Bécon-les-Bruyères

Bécon-les-Bruyères. Emmanuel Bove, Editorial Minúscula

Traducción de Anna Casasses Figueres

“Bécon-les-Bruyères amb prou feines existeix.”

En 1927 la revista Europe encarga a Emmanuel Bove un relato de viajes que sería publicado en la colección "Portraits de la France", y el escritor escoge el pueblo donde ha residido recientemente; el resultado es este Bécon-les-Bruyères (Bécon-les-Bruyères, 1927), un escrito a modo de anti-folleto de turismo donde se exponen de forma detallada y anecdótica las razones por las que, tal vez, no haría falta visitar la ciudad.

“Igual que davant d’una persona que ens presenten dient que és molt divertida, i amb la qual de cop i volta et quedes sol parlant seriosament després que l’amic que te l’ha presentat se n’hagi anat, quan arribes a Bécon-les-Bruyères et trobes sumit en la sensació que diu que, a partir del moment que les coses són, deixen de ser divertides.”

Bécon-les-Bruyères es un impersonal asentamiento a la afueras de París, un punto intermedio entre la gran ciudad y el campo, que ejerce como intermediario entre ambos. Los habitantes son como los de otros lugares, pero el enclave en sí mismo carece de personalidad. La importancia subjetiva del lugar de origen de uno, independientemente de que el lugar sea un enclave insignificante, la vida en él, transcurre como en cualquier otro sitio, pero parece no afectar más que a los lugareños. Las fábricas, los descampados, un cementerio para perros, unas pistas de tenis, el Casino...; aunque insignificantes, todas esas cosas contienen vida, la misma vida que una gran ciudad: es cuestión sólo de cantidad.

Detrás de la mirada irónica de Bove no se esconde ningún menosprecio hacia Bécon-les-Bruyères; de hecho, aunque paradigma de la levedad de estilo, Bove ejecuta una obra maestra de la concisión: la pretendida insignificancia del sujeto de la narración parece remitir a una aparente inexistencia de estilo, aunque esa ausencia sea ya una elección estética que requiere una toma de partido, es decir, que la ausencia de estilo es ya una forma de estilo. Cabría decir, asimismo, que el autor trata al enclave con suma ternura, la misma con la que se trata a las cosas insignificantes, pero sin que esa mirada tenga que ver ni con el sarcasmo ni con el cinismo. Una mirada apresurada podría llevar a la conclusión de que los habitantes de Bécon-les-Bruyères forman parte de la hermandad de los excluidos, pero eso sería un error: a fin de cuentas, éste no es tan distinto de multitud de pueblos que se han establecido en un determinado lugar sin ninguna razón, casi con el único fin de recoger los excedentes -pues no otra cosa son las banlieus de las grandes ciudades europeas, antiguamente denominados arrabales y en la actualidad calificados, de un modo más correcto políticamente, como periferia- de las grandes capitales, unos lugares crecidos sin ningún tipo de planificación, y que a menudo comparten la sensación de haber rellenado los espacios vacíos que se encontraban alrededor de una estación de ferrocarril.

“Una estació està més a prop del progrés que qualsevol altre lloc.”

La estación de ferrocarril puede ser el eje vertebrador de una localidad, al tiempo que es su entrada en el mundo: la gran mayoría de viajeros del tren son idiferentes con respecto a Bécon-les-Bruyères; es más, ellos creen que “sólo han pasado” pero, en realidad, por el solo hecho de haber pasado por la estación a bordo del tren, ya “han estado” allí.

“La persona que en un moment de decaïment anés a parar a Bécon-les-Bruyères sentiria que ha caigut tan avall que en marxaria immediatament.”

En todo caso, y esa es una de las conclusiones del retrato que hace Bove, y no necesarimente pesimista, cuando no se tiene ningún valor, lo más prudente es ser siempre consciente de la propia insignificancia.

