Contrapunto LVII

Un imbécil puede provocarme miedo, pero nunca me impondrá respeto.

Dog soldiers

Dog soldiers. Robert Stone, Libros del Silencio

Prólogo de Rodrigo Fresán. Traducción de Mariano Antolín e Inga Pellissa

"... entonces que le den por culo a la vida real. La vida real no me impresiona."

La guerra de Vietnam fue una de los pocos casos que tuvo la peculiaridad der que el bando más poderoso no fue el que salió victorioso; quizás esta sea el motivo principal por el que es considerada, con razón o no, la primera guerra contemporánea, una especie de patrón que han seguido algunas contiendas posteriores (piénsese en Afganistán, a modo de ejemplo): deslocalización del primer mundo, enemigo huidizo que cuenta con el apoyo total de la población civil, aniquilación del terreno, campo de batalla impreciso, contestación popular, retirada estratégica del invasor, y un largo etcétera... Como habrá podido deducir el lector, es inevitable pensar en El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899) y Apocalypse Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), y a la magnífica obra, ya reseñada aquí, Árbol de humo (Tree of Smoke, 2007); las referencias son evidentes e implícitas en este Dog soldiers (Dog soldiers, 1974).

La guerra del Vietnam fue, también, el claro precursor de lo que, con posterioridad, ha dado en llamarse "guerra retransmitida". 

"... no cabe duda -dijo Converse- de que esta guerra va a estar bien documentada. Hay más información disponible que mierda suelta por las calles."

En este caso, este concepto avant la lettre forma también parte de la trama ya que el protagonista es un periodista norteamericano destacado en Indochina, un perdedor freelance que sobrevive vendiendo crónicas de dudosa veracidad a los medios de la metrópolis y viviendo en un relativo cuerpo de rey gracias a lo que pueden comprar, en un país arruinado económica y moralmente, los dólares americanos. Dog soldiers, a pesar de su título, no es, sin embargo, una novela bélica al uso: la profesión de su protagonista dota al relato de un punto de vista no militar, más "neutral", por tanto; además, en toda la primera parte de la obra, las localizaciones de la acción no son exclusivamente en el campo de batalla, sino también en lugares en los cuales si no la guerra sí las batallas y las escaramuzas pueden verse como algo lejano, e incluso ajeno.

En la época en que las víctimas directas de las guerras eran principalmente soldados, cada baja era un elemento que debía reponerse para mantener el equilibrio entre los bandos contendientes; cada baja, por tanto, tenía un determinado valor económico y estratégico. Las guerras modernas, en cambio, no distinguen ninguna calidad específica entre las bajas ya que los civiles también son objetivos militares; este hecho hace que todo sea mucho más fácil porque esas vidas, que no tienen ningún cometido bélico específico, tampoco tienen ningún valor.

"El reparo moral a veces quedaba superado por asuntos más importantes y profundos. Uno debía tener una visión más amplia."

A pesar de la localización de buena parte del relato, el sudeste asiático no es el protagonista, ni siquiera llega a tener la entidad de personaje: es el locus de la novela, pero le imprime, ya no a la acción, sino también al tono narrativo, un carácter determinado; consigue transmitir al lector la sensación de que la narración sólo puede tener lugar en ese ambiente, de que la acción no es trasladable a otro ámbito sin que la novela pierda su identidad: Vietnam es el Yoknapatawpha de Dog soldiers.

Vietnam, como la mayoría de encrucijadas, deja una huella tan profunda que deslocaliza a quien ha estado ahí; la referencia cinematográfica seria, ahora, El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978). El protagonista volverá a Occidente, cargado con un alijo de heroína que va a solucionar sus problemas económicos y a suavizar su aterrizaje en la sociedad civilizada (civilizada como contrario a militarizada), pero, por la razón que sea, en este caso la beligerancia de los carteles de importación y distribución de la droga, nada comprensivos ya en la década de los setenta, la redención no es posible: parece como si el pecado cometido en Vietnam, pecado en el sentido más amplio y con toda la amplitud de ámbito que se quiera, sólo pueda purgarse en Vietnam.

"Si pudiera volver a Vietnam probablemente estaría a salvo. Allí uno puede esconderse en cualquier agujero eternamente."

