea por la única razón, a pesar de que existen muchas otras, de su significancia como hito indiscutible, cada uno en su especialidad, de la novela europea contemporánea. 

Puede que haya sido la casualidad la responsable de que hayan coincidido en el tiempo la segunda edición de El arte de pagar sus deudas y de satisfacer a sus acreedores sin gastar un céntimo en diez lecciones o Manual de Derecho Comercial para uso de gente arruinada, deudores, desempleados y demás consumidores sin dinero (L'art de payer ses dettes et de satisfaire ses créanciers sans débourser un sou, 1827), escrito por el turonense en colaboración con Émile Marco de Sain-Hilaire, y el Tratado de la vida elegante (Traité de la vie élégante (1830), primera de las tres partes, que completarían Teoría de los andares (Théorie de la démarche, 1833) y Tratado de los excitantes modernos (Traité des excitants modernes, 1839) de la serie Patología de la vida social (Pathologie de la vie sociale) de "La Comedia Humana" (La Cómedie humaine).

Humor inteligente no exento de crítica en ambos casos, cinismo contemporáneo en unos textos que, a pesar de los años transcurridos desde su redacción, cumplen a la perfección con la característica con que dotaba Italo Calvino a los clásicos: su permanencia. En estos tiempos de economía ficticia y culto al aspecto exterior,  leer a Balzac es uno de los placeres que ni la crisis crediticia ni la tiranía de la imagen pueden malograr.

Contrapunto LXVI

Nunca deberíamos confiar en aquellos que están dispuestos a querernos sin comprendernos.

Punto de fuga

Punto de fuga. David Markson, Editorial Verdehalago

Traducción de Verónica Martínez Lira y Adriana Rieta Lira

"No lineal. Discontinuo. Como un collage. Un montaje. Como ya es más que evidente [...] Una no semificción semificcional. Tercamente intertextual y de sintaxis interconectiva críptica. Es probable, a estas alturas, más que obvio; de cierto, para el lector atento."

Supongamos, aunque sea un suponer que supone muchas presuposiciones, que un innominado, o nominado con este grado tan lamentable de precisión, Autor, a quien adivinamos una edad avanzada, que tal vez sea mucho adivinar, pero nos da esa sensación, e incipientes problemas de equilibrio, equilibrio físico, digo, no de cualquier otra clase, como psíquico o de balanzas comerciales, por ejemplo, no, de éstos no, decide escribir una novela, "escribir un libro, uno cualquiera, lo que fuese", bajo dos supuestos: él no quiere aparecer en la trama, y ésta tendrá algo que ver con la cultura, así, en general, que en un estado tan inicial de algo tan importante como escribir una novela, el Autor no ha decidido aún con más precisión. No tiene, pues, tema, pero sí que piensa someterse a un método: escribirá notas, muchas notas, con todo aquello que le venga a la cabeza y que pueda ser explotado -aquello, no la cabeza- con vistas a la redacción, plural provisional o única definitiva, del texto futuro en cuestión; guardará esas notas cuidadosamente, que ya se sabe que los Autores, como buenos artistas, suelen ser bastante descuidados; para ello, establece unos cuantos irrevocables, fijos y, ay, ampliables, puntos de archivo: la repisa del lavabo, la mesilla de noche, el cajón de los cubiertos, el aparador de la vajilla, el infiernillo de la americana, para el invierno, el bolsillo de la camisa, para el verano, y debajo de la maceta de los geranios. Ahora supongamos, sí, seguimos con la convención, que ha transcurrido cierto tiempo, digamos prudencial, aunque la literatura y la prudencia no es que se complementen demasiado, y el Autor no acaba de ver claro su proyecto, no se decide, la máquina de escribir está fallando últimamente, sigue tropezando con los muebles, está metido en otros proyectos, incluso tal vez se decida a aprender informática; en fin, duda. Decide que va a recoger todas las notas y que, si su lectura le inspira la proyectada y otrora tan ansiada novela, tal vez la escriba; si, en cambio, las notas ni fu ni fa, desestimará el proyecto y las tirará todas a la basura, oh, no, al contenedor de papel para reciclar. O tal vez, si encuentra algún editor que le deba un favor, se decida a publicarlas así mismo, tal como están.


