El partit pres de les coses

El partit pres de les coses. Francis Ponge, Días Contados

Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja

Raons per viure feliç. Francis Ponge

Traducción de Ramon Girbau Pedragosa 

Entrevista con Philippe Sollers

Traducción de Ramon Girbau Pedragosa

Días Contados, editorial inusual donde las haya, inició en el año 2009 su andadura con la publicación del El partit pres de les coses (Le Parti pris des choses, 1942), título programático de uno de los escritores franceses menos conocidos pero cuya influencia, estética, poética y ética, ha planeado por encima de la literatura de calidad del país vecino de la segunda mitad del siglo pasado. Al acierto de la publicación de ese texto, se aúna el haber incluido dos "extras": la entrevista que Philippe Sollers hizo al autor a propósito de El partit pres de les coses (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, 1970), un verdadero making off donde el escritor se explaya justificando el texto, y un pequeño escrito de apenas dos páginas de extensión, ése sí descarada declaración de principios, Raons per viure feliç (Raisons de vivre heureux [Proêmes], 1948), cuya sola publicación justificaría la edición del volumen.


(Mal)acostumbrados a identificar gravedad, cuando no pesimismo, con seriedad y, por tanto, con calidad literaria, una de las sorpresas, y no será la única, que brinda la obra de Ponge es que con alegría también puede hacerse buena literatura, con profundidad de pensamiento y tono de alta literatura. El mismo autor justifica esa alegría como el resultado del "regreso del espíritu de las cosas", nos facilita también el modo de adquisición: vivir feliz, y señala el camino:  

"... em sembla que no hi ha cap altra raó de viure que perquè hi ha, primer, els dons del record i, després, la facultad d'aturar-se per fruir del present, cosa que equival a valorar aquest present com es valoren per primera vegada els records..."

Tan sencillo que parece imposible no haber caído en ello, ¿verdad? Así es Ponge, siempre buscando en la sencillez, no en la simplicidad, y en la precisión, no en el esquema, la razón de las cosas...


A modo de ejemplo de esa peculiar poética, el propio autor teoriza, en la entrevista de Philippe Sollers, a partir de la explicación del modo de composición de uno de los capítulos de El partit pres de les coses titulado "L'ostra"; lo hace desmenuzando frase a frase y justificando el uso de una palabra concreta en lugar de otra, aunque para ello sea preciso subvertir la sintaxis. Ante la dificultad de clasificación, Ponge especula que tal vez su obra sea realmente

"... elements d'una cosmogonia, potser, classificats en forma de diccionari sens fi..."

y pasa cuentas con los estructuralistas, ideología dominante en la crítica literaria francesa, cuando asevera que

"Per a un artista o per a un obrer com jo, la vida i l'obra no són sinó una sola cosa."

Es posible, pues, y recomendable, tal vez, ya que tenemos la aprobación del propio autor, considerar El partit pres de les coses como un diccionario anecdótico (anecdótico porque Ponge, intencionadamente, olvida lo esencial para fijarse en lo accesorio) de definiciones no estandarizadas, en el que un objeto, una situación o un lugar se definen por alguna de sus utilidades o por la relación personal que mantienen con el redactor, constituyendo un diccionario emocional que explota los límites de significación de los objetos; un diccionario inútil, redactado por un narrador con un sano y leve sentido del humor, casi simpatía, tal vez ternura, con focalización selectiva, reduccionista, porque sólo tiene en cuenta algún aspecto concreto del objeto real, pero exhaustiva, porque esto no le impide explorarlo a fondo.


Ponge exige una lectura pausada, atenta al detalle y a las imágenes; que permita percibir las analogías, los múltiples sentidos, y saborear los matices que se esconden detrás de su aparente, y engañosa, superficialidad. Bajo estas premisas, y con la recomendable exclusión, aunque sea temporal, de los prejuicios del lector, Ponge es, aún hoy, una lectura sorprendente, recomendable y muy, pero que muy, gratificante.

Escenificación del poema "Le Verre d'Eau" de Francis Ponge

Contrapunto LX

Acabar con los tópicos: no todas las opiniones merecen respeto.

La trampa

La trampa. Emmanuel Bove, Pasos Perdidos Barataria

Traducción de Salvador Pernas Riaño

Es posible que nuestros terrores infantiles, quizás por el hecho de producirse en una etapa en las que somos fácilmente susceptibles a las impresiones, sobretodo si éstas son de carácter visual más que conceptual, y supongo que debido a que no poseemos todavía las herramientas racionales para un análisis objetivo, queden alojados en nuestra memoria de forma indeleble; incluso años después, cuando ya hemos sido capaces de discriminar las amenazas reales y las imaginarias, podemos recordarlos, con huellas de ese escalofrío primario, sin la fascinación de la inocencia, pero aún con ciertos visos de peligro: lo que nos amedrenta no es la amenaza en sí, sino el recuerdo del efecto de esa amenaza en nuestra mente inmadura.


