Religions of the world

Project Reason. Spreading Science and secular values

La huella

La huella. Pierre Bergounioux, Días Contados

Traducción de Isabel Trillo y Miguel Ángel Pando

Bajo el título genérico de La huella el presente volumen recoge dos piezas breves del prolífico escritor francés de origen lemosín Pierre Bergounioux titulados "Puntos cardinales" (Points cardinaux, 1995) y "La huella" (L'empreinte, 2007).

Se trata prácticamente de la primera obra de Bergounioux traducida al castellano, y no se me ocurre ninguna explicación plausible para esta falta de atención por parte del mundo editorial español hacia su extensa obra, como no sea como consecuencia del funesto prejuicio hacia la literatura "de ideas", y más si es de origen francés; Bergounioux lleva publicando, desde mediados de los años ochenta del siglo pasado, con una regularidad de metrónomo, al menos un volumen al año de una obra que se resiste a la clasificación: prosa filosófica, autobiografía, autoficción, carnets que abarcan una década, ensayos sobre temas escurridizos, numerosas colaboraciones en revistas y en publicaciones periódicas... Un conjunto de piezas, en suma, que bien podrían considerarse capítulos no consecutivos en el tiempo ni contiguos en el contenido, de una sola gran obra cuya temática podría ser su propia existencia, recreada mediante una especie de inspiración autobiográfica que busca, mediante la escritura de episodios breves y la reiteración en los temas, aquellos elementos que persisten inamovibles pese al transcurso del tiempo, y que solemos llamar individualidad.

Unos motivos literarios tan particulares requieren, para su correcta exposición, un estilo narrativo poco común. Bergounioux es una referencia en la frase formalmente corta pero de largo alcance en cuanto a contenido, el estilo frío, cortante casi, en el que la economía en la expresión es el reverso de una impresionante riqueza de significados. A menudo ha sido comparado con Pierre Michon y Pascal Quignard, pero esa comparación no es válida; la prosa de Bergounioux es mucho más esencial, sin la artificiosidad del primero ni la pretenciosidad del segundo. Las palabras de Bergounioux son las palabras justas, tanto en el aspecto numérico como en el de la precisión, para revelar un riquísimo mundo de significados, uno de los mejores regalos que pueden hacerse al lector inquieto: es tanto y tan variado lo que puede hallarse tras sus sugerentes frases que cada lectura es, necesariamente, un descubrimiento.

"La huella" es un homenaje a Brive-la-Gaillarde, localidad natal del escritor, cuyo narrador  fantasea con la idea de la relación entre las particularidades del paisaje, tanto físico como humano, y el carácter de los nativos; así, igual que considera que

"para tomar la medida del mundo hacen falta vastos horizontes",

y cita como ejemplo a Descartes en la llanura alemana, los paisajes recogidos dan la sensación contraria:

"Con la ayuda de la conformación natural del lugar, pude creer que éste encerraba el conjunto de la creación o, es igual, que la suma de lo existente cabía en su interior."


La memoria de la infancia está llena de olores, de sonidos, de sabores; de carreteras estrechas, "abombadas", con los juegos de sombra que producen los árboles en los márgenes, recorridas en un automóvil que parecía conocerlas de memoria; y del mar, 


"Era inmenso y glauco, crestado de espuma e increíble. Era el mar."


esa incógnita apenas desvelada por los libros de la infancia. Sensaciones, experiencias, recuerdos de un tiempo pasado y de un lugar al que no se puede volver.


Junto a los viajes reales, a otras poblaciones del entorno, primero; más lejos después, incluso al lejano París de las películas; y mucho más lejos más tarde, los viajes a la lectura, al interior de los libros:


"Tenía entre las manos uno de esos volúmenes que son, cuando se los abre, como un rincón escondido en la espesura del mundo."


Tal vez no sean los únicos recuerdos válidos, pero sí los más útiles, aunque utilidad no sea quizás el término exacto, aquellos que miramos a través del tamiz de la perspectiva. En todo caso, para observar, más vale detenerse en aquellos puntos elevados que alejan el horizonte. No se puede apreciar la grandiosidad de un valle desde la orilla del río que discurre por su interior, ni un episodio de la propia vida desde el momento en que es vivido.