Arropado, tal vez a su pesar, por el impreciso término de "escritor postmoderno", contemporáneo de monstruos como John Updike o Philip Roth, hermanado con una generación literaria de transgresores de la talla de David Foster Wallace o Kurt Vonnegut, David Markson fue un escritor inusual en una época en la que la búsqueda incesante de nuevos caminos para el género llevó a selvas impenetrables o a atajos sin salida. Calificado por parte de la crítica como otro "escritor para escritores", es autor de una obra reducida pero no por ello menos influyente, y sistemáticamente ignorado por los editores en lengua española, idioma en el cual apenas puede accederse, en librerías de segunda mano, a su obra cumbre, La amante de Wittgenstein (Wittgenstein's Mistress, 1989; "A work of genius . . . an erudite, breathtakingly cerebral novel whose prose is crystal and whose voice rivets and whose conclusion defies you not to cry", D. F. Wallace dixit), editada sin pena ni gloria al final de los años 80. En estos días, siete años después de su publicación en la lengua original, la editorial mexicana Verdehalago pone al alcance del lector en español este Punto de fuga (Vanishing Point, 2004), texto que pertenece a la la tetralogía que se ha llamado "The Notecard Quartet", que completan Reader’s Block, 1996, This Is Not a Novel, 2001, y The Last Novel, 2007.


Punto de fuga es, pues, un texto raro, un híbrido entre un libro de citas, una colección de aforismos (no moralizantes: Pascal no aparece por aquí, ni tampoco Lichtenberg, menos aún Vauvenargues), una relación de ocurrencias, un work in progress continuo sin objetivo explícitamente definido pero que, a pesar de esa fragmentación, se revela como un texto unitario y potente que explora y explota, en su conjunto, los recursos más escondidos de la narrativa contemporánea, experimento fructífero de deconstrucción de la trama novelesca clásica a partir de unas supuestas notas originalmente destinadas a ser el germen de una novela que nunca fue. Una enciclopedia crítica erudita y laberíntica de la historia de la cultura en la que cada fragmento podría inspirar por sí mismo un texto de la que no salen indemnes ni los actores ("Hannah Pritchard, la más fina actriz trágica del siglo XVIII, nunca leyó un libro. Una idiota inspirada, la llamó Johnson"), ni los personajes históricos ("Cleopatra nunca aprendió a hablar latín. Evidentemente alojó bajo sus sábanas a César y a Marco Antonio por la vía del griego"), ni los filósofos ("De la verdad interior y de la grandeza del nazismo habló Martin Heidegger"), ni las religiones ("Asnos que cargan muchos libros. Como Mahoma, quien no sabía leer ni escribir, calificó a los judíos"), ni los críticos literarios ("No hay críticos ingleses de peso que consideren a Mr. Joyce un autor importante. Dijo Edmund Gosse, dos años después de la publicación de Ulises"), ni el sistema educativo ("Un análisis por computadora prueba que las lecturas asignadas de las escuelas superiores modernas son menos difíciles que las que leía el Autor cuando estaba en octavo grado"); y con jugosas anécdotas referidas a su propio gremio, el de los escritores:  "La probabilidad de que James Joyce y Lenin intercambiaran chistes. En el Café Odeón de Zurich, en 1915, donde ambos pasaban mucho tiempo"; "Había 945 libreros en París en 1845"; "La lectura o no lectura de ningún libro nunca ha mantenido abajo ninguna falda. Dijo Byron"; "La teoría de que la mayoría de los editores son escritores frustrados. A lo que Eliot añadió: también lo son la mayoría de los escritores"; "No los entiendo. Para mí eso no es literatura. Dijo Corman McCarthy de Henry James y Marcel Proust"; "Tonterías de estudiantes. Dijo Edith Wharton de Ulises".


Una lectura fresca, excitante, sugerente, desafiante, imprescindible. No se la pierdan.

París insólito

París insólito. Texto de Jean-Paul Clébert, fotografías de Patrice Molinard. Editorial Seix Barral. Traducción de Javier Albiñana

"Bohemia. Ese término ahora distorsionado que ya no significa nada, pero que entraña demasiados malentendidos, demasiadas maneras de vivir incompatibles, abarca a demasiados individuos heterogéneos, entre ellos vagabundos auténticos que tan sólo aceptan como valor primordial la noción de libertad, noción que debe conservarse a toda costa y utilizarse al máximo, y entre los cuales los innumerables hijos de papá de Saint-Germain-des-Prés que fingen reventar de hambre, romanticismo podrido y putrefacto, deambulando con los pies sucios (¡y no digamos el resto!), demacrados, de ojos pálidos, melena leonina, y se van a las cuatro de la mañana, abandonan el café donde han aguantado toda la noche ante una copa vacía y tras una conversación estéril, caminan trescientos metros y, ya invisibles para los amiguitos, toman un taxi que los devuelve al hogar, al domicilio paterno, donde los esperan un baño caliente y una cama tibia... hijos de puta."