Proveniente del cine de las tardes de domingo y de la versión interplanetaria en alguno de los episodios de la serie original de Star Trek, sigo, no ya aterrorizado pero sí fascinado por las amenazantes arenas movedizas. Me parece recordar, aunque la cercanía a la obsesión que alcanzó el fenómeno en esa época tal vez altere mi recuerdo, que aparecían en multitud de películas, y lo que las hacía fascinantes no era el hecho de poder caer en ellas sino el de que, una vez apresado, el sujeto se enfrentaba a una terrible variedad de zugzwang: si se quedaba quieto, podía sobrevivir, pero si se movía e intentaba salir, se hundía rápidamente. Naturalmente, el exagerado maniqueísmo de los guionistas de la época daba siempre con el remedio adecuado: si era "el bueno" el afectado, siempre aparecía una cuerda o una rama salvadora; si era "el malo", la "justicia poética" se encargaba de otorgarle un fin terrible. 


La acción de La trampa (Le piège, 1945) transcurre en Francia, en plena II Guerra Mundial, cuando el país se halla dividido en dos: la parte Norte, la Francia "ocupada", bajo administración alemana, y la parte Sur, la Francia liberada, administrada por el denominado "Régimen de Vichy", una época de la historia reciente, y tema de multitud de novelas y ensayos, que el país no ha superado aún.  Joseph Bridet, periodista, un hombre común, más asqueado del régimen colaboracionista que gaullista convencido, se prepara para escapar a Inglaterra y unirse a De Gaulle; con ese fin, recupera algunas amistades antiguas, bien relacionadas con el poder, para conseguir un salvoconducto. Lo que Bridet ni sabe ni puede adivinar es que esos contactos van a desencadenar una pesadilla que, al más puro estilo kafkiano, le conducirá gradualmente a la tragedia. 

"Los acontecimientos justifican que cambiemos de costumbres. No debemos sorprendernos de nada, hoy en día todo es posible [...]. El tiempo de la facilidad, la consideración y las atenciones había quedado atrás. Era como si no hubiera acabado de comprender el sentido profundo de la derrota, como si hubiera seguido imaginándose ingenuamente que las cosas podían continuar igual que en una época normal."

Bridet se encuentra atrapado en una red que forman las viejas autoridades, que deben, con sus hechos, mostrar su sumisión a la situación, y las nuevas, que necesitan distinguirse e imponerse a las antiguas. Al ser una situación aceptada, pues la ocupación fue fruto de un acuerdo y no una imposición del invasor (Francia no fue vencida: se rindió), nadie sabe con exactitud cuál es el proceder correcto. Sin embargo, la situación dista de ser tan diáfana, ya que el enemigo, un poder sin rostro, no se muestra de manera evidente y, además, la arbitraridad del poder autocrático hace que ni siquiera esté claro cuál es la conducta adecuada: no hay manera de dilucidar la lógica totalitaria, y el hecho de ser inocente no es óbice para no verse involucrado o inculpado, y cualquier conducta, es un momento dado, pude llevar, debido a el hecho de que los límites de la legalidad son extremadamente difusos, a ser detenido.


La referencia a Kafka, a El proceso, es indudable, pero el acierto de Bove es eludir el absurdo; con un tono de frío realismo y con una atención minuciosa al detalle, el autor va trazando una telaraña, o mejor aún, unas arenas movedizas, que acaban dibujando una desolada cartografía de la desdicha. A la desesperanza del perdedor por omisión, se une la indefensión del protagonista ante la amenaza que supone el hecho de ser encausado sin conocer los cargos y sin poder esclarecer si cualquier declaración puede redundar en su beneficio o en su definitiva pérdida. 

"[...] por no se sabe qué misteriosos designios, cualquier situación puede darse la vuelta."

A medida en que avanza la acción, la situación de Bridet empeora progresivamente; es cierto que las amenazas de prisión nunca acaban concretándose, pero los contradictorios anuncios de liberación tampoco surten efecto, y el juicio en el que es exculpado es invalidado; pero la espiral del horror ya ha empezado a girar, y una vez alcanzada la velocidad de crucero, nada puede detenerla: Bridet acaba confinado en un  campo de internamiento con cada vez menos esperanzas, en un ambiente crispado por las amenazas y las elucubraciones de los compañeros de reclusión.

"En los momentos trágicos de la vida nada hay más agobiante que la zozobra de los que nos rodean. Hemos logrado, a fuerza de voluntad, apartar de nuestros pensamientos todo lo que puede aumentar nuestro temor y, entonces, nos encontramos rodeados de personas incapaces de hacer el mismo esfuerzo."

