La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad. Bernard-Marie Koltès, Alfabia Editorial

Traducción de Nicolás Valencia Campuzano

Bernard-Marie Koltès es un autor universalmente reconocido por sus obras dramáticas en su día claramente “alternativas”, pero en la actualidad imprescindibles en el panorama teatral contemporáneo. La Noche justo antes de los bosques (La Nuit juste avant les forêts,  1978) y En la soledad de los campos de algodón (Dans la solitude des champs de coton (1985)) son dos de sus obras más conocidas y, en parte, responsables de que Koltès sea unos de los autores dramáticos franceses más influyentes y representados. La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad (La fuite à cheval très loin dans la ville, 1984) es su única novela que, a pesar de la importancia del autor y de esa singularidad, jamás había sido editada en castellano. Igual que en el resto de su obra, La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad hunde sus raíces en la dicotomía comunicación-incomunicación, y en la forma en que condiciona las relaciones entre los seres humanos; si en el teatro se explora a través de los mecanismos de la soledad, en esta novela se lleva a cabo, principalmente, desde la alucinación, la paranoia, hasta el punto de que el tono narrativo parece inspirado desde una irrealidad fáctica y concreta, desde los mismos márgenes de la conciencia.

"Félice descargó sus paquetes, se sentó y miró sin moverse la gran bola de humo negro, que vigilaba más allá de las puertas del cementerio."

La novela no es de lectura fácil; a trechos, parece que el maldito narrador, si es que se puede hablar de narrador, al menos en el sentido clásico del término (curiosa esta reflexión, como si fuera fácil buscar clasicismo en Koltès, un autor al que su anti-clasicismo ha convertido en clásico; paradojas... ) nos niegue la comprensión, a menudo con inacabables digresiones metafóricas continuas y reiterativas hasta la extenuación que, en lugar de puntear la acción, acaban substituyéndola, convirtiendo el lenguaje narrativo en una suerte de combinación larsvontrierana de plano-contraplano cinematográfica.

La experiencia teatral de Koltès se hace patente, también, ante la utilización de sus recursos: la alteración del tiempo narrativo mediante el uso del pasado para las descripciones y del presente para la acción, desligando temporalmente ambos ámbitos; la omisión deliberada de detalles (la descripción clásica, jamesiana, o ha muerto o está en hibernación); el tratamiento intencionadamente elidido de la voz narradora; y, sobretodo, el ritmo narrativo, sincopado, a modo de rap, compuesto por diálogos, o mejor dicho, monólogos sucesivos (y ahí, la referencia a La Noche justo antes de los bosques es ineludible), a menudo con anacronismos que nos obligan a una atención constante, y asépticas y telegramáticas enumeraciones, más que descripciones, de lo que les acaece a los protagonistas, en una prosa deslavazada que intenta dar homogeneidad a sucesiones surrealistas de escenas, surrealistas en sí mismas, cuya conexión es más que sospechosa. El recurso al simbolismo parece evidente a primera vista, pero no creo que Koltès, rompedor en tantas facetas, pretendiera dar ese salto hacia atrás, a menos que fuera para desacreditarlo mediante la ironía, sino que tal vez las poliadicciones de los personajes, con unas vidas al otro lado de cualquier lado y, en en cualquier caso, con tan pocos puntos de conexión con la realidad, se traspasen a la voz narradora, redundando en un tono entre alelado y onírico que me parece, a pesar de su dificultad en términos de inteligibilidad para el lector, uno de los aciertos máximos de la novela.

“Un movimiento subterráneo y los ruidos tropezaban con ellos a ratos: llegaba de frente, se agrietaba y chorreaba sobre ellos, como una tierra anegada que los hacía tambalearse. Eran como una burbuja corriente arriba.”

La huida a caballo hacia lo profundo de la ciudad es una novela nocturna; la fascinación por la oscuridad, y no sólo la real, es constante en unos personajes permanentemente expuestos a peligros, ora reales ora imaginarios, ocupados constantemente en una subsistencia basada en desesperados intentos de escapar, siempre hacia zonas oscuras. Es cierto que la oscuridad esconde amenazas, pero es en ella donde los personajes se ponen a salvo de las otras amenazas, las procedentes del mundo de la luz, esas sí peligrosas pues son visibles; el día, a diferencia de la noche, muestra a nuestros enemigos en todo su esplendor; en cambio, cuando las amenazas no se ven, se puede actuar como si no existieran.