En el año 1952, un antiguo miembro de la resistencia pero absolutamente desconocido como escritor, Jean-Paul Clébert, 


"Mi aspecto me preserva por fortuna de la ofensiva denominación de intelectual o, lo que es peor, de existencialista, esa palabra deformada hasta la caricatura por una gilipollez evidente que abarca al calificador y al destinatario", 


publicó en la editorial Denöel un texto inclasificable, entre la cour des miracles y el descenso a los infiernos, (Paris insolite), a medio camino entre el ensayo autobiográfico -aunque Clébert no juzga, describe, por más que en el tono de su discurso asome una indisimulable simpatía por la colección de seres marginales que, apenas enumerados, se convierten en los verdaderos protagonistas de sus páginas-; la guía insólita de la ciudad de París, aunque que no se trataría tanto de una guía de París como de una guía de la vida de París


"Uno podría atravesar París de parte a parte no recorriendo más que calles pintorescas, a condición de saltarse las avenidas y de taparse ojos y oídos en los cruces para dirigir por otro lado el paso de las caravanas, y sin atisbar nunca ninguna curiosidad clasificada, sin necesidad de evocar la historia para animar las viejas piedras y emocionar el corazón de los visitantes mediante recuerdos más o menos artificiales, con emociones de guía Baedeker o Joanne";


y algo a lo que dio en llamarse "novela aleatoria", concepto que fue explotado, con posterioridad, por algunos de los integrantes del OuLiPo. Dos años después, se reeditó el texto, cuya publicación había tenido un éxito relativo pero inesperado, combinado con las fotografías que Patrice Molinard, representante de la corriente de los "photographes humanistes", documentalista e inspirador del realismo social en las artes plásticas, tomó en algunos de los escenarios donde transcurría el texto original, y que recorrió con el autor a tal fin. El resultado fue este excelente -a falta de mejor calificativo- artefacto reeditado en Francia el año 2009 y recién traducido al castellano.


Verdadero reportaje sobre el terreno, exploración de París con la premura del clochard, para quien la velocidad es indispensable -como apología de la carencia y la positividad de la negación: "la gente de mi profesión, apto para nada y dispuesto a todo", aquel que no reconoce ningún lugar como propio,"el tío que se encuentra en casa dondequiera que esté"- ya que su hogar es el vagabundeo, pero a quien nadie le quita esa agradable sensación del regreso, sin pretensiones de exhaustividad ni de objetividad; captación del instante fugaz que constituye por sí solo la acción; sucesión dramática de instantáneas que revelan el mundo que subyace en los márgenes de la gran ciudad en tiempos en que lo que distingue a las urbes modernas no son los populosos centros que han perdido su identidad en manos de los grandes ejes comerciales y el lujo uniformizante, sino los barrios periféricos, verdaderos tensiómetros del pulso de la vida real: "el espectáculo está en la calle"; una Odisea, ¿por qué no?, en la que Ulises no tiene Ítaca a la que regresar ni Penélope que le aguarde... La materia del libro no tendría fin: las instantáneas no pueden reproducirse a lo largo del tiempo porque los lugares cambian con rapidez inusitada y los personajes, por las circunstancias pero también por su propia y peculiar idiosincracia, son irrepetibles. Existe, por supuesto, más poesía en el horror que en la opulencia, más aventura en el vagabundeo que en el tranquilo paseo; sólo donde no existe la historia, o se vive al margen de ella, es posible el cambio.


El campo narrativo es el inclasificable suburbio, tomado este término en su sentido más laxo, pues es difícil su delimitación geográfica. Por una parte, es esa zona que limita con claridad en su interior con el centro de la ciudad, a veces mediante un barrio, otras veces con una sola calle, pero cuyo límite exterior acostumbra a ser más difuso ya que crece por agregación, y este crecimiento nunca es ni planificado ni regular. Por otra parte, existe también todo un mundo oculto en los bulevares más lujosos, en los sótanos, en los intersticios de las terrazas, en las trastiendas, en el cuarto o quinto planos, ocultos, sólo para iniciados, cuyo ejemplo más notorio, la arqueología del cual muestra el texto, sea el barrio de Les Halles, la invasión de la capital por el barrio suburbial, la conquista del centro por el margen, la colonización en la que el cambio del entorno físico no ha podido acabar con el ambiente anterior, puede que debido a que, a veces, los outsiders poseen una extraña persistencia.


Las fotografías no enseñan: dejan ver. No se trata de ilustraciones al uso que complementen el trabajo escrito ni de otro espejo que refleje la misma realidad: constituyen una historia en sí misma, paralela, en la que el lenguaje no es la única diferencia.


París insólito es un libro peculiar, no hay duda, a veces hilarante como una borrachera, a menudo crudo como una ráfaga de cierzo en Enero, pero muy recomendable, y no sólo por su singularidad.

Contrapunto LXV

"Silencio, exilio, astucia."
Desarraigo, extranjería, soledad.
Exilio, ausencia, escepticismo.