Y una reflexión final de Bove que tampoco debería despreciarse: tal vez el destino final de Bécon-les-Bruyères, como el de cualquier ser vivo, sea desaparecer, en este caso, absorbido por las ciudades limítrofes. Después de desaparecer la ciudad desaparecerán los habitantes que la recuerdan; después, desaparecerá incluso su recuerdo para, finalmente, parecer que no ha existido nunca, y

“Bécon haurà anat a parar amb el brucs prèviament morts.” 

Intervención en Nostromo

Hace unos días fue requerida mi presencia por Carmina Roig, productora, para grabar una pequeña intervención destinada al programa Nostromo de La 2 de Radio Televisión Española dedicado a los relatos breves; la grabación tuvo lugar en la librería La Central del Raval, en Barcelona. A continuación, transcribo el guión de la intervención.


Opinión general acerca del relato breve.
El relato breve es la solución formal que adopta un escritor cuando el tema de la narración lo exige; cualquier juicio sobre la superioridad estética de la novela con respecto al relato o al revés es inútil: ni el Quijote podría ser un cuento, ni "Continuidad de los parques" una novela.


Un autor de relatos breves que recomendaría.

David Foster Wallace (1962-2008). Escritor estadounidense que, a pesar de poseer una obra no demasiado extensa, se ha convertido en escritor de culto. Forma parte de una generación que, inspirada por autores consagrados como Thomas Pynchon, Don DeLillo o Kurt Vonnegut, ha alumbrado grandes talentos creativos: Jonathan Franzen, William Vollmann, Dave Eggers o Jonathan Lethem.


DFW es el escritor que ha retratado con mayor fortuna las miserias de la postmodernidad: la tecnología deshumanizadora, la alienación de la sociedad mediática, el ennui del tardocapitalismo, las adicciones físicas y psíquicas, el exceso de información y la soledad del individuo.


A pesar de ser autor de varias novelas, como La broma infinita (Infinite Jest, 1996) 

y de reportajes literarios de no ficción, como Hablemos de langostas (Consider the Lobster, 2005), creo que donde alcanza su mayor maestría es en el relato breve: La niña del pelo raro (Girl with Curious Hair, 1989)) o Extinción (Oblivion: Stories, 2004).


Los relatos breves de DFW cuentan con unos recursos técnicos infinitos que permiten radicalizar hasta el extremo el planteamiento del lenguaje narrativo. Mediante una prosa no-lineal sino tentacular, con esquema de red, consigue dar a sus temas un tono satírico pero trágico, humorístico pero amargo, todo ello desde el absurdo, ya que, según parece, el realismo ya no serviría para retratar nuestra civilización.


Cita un relato breve especialmente recomendado.

Más que un cuento, me parecen especialmente recomendables los integrantes de la serie "Entrevistas breves con hombres repulsivos", incluidos en el libro del mismo nombre (Brief Interviews with Hideous Men, 1999). La primera impresión ante su lectura es de perplejidad, ya que la serie se compone de un conjunto de entrevistas a personajes marginales que sufren un extraño pavor a las mujeres, pero los relatos poseen una constricción formal inusual: sólo podemos leer las respuestas, ya que las preguntas no aparecen. Este hecho provoca que, realmente, lo que leemos sean autorretratos de los entrevistados, y que nos demos cuenta de que, como en La parada de los monstruos (Freaks, 1932), lo grotesco no tiene por qué ser divertido.

Autoabsolución

"Podría pensarse que tengo prejuicios. Quizás los tenga. Me avergonzaría de mí mismo si no los tuviera".
Samuel Langhorne Clemens, conocido por el seudónimo de Mark Twain (1835-1910)

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Bernard-Marie Koltès, Alfabia Editorial

Traducción de Nicolás Valencia Campuzano

Bernard-Marie Koltès es un autor universalmente reconocido por sus obras dramáticas en su día claramente “alternativas”, pero en la actualidad imprescindibles en el panorama teatral contemporáneo. La Noche justo antes de los bosques (La Nuit juste avant les forêts,  1978) y En la soledad de los campos de algodón (Dans la solitude des champs de coton (1985)) son dos de sus obras más conocidas y, en parte, responsables de que Koltès sea unos de los autores dramáticos franceses más influyentes y representados. La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad (La fuite à cheval très loin dans la ville, 1984) es su única novela que, a pesar de la importancia del autor y de esa singularidad, jamás había sido editada en castellano. Igual que en el resto de su obra, La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad hunde sus raíces en la dicotomía comunicación-incomunicación, y en la forma en que condiciona las relaciones entre los seres humanos; si en el teatro se explora a través de los mecanismos de la soledad, en esta novela se lleva a cabo, principalmente, desde la alucinación, la paranoia, hasta el punto de que el tono narrativo parece inspirado desde una irrealidad fáctica y concreta, desde los mismos márgenes de la conciencia.

