Contrapunto LXVI

Nunca deberíamos confiar en aquellos que están dispuestos a querernos sin comprendernos.

Punto de fuga

Punto de fuga. David Markson, Editorial Verdehalago

Traducción de Verónica Martínez Lira y Adriana Rieta Lira

"No lineal. Discontinuo. Como un collage. Un montaje. Como ya es más que evidente [...] Una no semificción semificcional. Tercamente intertextual y de sintaxis interconectiva críptica. Es probable, a estas alturas, más que obvio; de cierto, para el lector atento."

Supongamos, aunque sea un suponer que supone muchas presuposiciones, que un innominado, o nominado con este grado tan lamentable de precisión, Autor, a quien adivinamos una edad avanzada, que tal vez sea mucho adivinar, pero nos da esa sensación, e incipientes problemas de equilibrio, equilibrio físico, digo, no de cualquier otra clase, como psíquico o de balanzas comerciales, por ejemplo, no, de éstos no, decide escribir una novela, "escribir un libro, uno cualquiera, lo que fuese", bajo dos supuestos: él no quiere aparecer en la trama, y ésta tendrá algo que ver con la cultura, así, en general, que en un estado tan inicial de algo tan importante como escribir una novela, el Autor no ha decidido aún con más precisión. No tiene, pues, tema, pero sí que piensa someterse a un método: escribirá notas, muchas notas, con todo aquello que le venga a la cabeza y que pueda ser explotado -aquello, no la cabeza- con vistas a la redacción, plural provisional o única definitiva, del texto futuro en cuestión; guardará esas notas cuidadosamente, que ya se sabe que los Autores, como buenos artistas, suelen ser bastante descuidados; para ello, establece unos cuantos irrevocables, fijos y, ay, ampliables, puntos de archivo: la repisa del lavabo, la mesilla de noche, el cajón de los cubiertos, el aparador de la vajilla, el infiernillo de la americana, para el invierno, el bolsillo de la camisa, para el verano, y debajo de la maceta de los geranios. Ahora supongamos, sí, seguimos con la convención, que ha transcurrido cierto tiempo, digamos prudencial, aunque la literatura y la prudencia no es que se complementen demasiado, y el Autor no acaba de ver claro su proyecto, no se decide, la máquina de escribir está fallando últimamente, sigue tropezando con los muebles, está metido en otros proyectos, incluso tal vez se decida a aprender informática; en fin, duda. Decide que va a recoger todas las notas y que, si su lectura le inspira la proyectada y otrora tan ansiada novela, tal vez la escriba; si, en cambio, las notas ni fu ni fa, desestimará el proyecto y las tirará todas a la basura, oh, no, al contenedor de papel para reciclar. O tal vez, si encuentra algún editor que le deba un favor, se decida a publicarlas así mismo, tal como están.


Arropado, tal vez a su pesar, por el impreciso término de "escritor postmoderno", contemporáneo de monstruos como John Updike o Philip Roth, hermanado con una generación literaria de transgresores de la talla de David Foster Wallace o Kurt Vonnegut, David Markson fue un escritor inusual en una época en la que la búsqueda incesante de nuevos caminos para el género llevó a selvas impenetrables o a atajos sin salida. Calificado por parte de la crítica como otro "escritor para escritores", es autor de una obra reducida pero no por ello menos influyente, y sistemáticamente ignorado por los editores en lengua española, idioma en el cual apenas puede accederse, en librerías de segunda mano, a su obra cumbre, La amante de Wittgenstein (Wittgenstein's Mistress, 1989; "A work of genius . . . an erudite, breathtakingly cerebral novel whose prose is crystal and whose voice rivets and whose conclusion defies you not to cry", D. F. Wallace dixit), editada sin pena ni gloria al final de los años 80. En estos días, siete años después de su publicación en la lengua original, la editorial mexicana Verdehalago pone al alcance del lector en español este Punto de fuga (Vanishing Point, 2004), texto que pertenece a la la tetralogía que se ha llamado "The Notecard Quartet", que completan Reader’s Block, 1996, This Is Not a Novel, 2001, y The Last Novel, 2007.