“La noche avanzaba con el paso lento de la prostituta, espesa, cargada de sombras y relieves incomprensibles. Se instalaba con todo su peso, pesada y segura, desvelaba su monstruoso rostro de andrógino y abría sus brazos al vacío.”

El tratamiento y la caracterización de los personajes merecería una reseña aparte... Tanto los cuatro protagonistas principales como otros accesorios que entran y salen de la acción discrecionalmente constituyen un completo catálogo de inadaptados, un conjunto de criaturas de la noche, a medio camino entre el moderno okupa y el clochard más clásico, que se mueven a voluntad por habitaciones míseras y lugares cerrados, ambientes claustrofóbicos y amenazadores, imaginativa metáfora hiperrealista del mundo en que intentan desenvolverse, obligados a alocadas carreras hacia ninguna parte en las que no importa tanto a dónde se va si no de qué se escapa;

“Cassius no volvió a abrir los ojos, no hizo ningún esfuerzo para mantenerse en pie, sintiendo confusamente que esta negación obstinada lo protegía como una ausencia.”

en definitiva, personajes insólitamente paradójicos viviendo en mundos paralelos como si fuesen el mundo real, que interactúan oníricamente con otros personajes marginales, a veces reales, a veces imaginarios.

“Apaciguado, Cassius se inventó una noche.”

Una auténtica apología de la autodestrucción, más de sus efectos que de sus causas, una maravillosa y aterradora pesadilla de la que sólo se despierta cuando se cierra el libro, de lectura imprescindible.

L'home del barret vermell

L’home del barret vermell. Hervé Guibert. Club Editor

Traducción de David Ilig

"J’étais parti pour Corfou rejoindre le peintre Yannis, j’avais les poches bourrées d’opium sous forme de gélules pour apaiser ma douleur, on m’avait ouvert la gorge et recousu sous anesthésie locale, gonflé d’adrénaline, parce qu’une anesthésie générale aurait posé des problèmes d’insuffisance respiratoire dans mon état, le chirurgien avait prélevé un morceau du petit ganglion qui avait poussé un mois et demi plus tôt sous la mâchoire gauche et qui s’était rapidement enkysté, pour le faire analyser, cinq médecins différents qui l’avaient palpé au cours de ce mois de surveillance avaient exigé une biopsie, un seul ponte consulté au téléphone pensait qu’une ponction suffirait, mais une fois sur la table d’opération le chirurgien me dit qu’une ponction ne donnerait rien, parce que le ganglion était trop dur, et qu’il fallait carrément prélever, ce chirurgien que m’avait conseillé le docteur Nacier était terriblement brutal, il avait pincé mon ganglion entre le pouce et l’index pour évaluer sa consistance, en visant doit au but, et en fourrageant dans ma gorge avec ses doigts." Hervé Guibert, L’Homme au chapeau rouge, Paris, Gallimard, 1992, pp.11-12.

Ocurrió en uno de mis viajes a París, el cuarto, aunque el primero en esa estación, en un recién estrenado Octubre. Fue aquél un extraño comienzo de otoño, excepcionalmente  benigno; además, debido a un verano inusualmente caluroso, los árboles de los jardines mostraban un prematuro amarillear y empezaban a lucir el esqueleto de sus ramas mucho antes de lo que debieran.

Después de pasar la mañana en las salas del Louvre, indecentemente desbordadas por las histéricas hordas de turistas orientales, decidí pasar la tarde vagando por Montparnasse, dar un paseo por el cementerio, sin ningún objetivo, sólo para matar el tiempo.