"Félice descargó sus paquetes, se sentó y miró sin moverse la gran bola de humo negro, que vigilaba más allá de las puertas del cementerio."

La novela no es de lectura fácil; a trechos, parece que el maldito narrador, si es que se puede hablar de narrador, al menos en el sentido clásico del término (curiosa esta reflexión, como si fuera fácil buscar clasicismo en Koltès, un autor al que su anti-clasicismo ha convertido en clásico; paradojas... ) nos niegue la comprensión, a menudo con inacabables digresiones metafóricas continuas y reiterativas hasta la extenuación que, en lugar de puntear la acción, acaban substituyéndola, convirtiendo el lenguaje narrativo en una suerte de combinación larsvontrierana de plano-contraplano cinematográfica.

La experiencia teatral de Koltès se hace patente, también, ante la utilización de sus recursos: la alteración del tiempo narrativo mediante el uso del pasado para las descripciones y del presente para la acción, desligando temporalmente ambos ámbitos; la omisión deliberada de detalles (la descripción clásica, jamesiana, o ha muerto o está en hibernación); el tratamiento intencionadamente elidido de la voz narradora; y, sobretodo, el ritmo narrativo, sincopado, a modo de rap, compuesto por diálogos, o mejor dicho, monólogos sucesivos (y ahí, la referencia a La Noche justo antes de los bosques es ineludible), a menudo con anacronismos que nos obligan a una atención constante, y asépticas y telegramáticas enumeraciones, más que descripciones, de lo que les acaece a los protagonistas, en una prosa deslavazada que intenta dar homogeneidad a sucesiones surrealistas de escenas, surrealistas en sí mismas, cuya conexión es más que sospechosa. El recurso al simbolismo parece evidente a primera vista, pero no creo que Koltès, rompedor en tantas facetas, pretendiera dar ese salto hacia atrás, a menos que fuera para desacreditarlo mediante la ironía, sino que tal vez las poliadicciones de los personajes, con unas vidas al otro lado de cualquier lado y, en en cualquier caso, con tan pocos puntos de conexión con la realidad, se traspasen a la voz narradora, redundando en un tono entre alelado y onírico que me parece, a pesar de su dificultad en términos de inteligibilidad para el lector, uno de los aciertos máximos de la novela.

“Un movimiento subterráneo y los ruidos tropezaban con ellos a ratos: llegaba de frente, se agrietaba y chorreaba sobre ellos, como una tierra anegada que los hacía tambalearse. Eran como una burbuja corriente arriba.”

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad es una novela nocturna; la fascinación por la oscuridad, y no sólo la real, es constante en unos personajes permanentemente expuestos a peligros, ora reales ora imaginarios, ocupados constantemente en una subsistencia basada en desesperados intentos de escapar, siempre hacia zonas oscuras. Es cierto que la oscuridad esconde amenazas, pero es en ella donde los personajes se ponen a salvo de las otras amenazas, las procedentes del mundo de la luz, esas sí peligrosas pues son visibles; el día, a diferencia de la noche, muestra a nuestros enemigos en todo su esplendor; en cambio, cuando las amenazas no se ven, se puede actuar como si no existieran.

“La noche avanzaba con el paso lento de la prostituta, espesa, cargada de sombras y relieves incomprensibles. Se instalaba con todo su peso, pesada y segura, desvelaba su monstruoso rostro de andrógino y abría sus brazos al vacío.”