La trampa es una novela excelente, imprescindible y, aunque compuesta en un época que parece lejana en términos temporales, con un tratamiento narrativo magnífico, una escritura despojada de cualquier manierismo con el fin de potenciar su carácter realista -consiguiendo de este modo, insisto, hacer más verosímil el horror, la angustia de la duda- y un desarrollo de la acción magistral. Pero, y más teniendo en cuenta que las heridas de la II Guerra Mundial permanecían todavía abiertas, es también un ajuste de cuentas con el horror de un pasado que Bove no quiere que se suma en el olvido; por esa razón, la novela posee también una vertiente crítica que ataca los cimientos del colaboracionismo, la miseria de la traición, la insignificancia del ser humano individual ante la trituradora de la realpolitik, y con un corolario que no caduca: la traición de los compatriotas es mucho peor que la agresión de los invasores. 

El planeta de los simios

El señor Boi Ruiz, Honorable Consejero de Sanidad de la Generalitat de Catalunya, en el momento de su declaración al periódico Ara el pasado día 7 de marzo

Artur Mas contra Pericles

El pasado día 7 de marzo, el periódico Ara publicaba una entrevista con Boi Ruiz, consejero de Sanidad de la Generalitat, en la que el honorable declaraba lo siguiente: "Si quiere estudiar filología clásica por placer, se lo tendrá que pagar usted. El Estado tiene que facilitar las cosas a quien quiera estudiar por razones de mercado". Pasada la indignación que suscita semejante barbaridad, expresada además con la desdeñosa arrogancia de quien desprecia cuanto ignora, la declaración sirve para exponer una reflexión bastante más problemática que la simpleza en la que se inspira.

En primer lugar, hay que notar que el señor Ruiz acierta a elegir la filología clásica como epítome de los estudios inútiles, es decir, las humanidades. Desde la ya lejana segmentación de la carrera de Filosofía y Letras hasta llegar a la actual evisceración de los estudios humanísticos practicada al dictado del Plan Bolonia, la filología clásica había quedado como el último refugio de las litterae humaniores, a salvo de los intentos del mercado por metabolizar una disciplina por definición inmune a él. Por otra parte, el desprecio por los estudios clásicos es ya, desde hace muchos años, una postura institucional que no escandaliza, por desgracia, a nadie. Tampoco es novedosa -aunque sí sea insólito, tal vez, el descaro con que se plantea- la idea de que la Universidad debe ceñirse exclusivamente a las demandas del mercado, una ecuación que menoscaba la condición intempestiva del conocimiento. Si la educación se imparte sólo en términos mercadotécnicos acaba, irremediablemente, por desvirtuarse y desahuciar a la sociedad a la que se pretender servir: tal es el inquietante uróboros que proponen el consejero Ruiz et alii.

En ¿Qué es un clásico?, una conferencia de 1944, T. S. Eliot reflexionaba sobre la relación que una sociedad establece con el concepto de clásico, que él identificaba todavía con Virgilio. Dejando ahora de lado la caducidad de esa idea, incluso en el momento en que fue formulada y a sabiendas de su autor, las conclusiones a las que llega Eliot al respecto resultan sin embargo inesperadamente iluminadoras para entender el ambiente que ha hecho posible una declaración como la de Boi Ruiz en nuestros días. Sostenía Eliot que, en su época, cuando el hombre parecía más dispuesto que nunca a confundir conocimiento con información e intentaba solventar la vida en términos tecnológicos, empezaba a surgir una nueva forma de provincianismo que no tenía que ver con el espacio sino con el tiempo y para el que la historia es simplemente la crónica de los artefactos humanos; un provincianismo para el que el mundo es sólo propiedad de los vivos y donde los muertos han sido desposeídos de su patrimonio -si lo mereciera, parecería una definición de la actitud del provinciano consejero. Terminaba Eliot diciendo que el resultado de todo ello es que los habitantes del globo acabaríamos siendo, todos juntos, provincianos. Y que aquellos que se resistieran no tendrían más remedio que convertirse en ermitaños.

Por otro lado, la aparente extrañeza que produce escuchar una afirmación de esa naturaleza en boca del titular de Sanidad y no en la del responsable del ramo induce a pensar que la frase es mucho más que una ocurrencia. Hace ya bastante tiempo que la crisis económica se utiliza como excusa para desguazar sin contemplaciones el Estado de bienestar. Lo que realmente se trasluce en las palabras de Boi Ruiz es el clima de opinión que se respira en el seno de la Administración pública. No es casual que la bravata del señor Ruiz haya venido acompañada del silencio cómplice y vergonzoso de sus colegas y en especial de Ferran Mascarell, consejero de Cultura, ex miembro del PSC y ahora incorporado como independiente a ese "Gobierno de los mejores" que prometió Artur Mas, responsable último y verdadero artífice de la afrenta.