Punto de fuga es, pues, un texto raro, un híbrido entre un libro de citas, una colección de aforismos (no moralizantes: Pascal no aparece por aquí, ni tampoco Lichtenberg, menos aún Vauvenargues), una relación de ocurrencias, un work in progress continuo sin objetivo explícitamente definido pero que, a pesar de esa fragmentación, se revela como un texto unitario y potente que explora y explota, en su conjunto, los recursos más escondidos de la narrativa contemporánea, experimento fructífero de deconstrucción de la trama novelesca clásica a partir de unas supuestas notas originalmente destinadas a ser el germen de una novela que nunca fue. Una enciclopedia crítica erudita y laberíntica de la historia de la cultura en la que cada fragmento podría inspirar por sí mismo un texto de la que no salen indemnes ni los actores ("Hannah Pritchard, la más fina actriz trágica del siglo XVIII, nunca leyó un libro. Una idiota inspirada, la llamó Johnson"), ni los personajes históricos ("Cleopatra nunca aprendió a hablar latín. Evidentemente alojó bajo sus sábanas a César y a Marco Antonio por la vía del griego"), ni los filósofos ("De la verdad interior y de la grandeza del nazismo habló Martin Heidegger"), ni las religiones ("Asnos que cargan muchos libros. Como Mahoma, quien no sabía leer ni escribir, calificó a los judíos"), ni los críticos literarios ("No hay críticos ingleses de peso que consideren a Mr. Joyce un autor importante. Dijo Edmund Gosse, dos años después de la publicación de Ulises"), ni el sistema educativo ("Un análisis por computadora prueba que las lecturas asignadas de las escuelas superiores modernas son menos difíciles que las que leía el Autor cuando estaba en octavo grado"); y con jugosas anécdotas referidas a su propio gremio, el de los escritores:  "La probabilidad de que James Joyce y Lenin intercambiaran chistes. En el Café Odeón de Zurich, en 1915, donde ambos pasaban mucho tiempo"; "Había 945 libreros en París en 1845"; "La lectura o no lectura de ningún libro nunca ha mantenido abajo ninguna falda. Dijo Byron"; "La teoría de que la mayoría de los editores son escritores frustrados. A lo que Eliot añadió: también lo son la mayoría de los escritores"; "No los entiendo. Para mí eso no es literatura. Dijo Corman McCarthy de Henry James y Marcel Proust"; "Tonterías de estudiantes. Dijo Edith Wharton de Ulises".


Una lectura fresca, excitante, sugerente, desafiante, imprescindible. No se la pierdan.

París insólito

París insólito. Texto de Jean-Paul Clébert, fotografías de Patrice Molinard. Editorial Seix Barral. Traducción de Javier Albiñana

"Bohemia. Ese término ahora distorsionado que ya no significa nada, pero que entraña demasiados malentendidos, demasiadas maneras de vivir incompatibles, abarca a demasiados individuos heterogéneos, entre ellos vagabundos auténticos que tan sólo aceptan como valor primordial la noción de libertad, noción que debe conservarse a toda costa y utilizarse al máximo, y entre los cuales los innumerables hijos de papá de Saint-Germain-des-Prés que fingen reventar de hambre, romanticismo podrido y putrefacto, deambulando con los pies sucios (¡y no digamos el resto!), demacrados, de ojos pálidos, melena leonina, y se van a las cuatro de la mañana, abandonan el café donde han aguantado toda la noche ante una copa vacía y tras una conversación estéril, caminan trescientos metros y, ya invisibles para los amiguitos, toman un taxi que los devuelve al hogar, al domicilio paterno, donde los esperan un baño caliente y una cama tibia... hijos de puta."