A media tarde se levantó un desagradable viento, cálido y asfixiante, como suele ser el que amenaza tormenta, por más que el cielo seguía luciendo un color azul metálico, saturado, sin rastro de nubes. Las hojas caídas revoloteaban desordenadas por las anchas aceras de la avenida, se arracimaban por los efectos de un inesperado remolino de aire, se juntaban y, finalmente, se depositaban en los ángulos vivos de las esquinas, bajo los bancos o dentro de las persianas de tijera de los locales comerciales vacíos. El viento levantaba invisibles partículas de polvo que obligaban a avanzar con los párpados medio cerrados.

Incomodado por esta circunstancia meteorológica, entré en un pequeño café para darme un respiro y leer el periódico. En la sección de Cultura de Le Monde encontré un artículo de Michel Braudeau acerca de un libro, Fou de Vincent, de un autor cuyo nombre me sonaba vagamente. 

"L’auteur ne se masque pas, se nomme Guibert et parle de sa passion pour Vincent qu’il a connu enfant, en 1982, et qui s’est tué en 1988. A peine quatre-vingts feuillets d’un journal amoureux suffisent à rassembler les fragments du jeune homme évanoui, à le recomposer tel un revenant dans l’obsession de son adorateur. Ces pratiques et les pensées qui les accompagnent sont toujours malaisées à décrire, on y craint trop le ridicule. La force de Guibert – qui donne à son style tant de puissance et de beauté – est de ne pas s’en soucier, de dire, sur le même ton, le tendre et l’obscène, l’insupportable aussi, avec une volupté que beaucoup jugeront masochiste. Mais qui prouve qu’un écrivain véritable est un homme qui s’expose et, au plein sens du terme, ne s’épargne pas." Michel Braudeau, «Les cousins du désespoir», Le Monde, 6 octobre 1989.

La atmósfera del café, situado junto a la esquina de una calle estrecha que desembocaba en la avenida, era tan ruidosa, asfixiante y desagradable que apenas veinte minutos después de haber entrado tuve que salir porque se me hacía imposible permanecer allí un solo segundo más.

Seguí andando por la avenida y recuperando el sentimiento de fascinación por la ciudad, una fascinación que no me ha abandonado aún, más de veinte años después de aquel 1989, pero la desapacibilidad del tiempo -el viento se había reforzado y empezaba a sentirse en el aire ese desagradable olor a cloaca que a menudo precede a la tormenta- me llevó a entrar en una librería. El olor característico a libros y el silencio que se disfrutaba en su interior resultaron tan benéficos que en un instante me olvidé del café ruidoso y del viento insistente, y me encontré distrayéndome entre los repletos anaqueles de la sección de literatura francesa.

Desde una mesa de novedades me llamó la atención una cubierta de color crema con el título en estridente azul oscuro. Se trataba de Fou de Vincent, 

el libro del cual acababa de leer la reseña; asombrado por la casualidad, lo ojeé, leí por encima algunos párrafos, 

"L’être qui manque à ma vie : celui qui saura me battre ; j’ai cru longtemps qu’il sortirait de T., que ce serait un être compris dans lui qui s’en dédoublerait, mais il n’en a rien été ; j’ai cru longtemps que ce serait Vincent, mais il n’en est rien. Parfois je redoute la nécessité d’une notation, comme celle-ci, mais l’écriture fait aussitôt tomber ce qui en elle s’annonçait de tortueux : l’indicible." Hervé Guibert, Fou de Vincent, Paris, Minuit, 1989, p.46.

y me pareció que debía rendir homenaje a la azarosa cadena de acontecimientos que me habían llevado hasta él. Estuve todavía un buen rato fisgoneando por la librería pero, casi una hora después, al salir, llevaba el libro, envuelto en una despersonalizada bolsa de papel, bajo el brazo.