El tratamiento y la caracterización de los personajes merecería una reseña aparte... Tanto los cuatro protagonistas principales como otros accesorios que entran y salen de la acción discrecionalmente constituyen un completo catálogo de inadaptados, un conjunto de criaturas de la noche, a medio camino entre el moderno okupa y el clochard más clásico, que se mueven a voluntad por habitaciones míseras y lugares cerrados, ambientes claustrofóbicos y amenazadores, imaginativa metáfora hiperrealista del mundo en que intentan desenvolverse, obligados a alocadas carreras hacia ninguna parte en las que no importa tanto a dónde se va si no de qué se escapa;

“Cassius no volvió a abrir los ojos, no hizo ningún esfuerzo para mantenerse en pie, sintiendo confusamente que esta negación obstinada lo protegía como una ausencia.”

en definitiva, personajes insólitamente paradójicos viviendo en mundos paralelos como si fuesen el mundo real, que interactúan oníricamente con otros personajes marginales, a veces reales, a veces imaginarios.

“Apaciguado, Cassius se inventó una noche.”

Una auténtica apología de la autodestrucción, más de sus efectos que de sus causas, una maravillosa y aterradora pesadilla de la que sólo se despierta cuando se cierra el libro, de lectura imprescindible.

L'home del barret vermell

L’home del barret vermell. Hervé Guibert. Club Editor

Traducción de David Ilig

"J’étais parti pour Corfou rejoindre le peintre Yannis, j’avais les poches bourrées d’opium sous forme de gélules pour apaiser ma douleur, on m’avait ouvert la gorge et recousu sous anesthésie locale, gonflé d’adrénaline, parce qu’une anesthésie générale aurait posé des problèmes d’insuffisance respiratoire dans mon état, le chirurgien avait prélevé un morceau du petit ganglion qui avait poussé un mois et demi plus tôt sous la mâchoire gauche et qui s’était rapidement enkysté, pour le faire analyser, cinq médecins différents qui l’avaient palpé au cours de ce mois de surveillance avaient exigé une biopsie, un seul ponte consulté au téléphone pensait qu’une ponction suffirait, mais une fois sur la table d’opération le chirurgien me dit qu’une ponction ne donnerait rien, parce que le ganglion était trop dur, et qu’il fallait carrément prélever, ce chirurgien que m’avait conseillé le docteur Nacier était terriblement brutal, il avait pincé mon ganglion entre le pouce et l’index pour évaluer sa consistance, en visant doit au but, et en fourrageant dans ma gorge avec ses doigts." Hervé Guibert, L’Homme au chapeau rouge, Paris, Gallimard, 1992, pp.11-12.

Ocurrió en uno de mis viajes a París, el cuarto, aunque el primero en esa estación, en un recién estrenado Octubre. Fue aquél un extraño comienzo de otoño, excepcionalmente  benigno; además, debido a un verano inusualmente caluroso, los árboles de los jardines mostraban un prematuro amarillear y empezaban a lucir el esqueleto de sus ramas mucho antes de lo que debieran.

Después de pasar la mañana en las salas del Louvre, indecentemente desbordadas por las histéricas hordas de turistas orientales, decidí pasar la tarde vagando por Montparnasse, dar un paseo por el cementerio, sin ningún objetivo, sólo para matar el tiempo.

A media tarde se levantó un desagradable viento, cálido y asfixiante, como suele ser el que amenaza tormenta, por más que el cielo seguía luciendo un color azul metálico, saturado, sin rastro de nubes. Las hojas caídas revoloteaban desordenadas por las anchas aceras de la avenida, se arracimaban por los efectos de un inesperado remolino de aire, se juntaban y, finalmente, se depositaban en los ángulos vivos de las esquinas, bajo los bancos o dentro de las persianas de tijera de los locales comerciales vacíos. El viento levantaba invisibles partículas de polvo que obligaban a avanzar con los párpados medio cerrados.

Incomodado por esta circunstancia meteorológica, entré en un pequeño café para darme un respiro y leer el periódico. En la sección de Cultura de Le Monde encontré un artículo de Michel Braudeau acerca de un libro, Fou de Vincent, de un autor cuyo nombre me sonaba vagamente. 