En el año 1952, un antiguo miembro de la resistencia pero absolutamente desconocido como escritor, Jean-Paul Clébert, 


"Mi aspecto me preserva por fortuna de la ofensiva denominación de intelectual o, lo que es peor, de existencialista, esa palabra deformada hasta la caricatura por una gilipollez evidente que abarca al calificador y al destinatario", 


publicó en la editorial Denöel un texto inclasificable, entre la cour des miracles y el descenso a los infiernos, (Paris insolite), a medio camino entre el ensayo autobiográfico -aunque Clébert no juzga, describe, por más que en el tono de su discurso asome una indisimulable simpatía por la colección de seres marginales que, apenas enumerados, se convierten en los verdaderos protagonistas de sus páginas-; la guía insólita de la ciudad de París, aunque que no se trataría tanto de una guía de París como de una guía de la vida de París


"Uno podría atravesar París de parte a parte no recorriendo más que calles pintorescas, a condición de saltarse las avenidas y de taparse ojos y oídos en los cruces para dirigir por otro lado el paso de las caravanas, y sin atisbar nunca ninguna curiosidad clasificada, sin necesidad de evocar la historia para animar las viejas piedras y emocionar el corazón de los visitantes mediante recuerdos más o menos artificiales, con emociones de guía Baedeker o Joanne";


y algo a lo que dio en llamarse "novela aleatoria", concepto que fue explotado, con posterioridad, por algunos de los integrantes del OuLiPo. Dos años después, se reeditó el texto, cuya publicación había tenido un éxito relativo pero inesperado, combinado con las fotografías que Patrice Molinard, representante de la corriente de los "photographes humanistes", documentalista e inspirador del realismo social en las artes plásticas, tomó en algunos de los escenarios donde transcurría el texto original, y que recorrió con el autor a tal fin. El resultado fue este excelente -a falta de mejor calificativo- artefacto reeditado en Francia el año 2009 y recién traducido al castellano.


Verdadero reportaje sobre el terreno, exploración de París con la premura del clochard, para quien la velocidad es indispensable -como apología de la carencia y la positividad de la negación: "la gente de mi profesión, apto para nada y dispuesto a todo", aquel que no reconoce ningún lugar como propio,"el tío que se encuentra en casa dondequiera que esté"- ya que su hogar es el vagabundeo, pero a quien nadie le quita esa agradable sensación del regreso, sin pretensiones de exhaustividad ni de objetividad; captación del instante fugaz que constituye por sí solo la acción; sucesión dramática de instantáneas que revelan el mundo que subyace en los márgenes de la gran ciudad en tiempos en que lo que distingue a las urbes modernas no son los populosos centros que han perdido su identidad en manos de los grandes ejes comerciales y el lujo uniformizante, sino los barrios periféricos, verdaderos tensiómetros del pulso de la vida real: "el espectáculo está en la calle"; una Odisea, ¿por qué no?, en la que Ulises no tiene Ítaca a la que regresar ni Penélope que le aguarde... La materia del libro no tendría fin: las instantáneas no pueden reproducirse a lo largo del tiempo porque los lugares cambian con rapidez inusitada y los personajes, por las circunstancias pero también por su propia y peculiar idiosincracia, son irrepetibles. Existe, por supuesto, más poesía en el horror que en la opulencia, más aventura en el vagabundeo que en el tranquilo paseo; sólo donde no existe la historia, o se vive al margen de ella, es posible el cambio.


El campo narrativo es el inclasificable suburbio, tomado este término en su sentido más laxo, pues es difícil su delimitación geográfica. Por una parte, es esa zona que limita con claridad en su interior con el centro de la ciudad, a veces mediante un barrio, otras veces con una sola calle, pero cuyo límite exterior acostumbra a ser más difuso ya que crece por agregación, y este crecimiento nunca es ni planificado ni regular. Por otra parte, existe también todo un mundo oculto en los bulevares más lujosos, en los sótanos, en los intersticios de las terrazas, en las trastiendas, en el cuarto o quinto planos, ocultos, sólo para iniciados, cuyo ejemplo más notorio, la arqueología del cual muestra el texto, sea el barrio de Les Halles, la invasión de la capital por el barrio suburbial, la conquista del centro por el margen, la colonización en la que el cambio del entorno físico no ha podido acabar con el ambiente anterior, puede que debido a que, a veces, los outsiders poseen una extraña persistencia.