Afuera, el tiempo había empeorado notablemente; además, se hacía tarde, así que decidí ir a cenar, por más que era apenas la hora de la merienda. Ya que seguía en Montparnasse, pensé que La Coupole era una buena elección para reconciliarme con un día no demasiado bien aprovechado y con la cocina francesa clásica: tal vez unas ostras con un buen blanco y boef bourguignon de plato fuerte. Llegué, andando, al poco rato, y después de dejar la chaqueta en las manos de la insistente azafata con el rostro cruzado por una cicatriz que le unía, a través de la mejilla, la comisura de la boca con el rabillo del ojo, trazando una improbable curva que rodeaba el pómulo, tomé asiento en una pequeña mesa encarada a la entrada de la sala, admirando, una vez más, la brillante decadencia del comedor. Como en otras ocasiones, y supongo que debido a mi acento, me fue asignado un camarero gallego que me atendió en perfecto español y me contó su odisea personal hasta llegar a ser camarero de La Coupole, hablando en ese tono de estúpida autosuficiencia del que ha llegado, antes de los cuarenta, a la cima de sus aspiraciones profesionales, en el momento de hacer partícipe de su envidiable éxito a un pobre compatriota joven y, por lo tanto, con mucho que aprender antes de llegar, si es el caso, que no es habitual, porque no todo el mundo está dispuesto a hacer los sacrificios necesarios, a alcanzar su estatus.

Mientras esperaba la cena, repartiendo mi atención entre el periódico -el periódico es un excelente compañero de mesa cuando se come solo-, el examen atento pero despreocupado de mis vecinos de mesa y el libro recién adquirido, me llamaron la atención dos hombres que acababan de entrar y se hallaban en ese instante de indecisión en el que se echa un vistazo al comedor para recabar la atención del maître que ha de acompañarles a la mesa. Al cabo de un momento, un servicial camarero les dirigió a una mesa libre, pasando por delante de la que yo ocupaba. Uno de los clientes era un hombre entrado en años, vestido con un despersonalizado traje oscuro, un hombre absolutamente común, aunque imbuido de ese aire característico de quien domina la situación tan frecuente en los hombres hechos a sí mismos. Detrás suyo, con el paso dubitativo y fatigado del enfermo crónico, le seguía un joven de mi edad, 

con el pelo alborotado, vestido con la sobria elegancia de un pantalón negro y una camisa blanca, con el cuello desabrochado, sin chaqueta; un aparatoso vendaje le envolvía la garganta y su mejilla estaba manchada con el color ocre del líquido antiséptico; al pasar por delante de mi mesa, desvió por un instante la mirada insinuando un saludo que no se produjo. Ignoro quién era el caballero del traje, pero el joven enfermo de mirada luminosa era Hervé Guibert, el autor de Fou de Vincent y de L’homme au chapeau rouge.

"L'homme au chapeau rouge représente le troisième volet de cette histoire personnelle du sida amorcée par À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, et poursuivie dans Le protocole compassionnel. Cette fois le narrateur, identique, ose à peine prononcer le nom de sa maladie. Pour la tromper, ou l'oublier, il se lance à corps perdu dans la recherche, le marchandage et l'acquisition de tableaux. Il va se trouver emporté - et l'enchevêtrement de son récit avec lui - dans une double histoire de faux, dont est victime le peintre grec Yannis, et de kidnapping d'un expert arménien, Vigo, qui dénonçait justement les faux dans les grandes ventes de Sotheby's ou de Christie's à Londres ou à New York. Dès qu'on commence à vouloir parler ou se mêler de peinture, on est inévitablement confronté à ce problème du vrai ou du faux, qui est peut-être au cœur de tous les livres d'Hervé Guibert. Deux couples hantent ce nouveau livre : le peintre Yannis et sa femme Gertrud, que l'écrivain va poursuivre jusqu'à Corfou, le marchand de tableaux Vigo et sa sœur Lena, avec laquelle Guibert va aller à Moscou, sur les traces de son frère mystérieusement disparu. Car cet ‘homme au chapeau rouge’ est aussi un chasseur de peintres. Depuis quinze ans, il pourchasse Bacon et Balthus, jusqu'en Suisse ou à Venise ; pour leur arracher quels secrets ?"

Los milagros

“La bellaquería y la estupidez humanas son fenómenos tan corrientes que antes creería que los acontecimientos más extraordinarios nacen del concurso de ambas que admitir una violación inverosímil de las leyes de la naturaleza.”

David Hume

Definición

“La ideología es eso que piensa en tu lugar”.