Es realmente desolador ver cómo los políticos nacionalistas se llenan la boca de patriotismo para luego desmantelar la res publica y venderla por cuatro cuartos. Haría bien Artur Mas en leerse, por ejemplo, el Discurso fúnebre de Pericles y comprobar hasta qué punto la política que auspicia no va sólo en contra de la paideia sino de los fundamentos de la democracia.

Andreu Jaume. Diario El País, 16/04/2011

Contrapunto LIX

Me repugnan infinitamente más los falsos amigos que los enemigos verdaderos.

Bécon-les-Bruyères

Bécon-les-Bruyères. Emmanuel Bove, Editorial Minúscula

Traducción de Anna Casasses Figueres

“Bécon-les-Bruyères amb prou feines existeix.”

En 1927 la revista Europe encarga a Emmanuel Bove un relato de viajes que sería publicado en la colección "Portraits de la France", y el escritor escoge el pueblo donde ha residido recientemente; el resultado es este Bécon-les-Bruyères (Bécon-les-Bruyères, 1927), un escrito a modo de anti-folleto de turismo donde se exponen de forma detallada y anecdótica las razones por las que, tal vez, no haría falta visitar la ciudad.

“Igual que davant d’una persona que ens presenten dient que és molt divertida, i amb la qual de cop i volta et quedes sol parlant seriosament després que l’amic que te l’ha presentat se n’hagi anat, quan arribes a Bécon-les-Bruyères et trobes sumit en la sensació que diu que, a partir del moment que les coses són, deixen de ser divertides.”

Bécon-les-Bruyères es un impersonal asentamiento a la afueras de París, un punto intermedio entre la gran ciudad y el campo, que ejerce como intermediario entre ambos. Los habitantes son como los de otros lugares, pero el enclave en sí mismo carece de personalidad. La importancia subjetiva del lugar de origen de uno, independientemente de que el lugar sea un enclave insignificante, la vida en él, transcurre como en cualquier otro sitio, pero parece no afectar más que a los lugareños. Las fábricas, los descampados, un cementerio para perros, unas pistas de tenis, el Casino...; aunque insignificantes, todas esas cosas contienen vida, la misma vida que una gran ciudad: es cuestión sólo de cantidad.

Detrás de la mirada irónica de Bove no se esconde ningún menosprecio hacia Bécon-les-Bruyères; de hecho, aunque paradigma de la levedad de estilo, Bove ejecuta una obra maestra de la concisión: la pretendida insignificancia del sujeto de la narración parece remitir a una aparente inexistencia de estilo, aunque esa ausencia sea ya una elección estética que requiere una toma de partido, es decir, que la ausencia de estilo es ya una forma de estilo. Cabría decir, asimismo, que el autor trata al enclave con suma ternura, la misma con la que se trata a las cosas insignificantes, pero sin que esa mirada tenga que ver ni con el sarcasmo ni con el cinismo. Una mirada apresurada podría llevar a la conclusión de que los habitantes de Bécon-les-Bruyères forman parte de la hermandad de los excluidos, pero eso sería un error: a fin de cuentas, éste no es tan distinto de multitud de pueblos que se han establecido en un determinado lugar sin ninguna razón, casi con el único fin de recoger los excedentes -pues no otra cosa son las banlieus de las grandes ciudades europeas, antiguamente denominados arrabales y en la actualidad calificados, de un modo más correcto políticamente, como periferia- de las grandes capitales, unos lugares crecidos sin ningún tipo de planificación, y que a menudo comparten la sensación de haber rellenado los espacios vacíos que se encontraban alrededor de una estación de ferrocarril.

“Una estació està més a prop del progrés que qualsevol altre lloc.”

La estación de ferrocarril puede ser el eje vertebrador de una localidad, al tiempo que es su entrada en el mundo: la gran mayoría de viajeros del tren son idiferentes con respecto a Bécon-les-Bruyères; es más, ellos creen que “sólo han pasado” pero, en realidad, por el solo hecho de haber pasado por la estación a bordo del tren, ya “han estado” allí.

“La persona que en un moment de decaïment anés a parar a Bécon-les-Bruyères sentiria que ha caigut tan avall que en marxaria immediatament.”

En todo caso, y esa es una de las conclusiones del retrato que hace Bove, y no necesarimente pesimista, cuando no se tiene ningún valor, lo más prudente es ser siempre consciente de la propia insignificancia.

Y una reflexión final de Bove que tampoco debería despreciarse: tal vez el destino final de Bécon-les-Bruyères, como el de cualquier ser vivo, sea desaparecer, en este caso, absorbido por las ciudades limítrofes. Después de desaparecer la ciudad desaparecerán los habitantes que la recuerdan; después, desaparecerá incluso su recuerdo para, finalmente, parecer que no ha existido nunca, y

“Bécon haurà anat a parar amb el brucs prèviament morts.” 