"Sólo los conoceremos por lo que somos después de haber dejado de serlo. El exilio está en el principio de conocimiento y cualquier conocimiento es un exilio."


"Puntos cardinales" empieza donde acaba "La huella". La mirada se abre y, al tiempo que se aleja, como esos objetivos angulares de las cámaras fotográficas, de "la concavidad" en la que se halla resguardada la región de Brive, abarca las regiones limítrofes desde los cuatro puntos cardinales. La llegada de un hermano del narrador, un coche más potente y el hecho de que la madre supiera conducir contribuyen a descubrir el mundo, antes sólo si acaso adivinado, situado más allá de donde alcanzaba la vista. Un mundo nuevo que facilita también el acceso a nuevas experiencias y, transcurrido el tiempo, a nuevos recuerdos.


Entre esos recuerdos, la excepcionalidad de la preparación de la excursión familiar semanal, con todo un horizonte por descubrir y la emoción que provoca la expectativa acerca de lo que puede deparar el viaje a lo desconocido.


"Tenemos la premonición de lo que no va bien, de los obstáculos, del Norte, del exilio que el tiempo nos reserva. La pura felicidad que nos confiere, al principio, adivinamos de forma confusa que es precaria. Cuán frágil y fugitivo es el buen momento, el lado bueno."


Pero no sólo por carreteras secundarias transcurre el viaje a los confines, para los ojos infantiles, de la región. También de ríos majestuosos, de bosques misteriosos, de cantos rodados que guardan la memoria, y las cicatrices, de múltiples siglos, y que nos hablan en su peculiar lenguaje, más inteligible cuanto más elemental.


"Había allí montones que no eran más que guijarros. Pero otros eran, al mismo tiempo, otra cosa -una mujer inclinada bajo sus velos de luto, mientras que la forma dominante era la del huevo o la del riñón, o bien la de la luna, cuya esfera de cuarzo lechoso, ligeramente rosado, brillaba a plena luz del día bajo algunos centímetros de agua."

Estamos locos

Estamos locos
Juan José Millás. Diario El País, 17-12-2010


En las librerías analógicas entra cada día un ejército de gente con el objetivo
expreso de no comprar. Decimos que son no compradores activos porque antes de
decidirse a no comprar hojean largamente el libro que no les interesa. Cabe
suponer que este tipo de consumidor inverso, al llegar a casa, y cuando su
cónyuge le pregunta de dónde viene, le responde que de no comprar unos libros.
¿Y cuáles no has comprado? Pues no he comprado el de Auster, ni el de Ken Follet
ni el de Almudena Grandes, ni el de Vargas Llosa... No comprar fatiga mucho,
sobre todo si te pasas una tarde entera no comprando a Cervantes, Tolstói,
Flaubert, Dostoievski, Kafka, Joyce... Creo que los libreros detestan a este
espécimen porque ocupa mucho espacio, utiliza el servicio y deteriora la
mercancía.


Las librerías digitales están llenas, en cambio, de clientes cibernéticos cuyo
deseo es adquirir nuevos títulos para su iPad. Pero tampoco compran, en este
caso porque el librero digital se resiste. Si usted lleva siete días intentando
descargarse, previo pago, un libro electrónico y aún no lo ha logrado, no es
porque usted sea un idiota, créame. No nos atreveríamos a decir quién es el
idiota, pero alguno o algunos hay. Resulta increíble que las editoriales más
grandes de nuestro país hayan creado una plataforma gigante de libros digitales
cuyo objetivo parece ser el de no vender libros digitales. El problema es que lo
disimulan porque usted no se da cuenta de que no quieren venderle hasta el
quinto o sexto paso, o hasta la quinta o sexta librería cibernética. Entonces,
cuando ya está a punto de estrellar su iPad contra el suelo, llega el típico
cuñado listo y le aconseja piratear el libro, que es coser y cantar. Si la
famosa plataforma se ha creado en realidad para no vender, que se ponga de
acuerdo con los no compradores del primer párrafo.