Jean-François Revel, La Grande Parade

La red de saneamiento

“Es muy peligroso ser un ignorante, pero es mucho peor ser un ignorante ilustrado: los imbéciles son para la sociedad más perjudiciales que un alcantarillado defectuoso. Y lo más grave es cuando han fallecido, porque entonces no hay forma de detenerlos.”

Henry James, El fondo Coxon

Ignorancia sobre ignorancia

“No estoy tan convencido de nuestra ignorancia por las cosas que son, y de las que la razón no es desconocida, sino por aquéllas que no son, y de las que no encontramos la razón.”

Cita no localizada

El substituto

Contrapunto LXXIV

Puesto a escoger entre hacer lo que debo, lo que puedo o lo que [me] conviene, me decantaré siempre por hacer lo que quiero.

El sabó

El sabó. Francis Ponge, [Editorial] Días Contados

Traducción al catalán de Ramon Girbau

Un texto no tiene que ser única y exclusivamente la traducción de una idea a un sistema de símbolos cuya finalidad sea hacerlo comunicable y, por tanto, compartible; también puede ser un objeto en sí mismo. Bajo esta premisa, puede que la utilidad preferible de un texto no sea solamente su significación, sino su funcionalidad.


Teniendo en cuenta esta declaración de intenciones de Francis Ponge (Montpellier, 1899; Bar-sur-Loup, 1988), se entiende fácilmente que sus textos no sean textos literarios al uso -aunque la temprana adscripción del autor al surrealismo y los que han querido ver en su obra la influencia del simbolismo sólo han acertado en parte, debido a la manía clasificatoria-, exigiendo del lector una actitud diferente y deferente a la hora de enfrentar su lectura; actitud que debe consistir en:

"Que el lector llegeixi veritablement, és a dir, que es subrogui en el lloc de l'autor, al fil de la lectura, que faci, si voleu, acte de commutació, com es parla d'un commutador, que encengui el llum, que faci girar l'interruptor i que rebi la llum. És només el lector, per consegüent, qui fa el llibre, ell mateix, llegint-lo; i se li demana un acte."

La cita pertenece a la entrevista realizada por Philippe Sollers al autor a propósito de El sabó (Le savon, 1967), incluida a modo de prólogo en esta edición, inclusión que no cabe sino celebrar para poder encuadrar correctamente al autor y al texto -"encuadrar" no en el sentido de encerrar y delimitar sino en el de facilitar una suerte de coordenadas de situación-, así como para conocer su génesis y las razones del autor.


La justificación de la elección del jabón como sujeto -la lectura de la obra conduce a esta denominación y descarta el más plausible "objeto"- está fundamentada, en palabras del propio autor, en que se trata de una realidad del mundo físico; aunque también porque durante más de veinte años una serie de notas destinadas a una futura obra que debería llamarse El sabó descansan en el interior de una carpeta de cartón. La obra acaba siendo la reproducción en un solo volumen de este conjunto de notas intercaladas entre unos extensísimos paréntesis donde se nos cuenta su propia génesis -con parecida intención pero diferente materialización a, por ejemplo, la celebrada Si una noche de invierno un viajero (Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979) de Italo Calvino-, con notas marginales incluidas en el propio texto, concreciones, dispersiones, regresiones y digresiones, comentarios y salidas de tema que, como ha quedado dicho con anterioridad, requieren la participación de un lector más activo que nunca.

"El sabó té molt a dir. Que ho digui amb volubilitat, amb estusiame. Quan ha acabat de dir-ho, ja no existeix."

Aunque pueda parecerlo, El sabó no es un ejercicio de estilo por más que, al menos para este contaminado lector, las reminiscencias de los integrantes franceses del OuLiPo, principalmente Raymond Queneau y Georges Perec, sean insoslayables, ni una acumulación por saturación de un tema susceptible de ser literaturizable, sino una exposición de diferentes "texturas" de las que, una vez descartadas las voluntarias repeticiones, que tienen una función primordial en el texto parecida a las variaciones sobre un tema establecidas en la historia de la música a partir del barroco, emerge un relato homogéneo y preciso.