Intervención en Nostromo

Hace unos días fue requerida mi presencia por Carmina Roig, productora, para grabar una pequeña intervención destinada al programa Nostromo de La 2 de Radio Televisión Española dedicado a los relatos breves; la grabación tuvo lugar en la librería La Central del Raval, en Barcelona. A continuación, transcribo el guión de la intervención.


Opinión general acerca del relato breve.
El relato breve es la solución formal que adopta un escritor cuando el tema de la narración lo exige; cualquier juicio sobre la superioridad estética de la novela con respecto al relato o al revés es inútil: ni el Quijote podría ser un cuento, ni "Continuidad de los parques" una novela.


Un autor de relatos breves que recomendaría.

David Foster Wallace (1962-2008). Escritor estadounidense que, a pesar de poseer una obra no demasiado extensa, se ha convertido en escritor de culto. Forma parte de una generación que, inspirada por autores consagrados como Thomas Pynchon, Don DeLillo o Kurt Vonnegut, ha alumbrado grandes talentos creativos: Jonathan Franzen, William Vollmann, Dave Eggers o Jonathan Lethem.


DFW es el escritor que ha retratado con mayor fortuna las miserias de la postmodernidad: la tecnología deshumanizadora, la alienación de la sociedad mediática, el ennui del tardocapitalismo, las adicciones físicas y psíquicas, el exceso de información y la soledad del individuo.


A pesar de ser autor de varias novelas, como La broma infinita (Infinite Jest, 1996) 

y de reportajes literarios de no ficción, como Hablemos de langostas (Consider the Lobster, 2005), creo que donde alcanza su mayor maestría es en el relato breve: La niña del pelo raro (Girl with Curious Hair, 1989)) o Extinción (Oblivion: Stories, 2004).


Los relatos breves de DFW cuentan con unos recursos técnicos infinitos que permiten radicalizar hasta el extremo el planteamiento del lenguaje narrativo. Mediante una prosa no-lineal sino tentacular, con esquema de red, consigue dar a sus temas un tono satírico pero trágico, humorístico pero amargo, todo ello desde el absurdo, ya que, según parece, el realismo ya no serviría para retratar nuestra civilización.


Cita un relato breve especialmente recomendado.

Más que un cuento, me parecen especialmente recomendables los integrantes de la serie "Entrevistas breves con hombres repulsivos", incluidos en el libro del mismo nombre (Brief Interviews with Hideous Men, 1999). La primera impresión ante su lectura es de perplejidad, ya que la serie se compone de un conjunto de entrevistas a personajes marginales que sufren un extraño pavor a las mujeres, pero los relatos poseen una constricción formal inusual: sólo podemos leer las respuestas, ya que las preguntas no aparecen. Este hecho provoca que, realmente, lo que leemos sean autorretratos de los entrevistados, y que nos demos cuenta de que, como en La parada de los monstruos (Freaks, 1932), lo grotesco no tiene por qué ser divertido.

Autoabsolución

"Podría pensarse que tengo prejuicios. Quizás los tenga. Me avergonzaría de mí mismo si no los tuviera".
Samuel Langhorne Clemens, conocido por el seudónimo de Mark Twain (1835-1910)

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Bernard-Marie Koltès, Alfabia Editorial

Traducción de Nicolás Valencia Campuzano

Bernard-Marie Koltès es un autor universalmente reconocido por sus obras dramáticas en su día claramente “alternativas”, pero en la actualidad imprescindibles en el panorama teatral contemporáneo. La Noche justo antes de los bosques (La Nuit juste avant les forêts,  1978) y En la soledad de los campos de algodón (Dans la solitude des champs de coton (1985)) son dos de sus obras más conocidas y, en parte, responsables de que Koltès sea unos de los autores dramáticos franceses más influyentes y representados. La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad (La fuite à cheval très loin dans la ville, 1984) es su única novela que, a pesar de la importancia del autor y de esa singularidad, jamás había sido editada en castellano. Igual que en el resto de su obra, La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad hunde sus raíces en la dicotomía comunicación-incomunicación, y en la forma en que condiciona las relaciones entre los seres humanos; si en el teatro se explora a través de los mecanismos de la soledad, en esta novela se lleva a cabo, principalmente, desde la alucinación, la paranoia, hasta el punto de que el tono narrativo parece inspirado desde una irrealidad fáctica y concreta, desde los mismos márgenes de la conciencia.

"Félice descargó sus paquetes, se sentó y miró sin moverse la gran bola de humo negro, que vigilaba más allá de las puertas del cementerio."