© EDICIONES EL PAÍS S.L. Miguel Yuste 40 28037 Madrid [España] - Tel. 913378200

Stieg Larsson escribe a Julian Assange

Stieg Larsson escribe a Julian Assange
Fernando Vallespín, Diario El País, 09/12/2010


Querido amigo Julian:


No sabes cuánto siento que el destino me impidiera poder narrar los detalles de tu gran desafío. En parte, porque me recuerdas a una mezcla de los protagonistas de mi saga Millennium, los personajes Michael Blomkvist y Lisbeth Salander, y también porque te has atrevido a hacer algo que yo ni siquiera habría podido imaginar, trasladar la lucha por la transparencia democrática al escenario internacional.


Con todo, hay una primera lección que puede aprenderse de lo ocurrido. Está bien organizar todo ese lío mediático, pero dejando a los responsables fuera del ojo público. El afán de protagonismo personal facilita después las posibles vendettas de los máximos afectados, si es que éste fuera tu caso. El verdadero valor de todo hacker idealista, como era mi Salander, es que le motivaban más los resultados que la exhibición mediática; no importan las caras, lo relevante son las ideas que sostienen a la organización.


Vayamos a lo sustantivo, a lo que has montado. Lo primero, y más importante, es que hayas mostrado el inmenso potencial de Internet, que es la única cultura que hoy comunica al mundo. No sólo resulta útil para nuestras comunicaciones interpersonales cotidianas o para establecer redes personales de encuentro. Puede colaborar también, bien sintonizada a los medios de comunicación tradicionales, para impactar sobre la conciencia y el escenario de la política global. Dicha asistencia de los medios tradicionales es imprescindible porque sin ella no hay forma de reducir la complejidad de tan inmensa cantidad de información disponible. Son ellos quienes saben cómo traducirla después en noticias de impacto, en discernir lo que es importante y establecer prioridades. Ellos también saben blindar, con la astucia que han ido adquiriendo como guardianes de la libertad de expresión, las posibles interferencias que ponga el establishment político a los datos que vayan saliendo. Son asimismo quienes luego han de responder, rendir cuentas, ante sus lectores, algo de lo que tu organización probablemente carece. Alguien tiene que velar porque no todo lo que pueda exhibirse deba serlo al final; la deontología periodística debería cubrir a cuanto se hace público. El que vaya a serlo no lo podemos dar por hecho, pero ahí es donde entramos los ciudadanos, eso es lo que todos nosotros habremos de saber enjuiciar.


Otro aspecto relevante de tu caso es que ha sacado a la luz la aparición de un nuevo poder global, las redes de grupos de hackers o de activistas políticos de nuevo cuño, que tienen la capacidad de entorpecer, e incluso paralizar, a los poderes políticos establecidos. Puede que sean ridículos en comparación con la pulida geometría jerárquica de los Estados, y que en ellos prevalezca un exceso de voluntarismo, pero han demostrado ya que el poder no fluye en una única dirección. Recordemos el caso de la campaña de Obama, el primer presidente de los Estados Unidos de la era de Internet, o todo lo que está saliendo a la luz en Wikileaks. En parte como reacción a tu detención, muchos de estos grupos han empezado ya a organizarse, a comunicarse entre ellos, lo cual anticipa una mayor coordinación de esta invisible galaxia global de hackers en red. El problema, como seguramente no ignoras, es que todo poder llama a la creación de resistencias frente a él. No habrá consenso para una regulación seria de las transacciones económicas internacionales, pero no te quepa duda de que sí se conseguirá para intentar poner límites a este nuevo océano de libertad en que se ha convertido Internet y su potencial comunicativo. Vamos a asistir a una interesante batalla librada en este nuevo espacio invisible en el que ya casi todos habitamos. A la primera guerra mundial en el ciberespacio.