Esa voluntad multiplicadora figura en el propósito del autor y recorre el texto desde el principio, pero no se agota en sí misma; por esa razón, apenas transcurrido la cuarta parte del texto, Ponge nos advierte:

"Potser ja m'has entès i podria aturar-me aquí. Però què vols! La naturalesa mateixa del meu subjecte m'autoritza a fruir i a fer-te fruir amb desenvolupaments més voluminosos, però lleugers i (com s'escau) efímers i purificadors."

Aunque a primera vista el jabón no parece un tema literario con demasiadas posibilidades, para Ponge es un tema extremadamente adecuado a sus pretensiones, y las razones son variadas: el jabón pertenece al mundo físico, se trata de un objeto simple, la cercanía del objeto facilita la identificación de éste con su expresión; permite al autor la confección de un texto sin ambiciones, es el símbolo de su genio, y puede agotarse hasta su completa disolución, adecuándose así perfectamente a su propósito:

"Heu sentit parlar de l'adequació del fons a la forma?"

Un libro magnífico para lectores que busquen algo más que entretenimiento banal e improductivo. En este tiempo de desafíos, búsquense unas horas libres, siéntense en una silla cómoda, y sumérjanse pausadamente en el baño de espuma que Francis Ponge, con la mediación de esta estupenda edición que Días Contados, un proyecto editorial singular al que habrá que ir siguiendo, les ha preparado.

"Pel que fa al paradís d'aquest llibre, quin és, doncs? Quin altre podria ser, lector, sino la teva lectura?

Las grandes familias III

Cita en los infiernos. Maurice Druon, Libros del Asteroide

Traducción de Amparo Albajar

Cita en los infiernos es el tercer volumen que, tras Las grandes familias y La caída de los cuerpos, concluye la trilogía de Maurice Druon.


Pocos individuos quedan al margen del alud del tiempo, que arrastra por igual a los potentados que a los desposeídos. Algunas de las que logran sobrevivir a la vorágine generacional, junto a las personas de más baja extracción, que no tienen ningún motivo para perdurar, y los que detentas cierta clase de poder acorde con los tiempos, insensible a las veleidades de la inmediatez, son las amantes, que consiguen la permanencia simplemente cambiando de favorito.


"Es el relevo, amigo mío [...]. Esos muchachos aprenden de nuestras amantes lo que ellas aprendieron en nuestras camas. Así es como se transmite la ciencia del amor desde la noche de los tiempos. Algún día ellos enseñarán a mujeres que ni siquiera han nacido caricias que creíamos haber inventado nosotros. Y nosotros ya estaremos disueltos en la tierra...".


Esas amantes, apenas adolescentes, que fueron poco más que damas de compañía para unos abuelos que debían limitarse a observar su insultante juventud, se convirtieron en compañeras sexuales, en su plenitud, de la generación de los padres, y ahora, con más edad de la que aparentan, y conscientes de sus desventajas ante la explosión de belleza de sus rivales más jóvenes, juegan con los nietos y, con la sabiduría y las experiencia acumuladas y cuando en verdadero atractivo hace años que las ha abandonado, se limitan a iniciarles " en la perversión".


Esos nietos crecen, se hacen adultos, y la versión del mundo que les habían explicado sus mayores, los últimos de los cuales van desapareciendo llevándose consigo su concepción de la existencia, se desvanece entre el ruido de los automóviles y el de los tambores de guerra que, nuevamente, retumban en la vieja y cansada Europa.


"Usted y yo nos parecemos a esos [...] arroyos de agua vieja que arrastran los detritus de los siglos y del mundo, y que serpentean entre el polvo sin mezclarse siquiera con él, que dibujan su pequeña geografía estéril y que van a terminar no se sabe dónde, sin utilidad para nadie. [...] Frutos averiados de una civilización decadente."


La pendiente que conduce a la degradación es insoslayable; no es tan solo que sea imposible seguir descendiendo; perdida la fortuna, el siguiente paso es pisotear el honor. La salvación es imposible porque se ha avanzado demasiado en el camino de la perdición, porque a veces el pecado no puede redimirse, porque hay ocasiones en las que es imposible rogar por una segunda oportunidad.