No se trata de individuos excepcionales, por supuesto. Los personajes de Dog soldiers son personas normales que ahondan en su condición de perdedores por haberse enfrentado a retos imposibles de asumir por puro aburrimiento; por pensar que las normas, o la ausencia de ellas, que rigen en la "civilización" son las mismas bajo las que se vive en lugares donde un hecho excepcional las relaja irremediablemente; para demostrarse un valor que no estaba a su alcance, y que acaban destrozados por ese pedazo de mundo ineluctable llamado realidad.

"Durante aquellos segundos, le pareció absurdo que se le hubiese permitido avanzar por su estúpido camino, persiguiendo nociones e insignificantes placeres. Se sentía avergonzado por la despreocupada arrogancia con la que se había creído ajeno a la creación. En el fondo de su corazón convenía en la necesidad moral de su propia aniquilación."

Novela desmitificadora donde las haya, incomprensiblemente inédita en España, pasa cuentas sin ningún atisbo de piedad tanto con la sociedad norteamericana de la época, una de las más tristes para aquel país hasta la llegada a la presidencia de la familia Bush, como con los otrora admirados precursores del anti-sistema: Woodstock era todo paz y amor, pero también tenía letrinas, y el logo no sería tanto el mástil de una guitarra eléctrica con una paloma de la paz como una cucharilla doblada y una Magnum Parabellum. El conflicto moral, a pesar de las flores en el cabello, viajó a través del mar de Indochina y llegó a los Estados Unidos de América para quedarse. 

Un buen complemento a la lectura, inexcusable, de Dog soldiers lo constituye el visionado de la película Nieve que quema (Who'll stop the rain. Karel Reisz, 1978), una adaptación de que, por lo que parece, no contó con el beneplácito pleno de Stone, pero adecuada como complemento de la lectura de la novela.

Los avispones

Los avispones. Peter Handke, Nórdica Libros

Traducción de Anna Montané

"¿Nadie ve la cara del ciego en el espejo?" [...] "Nadie ve la cara del ciego en el espejo; cuando un ciego está ante el espejo, nadie está ante el espejo."


Peter Handke es un personaje controvertido debido a sus opiniones acerca de la guerra de los Balcanes, expuestas en varios reportajes, de los cuales están disponibles en castellano los que incluye  Un viaje de invierno a los ríos Danubio, Save, Morava y Drina, o justicia para Serbia (Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996). Su postura, difícil de resumir como todo aquello que hace referencia al mencionado conflicto, ha sido serenamente apoyada por Cecilia Dreymüller en su artículo "El escritor como testigo sospechoso. Peter Handke y su denuncia de la guerra mediática", y desaforadamente descalificada, por ejemplo, por Louise Lambrichs en el libro El cas Handke, una conversa sense cap contemplació, con unas impresentables notas panfletarias por parte de sus traductores.


Peter Handke es un escritor que, a pesar de su fama de oscuro, forma parte del reducido grupo de artistas a los que no es exagerado atribuir parte de la responsabilidad de los cambios habidos en la literatura de la Europa Occidental, y particularmente la potente literatura en lengua alemana, durante la segunda mitad del siglo XX. Los avispones (Die Hornisse, 1966) fue su primera novela, a la vez campo de experimentación de una poética de la que no se ha desviado un ápice a lo largo de su prolongada obra, y paradigmático programa estético que rompía definitivamente con la novela realista alemana del siglo XIX y primera mitad del XX. ¿Qué es, en qué se concreta los que tiene de revolucionario el veinteañero Handke de Los avispones? La enumeración exhaustiva es imposible, pero intentaré dar algunas pinceladas que tal vez sirvan de introducción a su lectura.


El discurso de Peter Handke, ya en esta su primera novela, posee una complejidad estructural que no hace fácil su comprensión. Sintácticamente, la traducción, por más que excelente en esta ocasión, se ve dificultada por el hecho de que la complejidad del idioma de origen no puede suplirse ni siquiera con un dominio enciclopédico del vocabulario de la lengua de destino, lo que obliga al empleo de perífrasis que afectan en gran medida, en aras de la comprensión, a la fluidez de la narración, ya de por sí difícil por los largos períodos en los que Handke se mueve con comodidad. Morfológicamente,


"... se sacó el látigo de la caña de la bota y, con el mango, golpeó en los cubos de las ruedas las sílabas de un taco" [...] "Con la punta de la bota el gendarme trituró sobre el suelo lo que estaba pensando y, después, dijo las palabras correspondientes a su gesto."


porque el curso  expresivo del escritor es indomesticable, fluye a su ritmo, ora tranquilo y reposado, ora acelerado y torrencial, y no hay más remedio que mantenerse al pairo y dejarse llevar por su hipnótica prosa.