La novela no es de lectura fácil; a trechos, parece que el maldito narrador, si es que se puede hablar de narrador, al menos en el sentido clásico del término (curiosa esta reflexión, como si fuera fácil buscar clasicismo en Koltès, un autor al que su anti-clasicismo ha convertido en clásico; paradojas... ) nos niegue la comprensión, a menudo con inacabables digresiones metafóricas continuas y reiterativas hasta la extenuación que, en lugar de puntear la acción, acaban substituyéndola, convirtiendo el lenguaje narrativo en una suerte de combinación larsvontrierana de plano-contraplano cinematográfica.

La experiencia teatral de Koltès se hace patente, también, ante la utilización de sus recursos: la alteración del tiempo narrativo mediante el uso del pasado para las descripciones y del presente para la acción, desligando temporalmente ambos ámbitos; la omisión deliberada de detalles (la descripción clásica, jamesiana, o ha muerto o está en hibernación); el tratamiento intencionadamente elidido de la voz narradora; y, sobretodo, el ritmo narrativo, sincopado, a modo de rap, compuesto por diálogos, o mejor dicho, monólogos sucesivos (y ahí, la referencia a La Noche justo antes de los bosques es ineludible), a menudo con anacronismos que nos obligan a una atención constante, y asépticas y telegramáticas enumeraciones, más que descripciones, de lo que les acaece a los protagonistas, en una prosa deslavazada que intenta dar homogeneidad a sucesiones surrealistas de escenas, surrealistas en sí mismas, cuya conexión es más que sospechosa. El recurso al simbolismo parece evidente a primera vista, pero no creo que Koltès, rompedor en tantas facetas, pretendiera dar ese salto hacia atrás, a menos que fuera para desacreditarlo mediante la ironía, sino que tal vez las poliadicciones de los personajes, con unas vidas al otro lado de cualquier lado y, en en cualquier caso, con tan pocos puntos de conexión con la realidad, se traspasen a la voz narradora, redundando en un tono entre alelado y onírico que me parece, a pesar de su dificultad en términos de inteligibilidad para el lector, uno de los aciertos máximos de la novela.

“Un movimiento subterráneo y los ruidos tropezaban con ellos a ratos: llegaba de frente, se agrietaba y chorreaba sobre ellos, como una tierra anegada que los hacía tambalearse. Eran como una burbuja corriente arriba.”

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad es una novela nocturna; la fascinación por la oscuridad, y no sólo la real, es constante en unos personajes permanentemente expuestos a peligros, ora reales ora imaginarios, ocupados constantemente en una subsistencia basada en desesperados intentos de escapar, siempre hacia zonas oscuras. Es cierto que la oscuridad esconde amenazas, pero es en ella donde los personajes se ponen a salvo de las otras amenazas, las procedentes del mundo de la luz, esas sí peligrosas pues son visibles; el día, a diferencia de la noche, muestra a nuestros enemigos en todo su esplendor; en cambio, cuando las amenazas no se ven, se puede actuar como si no existieran.

“La noche avanzaba con el paso lento de la prostituta, espesa, cargada de sombras y relieves incomprensibles. Se instalaba con todo su peso, pesada y segura, desvelaba su monstruoso rostro de andrógino y abría sus brazos al vacío.”

El tratamiento y la caracterización de los personajes merecería una reseña aparte... Tanto los cuatro protagonistas principales como otros accesorios que entran y salen de la acción discrecionalmente constituyen un completo catálogo de inadaptados, un conjunto de criaturas de la noche, a medio camino entre el moderno okupa y el clochard más clásico, que se mueven a voluntad por habitaciones míseras y lugares cerrados, ambientes claustrofóbicos y amenazadores, imaginativa metáfora hiperrealista del mundo en que intentan desenvolverse, obligados a alocadas carreras hacia ninguna parte en las que no importa tanto a dónde se va si no de qué se escapa;

“Cassius no volvió a abrir los ojos, no hizo ningún esfuerzo para mantenerse en pie, sintiendo confusamente que esta negación obstinada lo protegía como una ausencia.”

en definitiva, personajes insólitamente paradójicos viviendo en mundos paralelos como si fuesen el mundo real, que interactúan oníricamente con otros personajes marginales, a veces reales, a veces imaginarios.

“Apaciguado, Cassius se inventó una noche.”

Una auténtica apología de la autodestrucción, más de sus efectos que de sus causas, una maravillosa y aterradora pesadilla de la que sólo se despierta cuando se cierra el libro, de lectura imprescindible.