"L’auteur ne se masque pas, se nomme Guibert et parle de sa passion pour Vincent qu’il a connu enfant, en 1982, et qui s’est tué en 1988. A peine quatre-vingts feuillets d’un journal amoureux suffisent à rassembler les fragments du jeune homme évanoui, à le recomposer tel un revenant dans l’obsession de son adorateur. Ces pratiques et les pensées qui les accompagnent sont toujours malaisées à décrire, on y craint trop le ridicule. La force de Guibert – qui donne à son style tant de puissance et de beauté – est de ne pas s’en soucier, de dire, sur le même ton, le tendre et l’obscène, l’insupportable aussi, avec une volupté que beaucoup jugeront masochiste. Mais qui prouve qu’un écrivain véritable est un homme qui s’expose et, au plein sens du terme, ne s’épargne pas." Michel Braudeau, «Les cousins du désespoir», Le Monde, 6 octobre 1989.

La atmósfera del café, situado junto a la esquina de una calle estrecha que desembocaba en la avenida, era tan ruidosa, asfixiante y desagradable que apenas veinte minutos después de haber entrado tuve que salir porque se me hacía imposible permanecer allí un solo segundo más.

Seguí andando por la avenida y recuperando el sentimiento de fascinación por la ciudad, una fascinación que no me ha abandonado aún, más de veinte años después de aquel 1989, pero la desapacibilidad del tiempo -el viento se había reforzado y empezaba a sentirse en el aire ese desagradable olor a cloaca que a menudo precede a la tormenta- me llevó a entrar en una librería. El olor característico a libros y el silencio que se disfrutaba en su interior resultaron tan benéficos que en un instante me olvidé del café ruidoso y del viento insistente, y me encontré distrayéndome entre los repletos anaqueles de la sección de literatura francesa.

Desde una mesa de novedades me llamó la atención una cubierta de color crema con el título en estridente azul oscuro. Se trataba de Fou de Vincent, 

el libro del cual acababa de leer la reseña; asombrado por la casualidad, lo ojeé, leí por encima algunos párrafos, 

"L’être qui manque à ma vie : celui qui saura me battre ; j’ai cru longtemps qu’il sortirait de T., que ce serait un être compris dans lui qui s’en dédoublerait, mais il n’en a rien été ; j’ai cru longtemps que ce serait Vincent, mais il n’en est rien. Parfois je redoute la nécessité d’une notation, comme celle-ci, mais l’écriture fait aussitôt tomber ce qui en elle s’annonçait de tortueux : l’indicible." Hervé Guibert, Fou de Vincent, Paris, Minuit, 1989, p.46.

y me pareció que debía rendir homenaje a la azarosa cadena de acontecimientos que me habían llevado hasta él. Estuve todavía un buen rato fisgoneando por la librería pero, casi una hora después, al salir, llevaba el libro, envuelto en una despersonalizada bolsa de papel, bajo el brazo.

Afuera, el tiempo había empeorado notablemente; además, se hacía tarde, así que decidí ir a cenar, por más que era apenas la hora de la merienda. Ya que seguía en Montparnasse, pensé que La Coupole era una buena elección para reconciliarme con un día no demasiado bien aprovechado y con la cocina francesa clásica: tal vez unas ostras con un buen blanco y boef bourguignon de plato fuerte. Llegué, andando, al poco rato, y después de dejar la chaqueta en las manos de la insistente azafata con el rostro cruzado por una cicatriz que le unía, a través de la mejilla, la comisura de la boca con el rabillo del ojo, trazando una improbable curva que rodeaba el pómulo, tomé asiento en una pequeña mesa encarada a la entrada de la sala, admirando, una vez más, la brillante decadencia del comedor. Como en otras ocasiones, y supongo que debido a mi acento, me fue asignado un camarero gallego que me atendió en perfecto español y me contó su odisea personal hasta llegar a ser camarero de La Coupole, hablando en ese tono de estúpida autosuficiencia del que ha llegado, antes de los cuarenta, a la cima de sus aspiraciones profesionales, en el momento de hacer partícipe de su envidiable éxito a un pobre compatriota joven y, por lo tanto, con mucho que aprender antes de llegar, si es el caso, que no es habitual, porque no todo el mundo está dispuesto a hacer los sacrificios necesarios, a alcanzar su estatus.