El narrador de Los avispones es ciego


"... lo que palpa y oye lo ayudan en su conquista del mundo, del mundo que había perdido",


y esa es una condición que constriñe enormemente su discurso y que le obliga a explotar el lenguaje para conseguir contar aquello que cuenta. Las descripciones deben hacerse con base al sonido, no a la vista:


"... el hombre escucha con atención los suspiros que de costumbre hacen las llantas de las ruedas en el barro, el sonido del arrastrado de las cadenas, el rugido de las tripas del caballo, el familiar siseo de los copos de nieve que caen sobre las hojas secas del maizal";


a veces ese sonido parece alcanzar una supuesta materialidad física cuando el narrador, aparte de describirlo, le pone un nombre:


"El ruido que hace la bicicleta antes de caer se llama chirrido; el ruido que luego hacen los radios de las ruedas que siguen girando, zurrido; el ruido anterior, el choque contra el bordillo, estruendo".


Esas descripciones "sonoras", evitando el recurso fácil a la onomatopeya, se resuelven a menudo a través de largos períodos en los que esas descripciones de la acción que -el narrador supone que- está teniendo lugar -narrativamente hablando, porque la cuestión temporal no es fácilmente despejable- es puntuada continuamente con un "debe haber", ya que el narrador sólo puede o guiarse por los sonidos o especular:


"A veces se oye la leche que choca contra las paredes del recipiente";


a menudo, debido a la limitación sensorial, las descripciones son detalladas hasta el exceso:


"... le palmea repetidas veces el muslo justo allí donde los largos pliegues, primero, se marcan en la piel (el caballo delante del carro inicia a paso lento el movimiento con esta pierna) y, después, se alisan y desaparecen (el caballo cambia el paso e inicia el movimiento con la otra pierna)";


transitando también sobre la línea que bordea el exceso, incluso las metáforas son explotadas hasta el límite de la significación:


"En las olas del aire los ruidos chocan, se repiten y se hacen más fuertes, duros y fríos como las cabezas de las moscas que rozan la piel cerrada",


o bien, en lo que a menudo parece una renuncia consciente a la búsqueda de un término medio:


"Una vez soñó solo una comparación: Su hermano reía como cuando un puñado de granos de maíz es arrojado con fuerza contra el suelo; luego las gallinas se peleaban con sus picos para poder hacerse con los granos."


Los elementos icónicos tienen suma importancia en la narrativa de Handke:


"Pero cuando con las imágenes llegué hasta el límite de la experiencia ya nada me sirvió. Acostado en la habitación oscura, entre los ciegos que dormían y los que se despertaban, ya no pude representarme ninguna imagen más."


Sus imágenes, que podrían denominarse "virtuales" debido a su limitación, trasladan la acción al plano real mediante unos puntos de contacto que pertenecen simultáneamente a ambos ámbitos:


"Enseguida quitó la vista del fuego y, arrastrando toda su cara por el cristal, miró hacia el borde del muro sin que, no obstante, desde aquí dentro se pudiera oír el ruido de la mejilla aplastada contra el cristal de la ventana doble."


Como casi siempre, la narración en primera persona facilita una sensación de inmediatez que, junto al auto-tratamiento en tercera persona del escurridizo narrador


"Emplea "uno" en lugar de "yo"; "yo" en lugar de "uno"; "él" en lugar de "yo". ¿O se trata de un engaño con el que en vano intenta protegerse, generalizando algo que sólo le atañe a él"


que aparece como un personaje a veces central, a veces accesorio sólo para puntuar la narración, favorece la implicación del lector en la trama:


"En realidad, no es que el peso en las puntas de los dedos tire de la mano hacia abajo, hacia el agua, sino que, al parecerte fría, es la mis a agua la que produce el peso en la mano, y atrae las puntas de los dedos hacia sí cuando tú, con el brazo extendido y la mano abierta, caminas despreocupadamente hacia la cuba para que el agua fría te refresque."


Todo ello bajo la que podría denominarse "pulsión de contar"


"Cuando uno está borracho, va por ahí contando su historia. El talento de un hombre equivale a la historia que vende de mesa en mesa cuando está borracho",


beckettiana: mientras cuenta, vive, porque la vida es relato; si calla, muere.