L'home del barret vermell

L’home del barret vermell. Hervé Guibert. Club Editor

Traducción de David Ilig

"J’étais parti pour Corfou rejoindre le peintre Yannis, j’avais les poches bourrées d’opium sous forme de gélules pour apaiser ma douleur, on m’avait ouvert la gorge et recousu sous anesthésie locale, gonflé d’adrénaline, parce qu’une anesthésie générale aurait posé des problèmes d’insuffisance respiratoire dans mon état, le chirurgien avait prélevé un morceau du petit ganglion qui avait poussé un mois et demi plus tôt sous la mâchoire gauche et qui s’était rapidement enkysté, pour le faire analyser, cinq médecins différents qui l’avaient palpé au cours de ce mois de surveillance avaient exigé une biopsie, un seul ponte consulté au téléphone pensait qu’une ponction suffirait, mais une fois sur la table d’opération le chirurgien me dit qu’une ponction ne donnerait rien, parce que le ganglion était trop dur, et qu’il fallait carrément prélever, ce chirurgien que m’avait conseillé le docteur Nacier était terriblement brutal, il avait pincé mon ganglion entre le pouce et l’index pour évaluer sa consistance, en visant doit au but, et en fourrageant dans ma gorge avec ses doigts." Hervé Guibert, L’Homme au chapeau rouge, Paris, Gallimard, 1992, pp.11-12.

Ocurrió en uno de mis viajes a París, el cuarto, aunque el primero en esa estación, en un recién estrenado Octubre. Fue aquél un extraño comienzo de otoño, excepcionalmente  benigno; además, debido a un verano inusualmente caluroso, los árboles de los jardines mostraban un prematuro amarillear y empezaban a lucir el esqueleto de sus ramas mucho antes de lo que debieran.

Después de pasar la mañana en las salas del Louvre, indecentemente desbordadas por las histéricas hordas de turistas orientales, decidí pasar la tarde vagando por Montparnasse, dar un paseo por el cementerio, sin ningún objetivo, sólo para matar el tiempo.

A media tarde se levantó un desagradable viento, cálido y asfixiante, como suele ser el que amenaza tormenta, por más que el cielo seguía luciendo un color azul metálico, saturado, sin rastro de nubes. Las hojas caídas revoloteaban desordenadas por las anchas aceras de la avenida, se arracimaban por los efectos de un inesperado remolino de aire, se juntaban y, finalmente, se depositaban en los ángulos vivos de las esquinas, bajo los bancos o dentro de las persianas de tijera de los locales comerciales vacíos. El viento levantaba invisibles partículas de polvo que obligaban a avanzar con los párpados medio cerrados.

Incomodado por esta circunstancia meteorológica, entré en un pequeño café para darme un respiro y leer el periódico. En la sección de Cultura de Le Monde encontré un artículo de Michel Braudeau acerca de un libro, Fou de Vincent, de un autor cuyo nombre me sonaba vagamente. 

"L’auteur ne se masque pas, se nomme Guibert et parle de sa passion pour Vincent qu’il a connu enfant, en 1982, et qui s’est tué en 1988. A peine quatre-vingts feuillets d’un journal amoureux suffisent à rassembler les fragments du jeune homme évanoui, à le recomposer tel un revenant dans l’obsession de son adorateur. Ces pratiques et les pensées qui les accompagnent sont toujours malaisées à décrire, on y craint trop le ridicule. La force de Guibert – qui donne à son style tant de puissance et de beauté – est de ne pas s’en soucier, de dire, sur le même ton, le tendre et l’obscène, l’insupportable aussi, avec une volupté que beaucoup jugeront masochiste. Mais qui prouve qu’un écrivain véritable est un homme qui s’expose et, au plein sens du terme, ne s’épargne pas." Michel Braudeau, «Les cousins du désespoir», Le Monde, 6 octobre 1989.

La atmósfera del café, situado junto a la esquina de una calle estrecha que desembocaba en la avenida, era tan ruidosa, asfixiante y desagradable que apenas veinte minutos después de haber entrado tuve que salir porque se me hacía imposible permanecer allí un solo segundo más.

Seguí andando por la avenida y recuperando el sentimiento de fascinación por la ciudad, una fascinación que no me ha abandonado aún, más de veinte años después de aquel 1989, pero la desapacibilidad del tiempo -el viento se había reforzado y empezaba a sentirse en el aire ese desagradable olor a cloaca que a menudo precede a la tormenta- me llevó a entrar en una librería. El olor característico a libros y el silencio que se disfrutaba en su interior resultaron tan benéficos que en un instante me olvidé del café ruidoso y del viento insistente, y me encontré distrayéndome entre los repletos anaqueles de la sección de literatura francesa.