Las fotografías no enseñan: dejan ver. No se trata de ilustraciones al uso que complementen el trabajo escrito ni de otro espejo que refleje la misma realidad: constituyen una historia en sí misma, paralela, en la que el lenguaje no es la única diferencia.


París insólito es un libro peculiar, no hay duda, a veces hilarante como una borrachera, a menudo crudo como una ráfaga de cierzo en Enero, pero muy recomendable, y no sólo por su singularidad.

Contrapunto LXV

"Silencio, exilio, astucia."
Desarraigo, extranjería, soledad.
Exilio, ausencia, escepticismo.

La felicidad

"Ser estúpido, egoísta y estar bien de salud, he aquí las tres condiciones que se requieren para ser feliz. Pero si os falta la primera, estáis perdidos."
Gustave Flaubert

Contrapunto LXIV

Espero no superar nunca mi ineptitud para digerir verdades absolutas.

Contrapunto LXIII

Hazte valer. Y si no eres aceptado, considéralo antes una deficiencia de los demás que una carencia propia.

Contrapunto LXII

Contra la fatuidad, desdén.

Una habitación en Holanda

Una habitación en Holanda. Pierre Bergounioux, Editorial Minúscula

Traducción de David Stacey

Una habitació a Holanda. Pierre Bergounioux, Editorial Minúscula

Traducción de Anna Casassas Figueras

En un tiempo en que Europa, tal y como la conocemos, no pasa de ser un proyecto inconsciente, un homme savant, un philosophe, cuando esta denominación no está aún universalizada, está a punto de dar a luz un texto que se convertirá en fundamental en la historia de las ideas. Recogiendo la tradición humanística del Renacimiento, formulará casi por primera vez la filosofía del sujeto, ese hombre que es la medida de todas las cosas de Protágoras que un coetáneo inglés, Thomas Hobbes, llevará en su protagonismo al plano político. 

Son tiempos políticamente inestables, el suelo europeo se ve afectado por numerosos enfrentamientos, las políticas de expansión de los nacientes estados provocan una sucesión interminable de guerras, 

Imagen de lopezbocija.blogspot.com

situación que se ve agravada por los intentos de dominio de las colonias, pero en el mundo de las ideas coinciden tres personajes, cada uno en uno de los distintos centros de poder (Inglaterra, España, Francia) de la época, verdaderas potencias en el sentido moderno del término, sin los cuales la historia europea y, por extensión, la del hombre, no hubiese dado ese salto cualitativo que enterró definitivamente el escolasticismo y el oscurantismo medieval; en las islas, cuya victoria sobre la Armada Invencible dio alas a la expansión, un actor y dramaturgo de procedencia humilde fundó el teatro moderno; en la península ibérica, un imperio donde no se ponía el sol, un ex-soldado manco alumbró el nacimiento del género literario moderno por antonomasia, la novela; y en el centro del continente, en un país que empieza a degustar  las hieles del absolutismo, un pensador escéptico hijo de artesanos buscó en su interior la única certeza posible a partir de la cual levantar el edificio del conocimiento. 

Pierre Bourgonioux parte de esta situación para, en un pequeño volumen (Une chambre en Hollande, 2009) que no llega a las cien páginas, ofrecer un concentrado de buena literatura; a medio camino entre el ensayo histórico, el cuento filosófico y la novela de ideas, sigue el peregrinaje intelectual y también geográfico de Descartes para llegar a publicar el Discurso del método (Discours de la méthode. Pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences, 1637).