Por otra parte, la garantía de nuestra libertad ha sido siempre la imposición de límites al ejercicio de los poderes, de todos ellos. ¿Quién controla a los controladores? Vosotros ejercéis, como hacían mi hacker y el periodista Blomkvist, una labor fundamental de permitir el acceso a informaciones de interés público relevante y a aumentar la transparencia, pero ¿quién os controla a ti y a los otros en un mundo sin los límites del Estado de derecho? ¿Qué garantías tenemos de que todo lo desvelado refleja, en efecto, las acciones torticeras del poder y aquello sobre lo que podamos encender las señales de alarma de una democracia amenazada? Algo hemos dicho al respecto al hablar de la necesaria colaboración de los medios. ¿Qué va a pasar con la legítima protección de datos? ¿Es habitable un mundo sin una efectiva protección de la privacidad? ¿Cómo no cegarnos ante tanto exceso de luz? Son tantas preguntas... ¡Cómo lamento no haber podido llegar a fabular sobre ellas!


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Lo que nos jugamos de veras es más de lo que parece; la libertad de expresión es una libertad fundamental, inalienable e irrenunciable.


WikiLeaks

 



Anonymus



Avaaz.org

Contrapunto LVII

Un imbécil puede provocarme miedo, pero nunca me impondrá respeto.

Dog soldiers

Dog soldiers. Robert Stone, Libros del Silencio

Prólogo de Rodrigo Fresán. Traducción de Mariano Antolín e Inga Pellissa

"... entonces que le den por culo a la vida real. La vida real no me impresiona."

La guerra de Vietnam fue una de los pocos casos que tuvo la peculiaridad der que el bando más poderoso no fue el que salió victorioso; quizás esta sea el motivo principal por el que es considerada, con razón o no, la primera guerra contemporánea, una especie de patrón que han seguido algunas contiendas posteriores (piénsese en Afganistán, a modo de ejemplo): deslocalización del primer mundo, enemigo huidizo que cuenta con el apoyo total de la población civil, aniquilación del terreno, campo de batalla impreciso, contestación popular, retirada estratégica del invasor, y un largo etcétera... Como habrá podido deducir el lector, es inevitable pensar en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) y Apocalypse Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), y a la magnífica obra, ya reseñada aquí, Árbol de humo (Tree of Smoke, 2007); las referencias son evidentes e implícitas en este Dog soldiers (Dog soldiers, 1974).

La guerra del Vietnam fue, también, el claro precursor de lo que, con posterioridad, ha dado en llamarse "guerra retransmitida". 

"... no cabe duda -dijo Converse- de que esta guerra va a estar bien documentada. Hay más información disponible que mierda suelta por las calles."

En este caso, este concepto avant la lettre forma también parte de la trama ya que el protagonista es un periodista norteamericano destacado en Indochina, un perdedor freelance que sobrevive vendiendo crónicas de dudosa veracidad a los medios de la metrópolis y viviendo en un relativo cuerpo de rey gracias a lo que pueden comprar, en un país arruinado económica y moralmente, los dólares americanos. Dog soldiers, a pesar de su título, no es, sin embargo, una novela bélica al uso: la profesión de su protagonista dota al relato de un punto de vista no militar, más "neutral", por tanto; además, en toda la primera parte de la obra, las localizaciones de la acción no son exclusivamente en el campo de batalla, sino también en lugares en los cuales si no la guerra sí las batallas y las escaramuzas pueden verse como algo lejano, e incluso ajeno.

En la época en que las víctimas directas de las guerras eran principalmente soldados, cada baja era un elemento que debía reponerse para mantener el equilibrio entre los bandos contendientes; cada baja, por tanto, tenía un determinado valor económico y estratégico. Las guerras modernas, en cambio, no distinguen ninguna calidad específica entre las bajas ya que los civiles también son objetivos militares; este hecho hace que todo sea mucho más fácil porque esas vidas, que no tienen ningún cometido bélico específico, tampoco tienen ningún valor.

"El reparo moral a veces quedaba superado por asuntos más importantes y profundos. Uno debía tener una visión más amplia."

A pesar de la localización de buena parte del relato, el sudeste asiático no es el protagonista, ni siquiera llega a tener la entidad de personaje: es el locus de la novela, pero le imprime, ya no a la acción, sino también al tono narrativo, un carácter determinado; consigue transmitir al lector la sensación de que la narración sólo puede tener lugar en ese ambiente, de que la acción no es trasladable a otro ámbito sin que la novela pierda su identidad: Vietnam es el Yoknapatawpha de Dog soldiers.