El personaje del narrador, cuando es explícito y forma parte de la trama, se diluye en ésta a medida en que esta acción es contaminada por su intervención. Más aún, si imbricación en la acción es tal que su mera existencia como personaje se va evaporando, y sólo puede recuperarse mediante referencias a sí mismo, aunque de ese modo anula la posibilidad de una existencia independiente:


"Él ahora cree poder preservarse de su historia mediante la generalización puntual de acontecimientos actuales[;], sin embargo, acabará siempre regresando a sí mismo y, en última instancia, ya no podrá salir más de sí mismo."


El cambio de registros narrativos es constante: a párrafos minuciosamente descriptivos les siguen enumeraciones que recuerdan el tono de un libro de texto, intercalando aleatoriamente sub-capítulos de acción pura y escasos diálogos que refuerzan el ritmo pausado y oscilante, aunque nunca dubitativo, de la prosa de Handke. Que nadie busque linealidad pura: como en un edificio barroco, pues esta es una de las opciones para calificar la prosa del austríaco sin que esa definición signifique ningún menoscabo de su calidad, sólo los elementos de sustentación son rectilíneos; el resto lo componen atrevidos desafíos a la ley de la gravedad.


"Al salir el sol, se levanta el viento cálido en la claridad crepuscular, que no es ni luz ni aurora, en la que hasta ahora los movimientos parecían como apagados y sin vida, y arranca las largas sombras de los objetos que hay en la tierra, y ahueca y quiebra el rostro del hombre."


Se puede discutir la pertinencia de los temas que desarrolla Handke en sus proyectos narrativos, siempre y cuando se acepte que a) la elección de los temas es una facultad que el escritor tiene siempre el derecho de reservarse; y b) existe más de un proyecto narrativo en la obra del austríaco. Lo que parece fuera de discusión es su capacidad de lo que en términos cinematográficos correspondería a "montaje", porque más que un plano-secuencia Handke puede comenzar desgranando una descripción en unos pocos pero precisos detalles, y puede cerrarla con un cambio de plano que sólo accesoriamente tiene que ver con el motivo principal, pero que aún así es plenamente pertinente y califica con precisión a la parte principal de la escena.


"Mi hermana dijo que yo quedé ciego aquel día de noviembre. Dos miembros de las fuerzas armadas me habían recogido en alguna parte y, cruzando las nieves altas y profundas, me habían traído en un coche militar hasta el pueblo. Ya era entrada la tarde. A través de la ventana, mientras ella estaba ante sus espejos, las luces de los faros del coche, que avanzaba lentamente dando sacudidas, habían descrito un círculo en el techo de la habitación siguiendo del ritmo del movimiento del coche."


Otro de los recursos utilizados para la percepción por parte del narrador es la relación entre los sucesos y el movimiento, y la tesis bajo la que se sostiene es que la no percepción de movimiento no significa inexistencia de sucesos: no es el movimiento lo que marca al suceso, sino la diferencia de estado entre dos momentos sucesivos:


"El movimiento no tiene por qué ser visto por nadie; no tiene por qué ser oído por nadie. También el pensamiento es un movimiento por muy invisible que sea: cuando surge un pensamiento, sucede algo. También la aparición del dolor es un movimiento; aparece en el cuerpo que alguien mira sin que el que mira lo note."


Vídeo: Lectura dramatizada  de "Autoacusació". Traducción de Carme Serrallonga, adaptación e interpretación de Eduard Araujo.

Contrapunto LVI

No sé nadar. Es una gran desventaja en caso de inundación, por ejemplo, pero así me ahorro que alguien me pida que le salve de morir ahogado.

Necrópolis

Necrópolis. Boris Pahor, Anagrama
Prólogo de Claudio Magris. Traducción de Barbara Pregelj

Necròpolis. Boris Pahor, Pagès Editors

Traducción de Simona Okrabec

"El mal es fuerte, es una savia pútrida que continua envenenando la historia". Del prólogo de Claudio Magris.


Boris Pahor enfrenta al lector al horror; es cierto que existen multitud de textos escritos por supervivientes de los campos de concentración y de exterminio nazis -en este caso, Natzweiler Struthof, pero aunque los hechos sean los mismos, o parecidos, las experiencias de los protagonistas no tienen por qué ser repetidas, porque ese horror se ejerció sobre individuos, por más que los verdugos, a medias como justificación y a medias como tesis, intentaran por todos los medios la aniquilación del sentimiento de individualidad.


La tesis de Pahor es sencilla: para poder sobrevivir, el horror debe ser relativizado, pero nunca domesticado hasta el extremo de acostumbrarse a él: para disfrutar del seguir viviendo es necesario tener la muerte siempre presente.