Mientras esperaba la cena, repartiendo mi atención entre el periódico -el periódico es un excelente compañero de mesa cuando se come solo-, el examen atento pero despreocupado de mis vecinos de mesa y el libro recién adquirido, me llamaron la atención dos hombres que acababan de entrar y se hallaban en ese instante de indecisión en el que se echa un vistazo al comedor para recabar la atención del maître que ha de acompañarles a la mesa. Al cabo de un momento, un servicial camarero les dirigió a una mesa libre, pasando por delante de la que yo ocupaba. Uno de los clientes era un hombre entrado en años, vestido con un despersonalizado traje oscuro, un hombre absolutamente común, aunque imbuido de ese aire característico de quien domina la situación tan frecuente en los hombres hechos a sí mismos. Detrás suyo, con el paso dubitativo y fatigado del enfermo crónico, le seguía un joven de mi edad, 

con el pelo alborotado, vestido con la sobria elegancia de un pantalón negro y una camisa blanca, con el cuello desabrochado, sin chaqueta; un aparatoso vendaje le envolvía la garganta y su mejilla estaba manchada con el color ocre del líquido antiséptico; al pasar por delante de mi mesa, desvió por un instante la mirada insinuando un saludo que no se produjo. Ignoro quién era el caballero del traje, pero el joven enfermo de mirada luminosa era Hervé Guibert, el autor de Fou de Vincent y de L’homme au chapeau rouge.

"L'homme au chapeau rouge représente le troisième volet de cette histoire personnelle du sida amorcée par À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, et poursuivie dans Le protocole compassionnel. Cette fois le narrateur, identique, ose à peine prononcer le nom de sa maladie. Pour la tromper, ou l'oublier, il se lance à corps perdu dans la recherche, le marchandage et l'acquisition de tableaux. Il va se trouver emporté - et l'enchevêtrement de son récit avec lui - dans une double histoire de faux, dont est victime le peintre grec Yannis, et de kidnapping d'un expert arménien, Vigo, qui dénonçait justement les faux dans les grandes ventes de Sotheby's ou de Christie's à Londres ou à New York. Dès qu'on commence à vouloir parler ou se mêler de peinture, on est inévitablement confronté à ce problème du vrai ou du faux, qui est peut-être au cœur de tous les livres d'Hervé Guibert. Deux couples hantent ce nouveau livre : le peintre Yannis et sa femme Gertrud, que l'écrivain va poursuivre jusqu'à Corfou, le marchand de tableaux Vigo et sa sœur Lena, avec laquelle Guibert va aller à Moscou, sur les traces de son frère mystérieusement disparu. Car cet ‘homme au chapeau rouge’ est aussi un chasseur de peintres. Depuis quinze ans, il pourchasse Bacon et Balthus, jusqu'en Suisse ou à Venise ; pour leur arracher quels secrets ?"

Los milagros

“La bellaquería y la estupidez humanas son fenómenos tan corrientes que antes creería que los acontecimientos más extraordinarios nacen del concurso de ambas que admitir una violación inverosímil de las leyes de la naturaleza.”

David Hume

Definición

“La ideología es eso que piensa en tu lugar”.

Jean-François Revel, La Grande Parade

La red de saneamiento

“Es muy peligroso ser un ignorante, pero es mucho peor ser un ignorante ilustrado: los imbéciles son para la sociedad más perjudiciales que un alcantarillado defectuoso. Y lo más grave es cuando han fallecido, porque entonces no hay forma de detenerlos.”

Henry James, El fondo Coxon

Ignorancia sobre ignorancia

“No estoy tan convencido de nuestra ignorancia por las cosas que son, y de las que la razón no es desconocida, sino por aquéllas que no son, y de las que no encontramos la razón.”

Cita no localizada

El substituto