Desde una mesa de novedades me llamó la atención una cubierta de color crema con el título en estridente azul oscuro. Se trataba de Fou de Vincent, 

el libro del cual acababa de leer la reseña; asombrado por la casualidad, lo ojeé, leí por encima algunos párrafos, 

"L’être qui manque à ma vie : celui qui saura me battre ; j’ai cru longtemps qu’il sortirait de T., que ce serait un être compris dans lui qui s’en dédoublerait, mais il n’en a rien été ; j’ai cru longtemps que ce serait Vincent, mais il n’en est rien. Parfois je redoute la nécessité d’une notation, comme celle-ci, mais l’écriture fait aussitôt tomber ce qui en elle s’annonçait de tortueux : l’indicible." Hervé Guibert, Fou de Vincent, Paris, Minuit, 1989, p.46.

y me pareció que debía rendir homenaje a la azarosa cadena de acontecimientos que me habían llevado hasta él. Estuve todavía un buen rato fisgoneando por la librería pero, casi una hora después, al salir, llevaba el libro, envuelto en una despersonalizada bolsa de papel, bajo el brazo.

Afuera, el tiempo había empeorado notablemente; además, se hacía tarde, así que decidí ir a cenar, por más que era apenas la hora de la merienda. Ya que seguía en Montparnasse, pensé que La Coupole era una buena elección para reconciliarme con un día no demasiado bien aprovechado y con la cocina francesa clásica: tal vez unas ostras con un buen blanco y boef bourguignon de plato fuerte. Llegué, andando, al poco rato, y después de dejar la chaqueta en las manos de la insistente azafata con el rostro cruzado por una cicatriz que le unía, a través de la mejilla, la comisura de la boca con el rabillo del ojo, trazando una improbable curva que rodeaba el pómulo, tomé asiento en una pequeña mesa encarada a la entrada de la sala, admirando, una vez más, la brillante decadencia del comedor. Como en otras ocasiones, y supongo que debido a mi acento, me fue asignado un camarero gallego que me atendió en perfecto español y me contó su odisea personal hasta llegar a ser camarero de La Coupole, hablando en ese tono de estúpida autosuficiencia del que ha llegado, antes de los cuarenta, a la cima de sus aspiraciones profesionales, en el momento de hacer partícipe de su envidiable éxito a un pobre compatriota joven y, por lo tanto, con mucho que aprender antes de llegar, si es el caso, que no es habitual, porque no todo el mundo está dispuesto a hacer los sacrificios necesarios, a alcanzar su estatus.

Mientras esperaba la cena, repartiendo mi atención entre el periódico -el periódico es un excelente compañero de mesa cuando se come solo-, el examen atento pero despreocupado de mis vecinos de mesa y el libro recién adquirido, me llamaron la atención dos hombres que acababan de entrar y se hallaban en ese instante de indecisión en el que se echa un vistazo al comedor para recabar la atención del maître que ha de acompañarles a la mesa. Al cabo de un momento, un servicial camarero les dirigió a una mesa libre, pasando por delante de la que yo ocupaba. Uno de los clientes era un hombre entrado en años, vestido con un despersonalizado traje oscuro, un hombre absolutamente común, aunque imbuido de ese aire característico de quien domina la situación tan frecuente en los hombres hechos a sí mismos. Detrás suyo, con el paso dubitativo y fatigado del enfermo crónico, le seguía un joven de mi edad, 

con el pelo alborotado, vestido con la sobria elegancia de un pantalón negro y una camisa blanca, con el cuello desabrochado, sin chaqueta; un aparatoso vendaje le envolvía la garganta y su mejilla estaba manchada con el color ocre del líquido antiséptico; al pasar por delante de mi mesa, desvió por un instante la mirada insinuando un saludo que no se produjo. Ignoro quién era el caballero del traje, pero el joven enfermo de mirada luminosa era Hervé Guibert, el autor de Fou de Vincent y de L’homme au chapeau rouge.

"L'homme au chapeau rouge représente le troisième volet de cette histoire personnelle du sida amorcée par À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, et poursuivie dans Le protocole compassionnel. Cette fois le narrateur, identique, ose à peine prononcer le nom de sa maladie. Pour la tromper, ou l'oublier, il se lance à corps perdu dans la recherche, le marchandage et l'acquisition de tableaux. Il va se trouver emporté - et l'enchevêtrement de son récit avec lui - dans une double histoire de faux, dont est victime le peintre grec Yannis, et de kidnapping d'un expert arménien, Vigo, qui dénonçait justement les faux dans les grandes ventes de Sotheby's ou de Christie's à Londres ou à New York. Dès qu'on commence à vouloir parler ou se mêler de peinture, on est inévitablement confronté à ce problème du vrai ou du faux, qui est peut-être au cœur de tous les livres d'Hervé Guibert. Deux couples hantent ce nouveau livre : le peintre Yannis et sa femme Gertrud, que l'écrivain va poursuivre jusqu'à Corfou, le marchand de tableaux Vigo et sa sœur Lena, avec laquelle Guibert va aller à Moscou, sur les traces de son frère mystérieusement disparu. Car cet ‘homme au chapeau rouge’ est aussi un chasseur de peintres. Depuis quinze ans, il pourchasse Bacon et Balthus, jusqu'en Suisse ou à Venise ; pour leur arracher quels secrets ?"