Vietnam, como la mayoría de encrucijadas, deja una huella tan profunda que deslocaliza a quien ha estado ahí; la referencia cinematográfica seria, ahora, El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). El protagonista volverá a Occidente, cargado con un alijo de heroína que va a solucionar sus problemas económicos y a suavizar su aterrizaje en la sociedad civilizada (civilizada como contrario a militarizada), pero, por la razón que sea, en este caso la beligerancia de los carteles de importación y distribución de la droga, nada comprensivos ya en la década de los setenta, la redención no es posible: parece como si el pecado cometido en Vietnam, pecado en el sentido más amplio y con toda la amplitud de ámbito que se quiera, sólo pueda purgarse en Vietnam.

"Si pudiera volver a Vietnam probablemente estaría a salvo. Allí uno puede esconderse en cualquier agujero eternamente."

No se trata de individuos excepcionales, por supuesto. Los personajes de Dog soldiers son personas normales que ahondan en su condición de perdedores por haberse enfrentado a retos imposibles de asumir por puro aburrimiento; por pensar que las normas, o la ausencia de ellas, que rigen en la "civilización" son las mismas bajo las que se vive en lugares donde un hecho excepcional las relaja irremediablemente; para demostrarse un valor que no estaba a su alcance, y que acaban destrozados por ese pedazo de mundo ineluctable llamado realidad.

"Durante aquellos segundos, le pareció absurdo que se le hubiese permitido avanzar por su estúpido camino, persiguiendo nociones e insignificantes placeres. Se sentía avergonzado por la despreocupada arrogancia con la que se había creído ajeno a la creación. En el fondo de su corazón convenía en la necesidad moral de su propia aniquilación."

Novela desmitificadora donde las haya, incomprensiblemente inédita en España, pasa cuentas sin ningún atisbo de piedad tanto con la sociedad norteamericana de la época, una de las más tristes para aquel país hasta la llegada a la presidencia de la familia Bush, como con los otrora admirados precursores del anti-sistema: Woodstock era todo paz y amor, pero también tenía letrinas, y el logo no sería tanto el mástil de una guitarra eléctrica con una paloma de la paz como una cucharilla doblada y una Magnum Parabellum. El conflicto moral, a pesar de las flores en el cabello, viajó a través del mar de Indochina y llegó a los Estados Unidos de América para quedarse. 

Un buen complemento a la lectura, inexcusable, de Dog soldiers lo constituye el visionado de la película Nieve que quema (Who'll stop the rain. Karel Reisz, 1978), una adaptación de que, por lo que parece, no contó con el beneplácito pleno de Stone, pero adecuada como complemento de la lectura de la novela.

Los avispones

Los avispones. Peter Handke, Nórdica Libros

Traducción de Anna Montané

"¿Nadie ve la cara del ciego en el espejo?" [...] "Nadie ve la cara del ciego en el espejo; cuando un ciego está ante el espejo, nadie está ante el espejo."


Peter Handke es un personaje controvertido debido a sus opiniones acerca de la guerra de los Balcanes, expuestas en varios reportajes, de los cuales están disponibles en castellano los que incluye  Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996). Su postura, difícil de resumir como todo aquello que hace referencia al mencionado conflicto, ha sido serenamente apoyada por Cecilia Dreymüller en su artículo "El escritor como testigo sospechoso. Peter Handke y su denuncia de la guerra mediática", y desaforadamente descalificada, por ejemplo, por Louise Lambrichs en el libro El cas Handke, una conversa sense cap contemplació, con unas impresentables notas panfletarias por parte de sus traductores.