"Hoy día somos pobres por el exceso de imágenes y de impresiones."


Se pregunta Magris si es lícito utilizar juicios estéticos para un testimonio del mal absoluto; tal vez no sea ésta la cuestión. Aparte de sus méritos literarios, estéticos, por tanto, es posible que la lectura de Necrópolis deba hacerse desde la asepsia con la que se lee, por ejemplo, un manual de instrucciones de un aparato electrónico, porque en el caso de que sea el alma lo que pone el lector es posible que la herida resultante sea incurable.


"Sobre la muerte, como también sobre el amor, uno puede hablar sólo consigo mismo y con la persona amada con la que se ha unido. Ni la muerte ni el amor soportan testigos."


La diferencia entre morir y sobrevivir puede estar en la facilidad para aprender un idioma o en el cuidado procurado a una venda que había envuelto una pequeña herida en un dedo, y que mientras fuera conservada podía ocultar la curación e impedir el traslado del preso a los trabajos forzados. Tan leve e insustancial es esa diferencia, y tan poco poder tiene el preso sobre su destino.


"... las adversidades... estaban ya tan unidas a nuestro ser que nos movíamos dentro de ellas como sonámbulos."


Necrópolis es, una vez más, una lección que la humanidad no debería olvidar, no sólo para que no se repitiese jamás -aunque tal vez ya llegamos tarde...-, sino también para aprender a sobrevivir a una experiencia como aquella.


"Porque la condición más importante para tener alguna posibilidad de sobrevivir es la eliminación de todas las imágenes que no pertenecen al reino del mal." 

Vídeo: Entrevista a Boris Pahor

Contrapunto LV

De todos los derechos que puedo exigir, el que me reservaré siempre es el derecho a odiar.

Contrapunto LIV

¿Por qué razón recordamos con mucha más facilidad las preguntas que las respuestas?

El horizonte

El horizonte. Patrick Modiano, Anagrama

Traducción de Maria Teresa Gallego Urrutia

L'horitzó. Patrick Modiano, Proa

Traducció d'Eulàlia Sandaran

Un nuevo libro de Patrick Modiano (L'horizon, 2010) al alcance de los lectores siempre es, en principio, una buena noticia; en vano ha buscado este reseñista -Modianista convicto y confeso, es cierto-, a cada entrega en castellano o en catalán, como en este caso, síntomas de cansancio en el autor francés, o de agotamiento narrativo, pero nada que hacer: Modiano es Modiano pese a quien pese.

En contraste con las "escrituras etéreas", Modiano es el escritor de lo tangible, la memoria, que aunque oculta, no pierde un ápice de su materialidad, pues se encuentra depositada en nuestro propio interior; es solamente cuestión de buscarla:

"Je me souviens de tout. Je décolle les affiches placardées par couches successives depuis cinquante ans pour retrouver les lambeaux des plus anciennes". Livret de famille.

No es un camino fácil ni directo, hay que salvar dudas e interrupciones y reemprender el proceso, forzosamente multidireccional, para acercarse paulatinamente al objetivo, sin hacer demasiado caso a las desviaciones sino como imprescindibles componentes del proceso. Explorar en el pasado, excavar a través de las capas sucesivas hasta encontrar el estrato deseado, ese único elemento tangible que deja al margen las ingentes cantidades de incerteza. Todo ello desde el que tal vez sea elemento definitorio de la narrativa de Patrick Modiano, la honestidad; al fin, ficción no significa unívocamente mentira, sino recreación, ya que en el caso del novelista francés la mentira no solamente no es deseable sino que ni siquiera es necesaria, y aunque se trate de una obra de creación, no se responden preguntas, no se juzga, solamente se observa, se investiga, se deduce y, por medio de la autoficción, se explica.

Como ya se ha comentado en algún otro lugar de este blog (Villa Tr iste, Calle de las Tiendas Oscuras, Dora Bruder, Reducción de condena, En el café de la juventud perdida), quien busque novedades estilísticas, cambios de tono narrativo o saltos al vacío estilísticos debe bucear en otras aguas. Modiano sigue fiel a una poética muy precisa, a unos temas concretos y a un tono autorreferencial que, del mismo modo -y por las mismas razones- puede encantar a sus incondicionales y aburrir a sus detractores. Es lo que hay.