Página del título de la primera edición del Discurso del método, Fichier:Descartes_Discours_de_la_Methode.jpg

Para ello, el autor nos propone una mirada fugaz a la historia de Europa, desde la conquista de las Galias por César hasta desembocar en la realidad europea de la época, pulcra y detallada, mediante una prosa erudita y elegante, y concluye que la publicación del Discurso se realizó en Leiden, en los Países Bajos, fundamentalmente por dos razones: en primer lugar porque, en el tiempo de emergencia de los estados-nación, esta región de Europa constituía una entidad prácticamente inexistente; en efecto, un medio que carece de lo que se ha dado en llamar "conciencia nacional" debería, a la vez que la distingue del resto de sociedades europeas por ser una de las más tolerantes, facilitar el individualismo: donde el "nosotros" apenas tiene sentido, emerge el individualismo, emerge el "yo" que reflexiona, el "yo" que piensa. Pero también porque su monotonía paisajística y su tristeza no distraían a Descartes de la reflexión, que al ser un proceso de repliegue sobre sí mismo precisa rehuir cualquier tipo de distracción.

Bergounioux es siempre severo, pero brillante; exigente, pero placentero.

Al amigo que no me salvó la vida

Al amigo que no me salvó la vida. Hervé Guibert, Tusquets Editores

Traducción de Rafael Panizo

“[...] el SIDA era una enfermedad maravillosa. Y es cierto que yo descubría algo suave y embelesador en su atrocidad; era, por supuesto, una enfermedad inexorable, pero no fulminante, una enfermedad de niveles, una escalera muy larga que conducía evidentemente a la muerte, pero en la que cada peldaño representaba un aprendizaje inigualable; se trataba de una enfermedad que daba tiempo para morir, y que le daba a la muerte tiempo para vivir, tiempo para descubrir el tiempo, y para descubrir por fin la vida, era en cierto modo una genial invención moderna que nos habían transmitido los monos verdes de África.”

Escribir a contra-reloj (Ecrire contre la montre) es el título de la reseña de Michel Braudeau de “A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie” (1990) en Le Monde del dia 2 de marzo de 1990. Al amigo que no me salvó la vida forma parte, junto con su natural continuación,  El protocolo compasivo (Le Protocole compassionnel, 1991) y la póstuma El hombre del sombrero rojo (L’Homme au chapeau rouge, 1992) de la denominada “Trilogía del SIDA”, las tres obras en las que Hervé Guibert relata su experiencia con la enfermedad. La acción de Al amigo que no me salvó la vida se sitúa a finales de los años 80 del pasado siglo; en Enero de 1988 Guibert es diagnosticado como portador del VIH, y recoge los primeros meses de su vida con ese compañero letal, ese “mal del siglo” que acabará con su vida el 27 de Diciembre de 1991.

“Este libro sólo tiene su razón de ser en ese margen de incertidumbre que es común a todos los enfermos del mundo.”

Acompañamos a Hervé, el narrador en primera persona, en su peliplo geográfico, como si se pudiera huir de la infección poniendo terra de por medio, pero también mental, desde el mantenimiento en secreto de la enfermedad, la vergüenza, el miedo al rechazo, la negación, hasta el abandono de la autocompasión y la asunción de la inexorabilidad del diagnóstico: la incertidumbre es peor que la certeza, viene a concluir el autor para cerrar esa etapa inicial. La ausencia de una terapia adecuada -recuérdese que estamos en los años 80 y el SIDA es una enfermedad relativamente “nueva”, en cierto modo “aristocrática”, “exclusiva”, lo cual hace que sea difícil distinguir las certezas de las leyendas- mueve al autor a escribir, no tanto para iniciar una improbable escapada ni, por supuesto, confeccionar uno de los inútiles manuales de autoayuda con los que nadie iba a pensar que seríamos castigados en el aún reciente siglo XX, como para procurarse un acompañante riguroso pero maleable:

“Comienzo un nuevo libro para tener un compañero, un interlocutor, alguien con quien comer y dormir, al lado del cual soñar y tener pesadillas, el único amigo que en este momento puedo soportar.”