Peter Handke es un escritor que, a pesar de su fama de oscuro, forma parte del reducido grupo de artistas a los que no es exagerado atribuir parte de la responsabilidad de los cambios habidos en la literatura de la Europa Occidental, y particularmente la potente literatura en lengua alemana, durante la segunda mitad del siglo XX. Los avispones (Die Hornisse, 1966) fue su primera novela, a la vez campo de experimentación de una poética de la que no se ha desviado un ápice a lo largo de su prolongada obra, y paradigmático programa estético que rompía definitivamente con la novela realista alemana del siglo XIX y primera mitad del XX. ¿Qué es, en qué se concreta los que tiene de revolucionario el veinteañero Handke de Los avispones? La enumeración exhaustiva es imposible, pero intentaré dar algunas pinceladas que tal vez sirvan de introducción a su lectura.


El discurso de Peter Handke, ya en esta su primera novela, posee una complejidad estructural que no hace fácil su comprensión. Sintácticamente, la traducción, por más que excelente en esta ocasión, se ve dificultada por el hecho de que la complejidad del idioma de origen no puede suplirse ni siquiera con un dominio enciclopédico del vocabulario de la lengua de destino, lo que obliga al empleo de perífrasis que afectan en gran medida, en aras de la comprensión, a la fluidez de la narración, ya de por sí difícil por los largos períodos en los que Handke se mueve con comodidad. Morfológicamente,


"... se sacó el látigo de la caña de la bota y, con el mango, golpeó en los cubos de las ruedas las sílabas de un taco" [...] "Con la punta de la bota el gendarme trituró sobre el suelo lo que estaba pensando y, después, dijo las palabras correspondientes a su gesto."


porque el curso  expresivo del escritor es indomesticable, fluye a su ritmo, ora tranquilo y reposado, ora acelerado y torrencial, y no hay más remedio que mantenerse al pairo y dejarse llevar por su hipnótica prosa.


El narrador de Los avispones es ciego


"... lo que palpa y oye lo ayudan en su conquista del mundo, del mundo que había perdido",


y esa es una condición que constriñe enormemente su discurso y que le obliga a explotar el lenguaje para conseguir contar aquello que cuenta. Las descripciones deben hacerse con base al sonido, no a la vista:


"... el hombre escucha con atención los suspiros que de costumbre hacen las llantas de las ruedas en el barro, el sonido del arrastrado de las cadenas, el rugido de las tripas del caballo, el familiar siseo de los copos de nieve que caen sobre las hojas secas del maizal";


a veces ese sonido parece alcanzar una supuesta materialidad física cuando el narrador, aparte de describirlo, le pone un nombre:


"El ruido que hace la bicicleta antes de caer se llama chirrido; el ruido que luego hacen los radios de las ruedas que siguen girando, zurrido; el ruido anterior, el choque contra el bordillo, estruendo".


Esas descripciones "sonoras", evitando el recurso fácil a la onomatopeya, se resuelven a menudo a través de largos períodos en los que esas descripciones de la acción que -el narrador supone que- está teniendo lugar -narrativamente hablando, porque la cuestión temporal no es fácilmente despejable- es puntuada continuamente con un "debe haber", ya que el narrador sólo puede o guiarse por los sonidos o especular:


"A veces se oye la leche que choca contra las paredes del recipiente";


a menudo, debido a la limitación sensorial, las descripciones son detalladas hasta el exceso:


"... le palmea repetidas veces el muslo justo allí donde los largos pliegues, primero, se marcan en la piel (el caballo delante del carro inicia a paso lento el movimiento con esta pierna) y, después, se alisan y desaparecen (el caballo cambia el paso e inicia el movimiento con la otra pierna)";


transitando también sobre la línea que bordea el exceso, incluso las metáforas son explotadas hasta el límite de la significación:


"En las olas del aire los ruidos chocan, se repiten y se hacen más fuertes, duros y fríos como las cabezas de las moscas que rozan la piel cerrada",


o bien, en lo que a menudo parece una renuncia consciente a la búsqueda de un término medio:


"Una vez soñó solo una comparación: Su hermano reía como cuando un puñado de granos de maíz es arrojado con fuerza contra el suelo; luego las gallinas se peleaban con sus picos para poder hacerse con los granos."


Los elementos icónicos tienen suma importancia en la narrativa de Handke:


"Pero cuando con las imágenes llegué hasta el límite de la experiencia ya nada me sirvió. Acostado en la habitación oscura, entre los ciegos que dormían y los que se despertaban, ya no pude representarme ninguna imagen más."


Sus imágenes, que podrían denominarse "virtuales" debido a su limitación, trasladan la acción al plano real mediante unos puntos de contacto que pertenecen simultáneamente a ambos ámbitos:


"Enseguida quitó la vista del fuego y, arrastrando toda su cara por el cristal, miró hacia el borde del muro sin que, no obstante, desde aquí dentro se pudiera oír el ruido de la mejilla aplastada contra el cristal de la ventana doble."


Como casi siempre, la narración en primera persona facilita una sensación de inmediatez que, junto al auto-tratamiento en tercera persona del escurridizo narrador


"Emplea "uno" en lugar de "yo"; "yo" en lugar de "uno"; "él" en lugar de "yo". ¿O se trata de un engaño con el que en vano intenta protegerse, generalizando algo que sólo le atañe a él"


que aparece como un personaje a veces central, a veces accesorio sólo para puntuar la narración, favorece la implicación del lector en la trama:


"En realidad, no es que el peso en las puntas de los dedos tire de la mano hacia abajo, hacia el agua, sino que, al parecerte fría, es la mis a agua la que produce el peso en la mano, y atrae las puntas de los dedos hacia sí cuando tú, con el brazo extendido y la mano abierta, caminas despreocupadamente hacia la cuba para que el agua fría te refresque."


Todo ello bajo la que podría denominarse "pulsión de contar"


"Cuando uno está borracho, va por ahí contando su historia. El talento de un hombre equivale a la historia que vende de mesa en mesa cuando está borracho",


beckettiana: mientras cuenta, vive, porque la vida es relato; si calla, muere.


El personaje del narrador, cuando es explícito y forma parte de la trama, se diluye en ésta a medida en que esta acción es contaminada por su intervención. Más aún, si imbricación en la acción es tal que su mera existencia como personaje se va evaporando, y sólo puede recuperarse mediante referencias a sí mismo, aunque de ese modo anula la posibilidad de una existencia independiente:


"Él ahora cree poder preservarse de su historia mediante la generalización puntual de acontecimientos actuales[;], sin embargo, acabará siempre regresando a sí mismo y, en última instancia, ya no podrá salir más de sí mismo."


El cambio de registros narrativos es constante: a párrafos minuciosamente descriptivos les siguen enumeraciones que recuerdan el tono de un libro de texto, intercalando aleatoriamente sub-capítulos de acción pura y escasos diálogos que refuerzan el ritmo pausado y oscilante, aunque nunca dubitativo, de la prosa de Handke. Que nadie busque linealidad pura: como en un edificio barroco, pues esta es una de las opciones para calificar la prosa del austríaco sin que esa definición signifique ningún menoscabo de su calidad, sólo los elementos de sustentación son rectilíneos; el resto lo componen atrevidos desafíos a la ley de la gravedad.


"Al salir el sol, se levanta el viento cálido en la claridad crepuscular, que no es ni luz ni aurora, en la que hasta ahora los movimientos parecían como apagados y sin vida, y arranca las largas sombras de los objetos que hay en la tierra, y ahueca y quiebra el rostro del hombre."


Se puede discutir la pertinencia de los temas que desarrolla Handke en sus proyectos narrativos, siempre y cuando se acepte que a) la elección de los temas es una facultad que el escritor tiene siempre el derecho de reservarse; y b) existe más de un proyecto narrativo en la obra del austríaco. Lo que parece fuera de discusión es su capacidad de lo que en términos cinematográficos correspondería a "montaje", porque más que un plano-secuencia Handke puede comenzar desgranando una descripción en unos pocos pero precisos detalles, y puede cerrarla con un cambio de plano que sólo accesoriamente tiene que ver con el motivo principal, pero que aún así es plenamente pertinente y califica con precisión a la parte principal de la escena.