Aun sin demasiados efectos físicos, la enfermedad cambia el marco de referencias del narrador:

“Esa amenaza que existe ha creados nuevas complicidades, una ternura nueva, nuevas solidaridades. Antes nadie hablaba con nadie, ahora la gente se habla. Toda la gente sabe muy bien por qué ha ido allí”;

y ocupa el primer lugar en el sistema de relaciones de los afectados: la enfermedad hermana. Cuando ésta tiene carácter inconfesable, tanto el amigo que la sufre en fase avanzada -el declive físico de Muzil, el personaje trasunto de Michel Foucault, que actúa de heraldo del propio, y la compasión hacia el cual anticipa la que sufrirá por sí mismo- como el que empieza a temer que algunos síntomas inexplicables sean las señales de la infección, así como el propio narrador, en proceso de asimilación, acaban constituyendo una hermandad secreta que se rige por sus propias leyes, la obligatoria hermandad de los condenados. La noticia de la condena es sólo una, inapelable, y se da entera de una sola vez; pero el efecto más pernicioso es cómo afecta a nuestra idea del futuro, la sensación de que, a medida que transcurre el tiempo, muchas de las cosas que hacemos las hacemos por última vez, 

“[...] lo más doloroso en las fases de conciencia de una enfermedad mortal es sin duda la privación de lo lejano, de todas las lejanías posibles, una especie de ceguera ineludible en la progresión y la contracción simultáneas del tiempo”, 

a la vez que cambia también nuestra idea de la muerte y, consecuentemente, las formas en que nos fascina:

“[...] la muerte me parecía horriblemente bella, maravillosamente atroz; más tarde, comenzaron a resultarme antipáticos sus lugares comunes [...]: había pasado a otra fase del amor a la muerte, como impregnado por ella en lo más profundo de mí mismo, no necesitaba ya su ceremonial, sino una mayor intimidad con ella; continué incansablemente buscando el sentimiento que produce, el más preciso y el más odioso de todos, su miedo y su avidez.”

Al amigo que no me salvó la vida es un libro-testimonio, es cierto, y la prevención de los lectores desengañados ante los excesos de la auto-ficción consolatoria no debe bajar la guardia, pero no es el caso: el texto desborda literatura, una literatura excelente que enfrenta al lector con uno de los más terribles miedos: la impotencia ante la destrucción que viene de dentro de uno mismo. La pregunta que subyace a lo largo de la obra es “¿cuánto tiempo me queda?”, una cuestión central que la enfermedad introduce en la mente del deshauciado, pero en ningún modo exclusiva de quien ha sido diagnosticado de enfermedad mortal; tal vez en la reflexión a que mueve al lector no afectado por esa pena de muerte a plazo fijo se encuentre uno de los méritos metaliterarios de Al amigo que no me salvó la vida: ¿acaso no es ésa, “¿cuánto tiempo me queda?”, la pregunta que, a lo largo de nuestra existencia, nos formulamos infructuosamente con más insistencia? 

El texto carece de concesiones, ni en cuanto a la sinceridad ni a la crudeza de su planteamiento; el propio narrador excusa su exhibicionismo en el hecho de que su futuro protagonismo en la agonía le da derecho a hacer público lo que sucede a su círculo de relaciones; es el privilegio que, como recompensa al sufrimiento futuro, se autoconcede, y que lo excepcional de la situación futura le justifica. Pero ni su belleza descarnada ni la impudicia de su confesión restan un ápice al valor narrativo de una obra fundamental de la literatura francesa del fin de siècle. Se ha dicho que hubo una época, sobretodo en Francia, en que si no habías leído a Hervé Guibert no habías leído nada; una exageración, sin duda, pero la cercanía del vigésimo aniversario de su muerte es una excusa perfecta para recuperar al Guibert escritor como una de las últimas y más logradas manifestaciones de la literatura del soi-même.

“Este libro que cuenta mi fatiga me la hace olvidar...”