"Mi hermana dijo que yo quedé ciego aquel día de noviembre. Dos miembros de las fuerzas armadas me habían recogido en alguna parte y, cruzando las nieves altas y profundas, me habían traído en un coche militar hasta el pueblo. Ya era entrada la tarde. A través de la ventana, mientras ella estaba ante sus espejos, las luces de los faros del coche, que avanzaba lentamente dando sacudidas, habían descrito un círculo en el techo de la habitación siguiendo del ritmo del movimiento del coche."


Otro de los recursos utilizados para la percepción por parte del narrador es la relación entre los sucesos y el movimiento, y la tesis bajo la que se sostiene es que la no percepción de movimiento no significa inexistencia de sucesos: no es el movimiento lo que marca al suceso, sino la diferencia de estado entre dos momentos sucesivos:


"El movimiento no tiene por qué ser visto por nadie; no tiene por qué ser oído por nadie. También el pensamiento es un movimiento por muy invisible que sea: cuando surge un pensamiento, sucede algo. También la aparición del dolor es un movimiento; aparece en el cuerpo que alguien mira sin que el que mira lo note."


Vídeo: Lectura dramatizada  de "Autoacusació". Traducción de Carme Serrallonga, adaptación e interpretación de Eduard Araujo.

Contrapunto LVI

No sé nadar. Es una gran desventaja en caso de inundación, por ejemplo, pero así me ahorro que alguien me pida que le salve de morir ahogado.

Necrópolis

Necrópolis. Boris Pahor, Anagrama
Prólogo de Claudio Magris. Traducción de Barbara Pregelj

Necròpolis. Boris Pahor, Pagès Editors

Traducción de Simona Okrabec

"El mal es fuerte, es una savia pútrida que continua envenenando la historia". Del prólogo de Claudio Magris.


Boris Pahor enfrenta al lector al horror; es cierto que existen multitud de textos escritos por supervivientes de los campos de concentración y de exterminio nazis -en este caso, Natzweiler Struthof, pero aunque los hechos sean los mismos, o parecidos, las experiencias de los protagonistas no tienen por qué ser repetidas, porque ese horror se ejerció sobre individuos, por más que los verdugos, a medias como justificación y a medias como tesis, intentaran por todos los medios la aniquilación del sentimiento de individualidad.


La tesis de Pahor es sencilla: para poder sobrevivir, el horror debe ser relativizado, pero nunca domesticado hasta el extremo de acostumbrarse a él: para disfrutar del seguir viviendo es necesario tener la muerte siempre presente.


"Hoy día somos pobres por el exceso de imágenes y de impresiones."


Se pregunta Magris si es lícito utilizar juicios estéticos para un testimonio del mal absoluto; tal vez no sea ésta la cuestión. Aparte de sus méritos literarios, estéticos, por tanto, es posible que la lectura de Necrópolis deba hacerse desde la asepsia con la que se lee, por ejemplo, un manual de instrucciones de un aparato electrónico, porque en el caso de que sea el alma lo que pone el lector es posible que la herida resultante sea incurable.


"Sobre la muerte, como también sobre el amor, uno puede hablar sólo consigo mismo y con la persona amada con la que se ha unido. Ni la muerte ni el amor soportan testigos."


La diferencia entre morir y sobrevivir puede estar en la facilidad para aprender un idioma o en el cuidado procurado a una venda que había envuelto una pequeña herida en un dedo, y que mientras fuera conservada podía ocultar la curación e impedir el traslado del preso a los trabajos forzados. Tan leve e insustancial es esa diferencia, y tan poco poder tiene el preso sobre su destino.


"... las adversidades... estaban ya tan unidas a nuestro ser que nos movíamos dentro de ellas como sonámbulos."


Necrópolis es, una vez más, una lección que la humanidad no debería olvidar, no sólo para que no se repitiese jamás -aunque tal vez ya llegamos tarde...-, sino también para aprender a sobrevivir a una experiencia como aquella.


"Porque la condición más importante para tener alguna posibilidad de sobrevivir es la eliminación de todas las imágenes que no pertenecen al reino del mal." 

Vídeo: Entrevista a Boris Pahor

Contrapunto LV

De todos los derechos que puedo exigir, el que me reservaré siempre es el derecho a odiar.