El proceso de toma de decisiones no solo abre el universo de posibilidades que cada una de ellas lleva consigo, sino que también cierra e imposibilita todas las alternativas inherentes al momento anterior. La memoria, siempre selectiva y celosa de compartir sus contenidos -acéptese ese concepto de memoria como contenedor, a nivel metafórico-, guarda en un rincón oscuro esos momentos; en primer lugar, porque es funcionalmente inútil recordarlos, pero también debido que, a posteriori, algunas de estas decisiones pueden haberse revelado erróneas, y la conciencia podría castigar al sujeto recordándole constantemente ese error.

"Tales fragmentos de recuerdos correspondían a esos años en que las encrucijadas nos salpican la vida y se nos abren tantas veredas que nos vemos en dificultades para decidirnos por una u otras."

La memoria, en general, y también la memoria o el recuerdo que creemos guardar de aquellas cosas que no han sucedido son una constante en las obras de Patrick Modiano, y las relaciones de esos sucesos con el protagonista, e incluso el recuerdo de esas personas que no hemos conocido, esos fantasmas a los que, en palabras del narrador, es imposible ponerles nombre.

"¿Podemos estar realmente seguros de que las palabras que dos personas han cruzado durante su primer encuentro se hayan desvanecido en la nada como si nunca las hubiera pronunciado nadie?"

Ese pasado, sin embargo, puede que no esté absolutamente parapetado entre los pliegues invisibles de la memoria; los hechos pueden perseguirnos a través del tiempo del mismo modo que las personas descartadas pueden salvar ese abismo temporal para seguir persiguendo aquel individuo que éramos entonces y que ya no somos. Siguen siendo fantasmas, es cierto, pero estos sí tienen nombre, y mientras podamos atribuirselo nunca nos será permitido librarnos de ellos.

Sin embargo, es posible que sea únicamente en el pasado donde resida verdaderamente todo lo que importa. Porque el presente, con su inmediatez, su volatilidad, no ha dejado asentarse aún el poso que acaba constituyendo la totalidad de nuestra experiencia:

"... todo cuanto vivimos al día lleva la marca de las incertidumbres del presente";

puede ser, también, que esos intrusos, sean hechos o personas, ni siquiera hayan existido, que nos los hayamos inventado o sean solamente producto de nuestros sueños. Pero esa posible no-existencia en el pasado no los hace menos reales, así que no es tan descabellado que puedan perseguirnos en nuestro presente.

"A veces sucede que perdemos, al cabo de unos días, algo a lo que tenemos mucho apego... Cuando creemos que ya nos hemos librado e ellos del todo, vuelven a aparecer en el fondo de un cajón."

Aquello que tuvimos y ya no tenemos, los hechos sucedidos, las personas que conocimos, no por el hecho de que ya no estén presentes tenemos que forzosamente considerarlos una pérdida. Es muy posible que vuelvan a nosotros, como posesiones relacionadas, como hechos derivados o, incluso, como personas que se han convertido de viejos conocidos en nuevos desconocidos porque, al fin y al cabo, ni ellos ni nosotros somos ya los mismos.

"De algunos encuentros que datan de la primera juventud conservamos un recuerdo bastante vivo. A esa edad, todo nos asombra y nos parece nuevo... Pero a aquellos con quienes nos hemos cruzado y habían vivido ya su vida en parte no podemos pedirles una memoria tan minuciosa como la nuestra."

Comparado con el número de las personas que recordamos, y no digamos con el de las que conocemos y con quienes nos relacionamos, el número de personas que hemos conocido a lo largo de nuestra vida es ingente, inconmensurable. A menudo, ni siquiera los reconoceríamos si se cruzaran con nosotros: pertenecen a lapsos de tiempo aislados, sin relación alguna con ningún hecho significativo de nuestra vida, con ningún suceso relevante. Simplemente, han desaparecido, y a diferencia de los fantasmas del pasado, nada los puede hacer reconocibles.

Sin embargo, y como siempre en Modiano, la esperanza...

Vídeo: Patrick Modiano avec son parler inimitable revient sur les lieux de son enfance

Contrapunto LIII

Si el cinismo es cruel, ¿qué es la credulidad? Estúpida.

Mire al pajarito

Mire al pajarito. Kurt Vonnegut, Sexto Piso
Traducción de Jesús Gómez Gutiérrez

Dice la tradición -ya se sabe, a la tradición se le puede hacer decir cualquier cosa- que Kurt Vonnegut es un "escritor para escritores"; sin entrar a fondo en el significado preciso de esta afirmación, y por si acaso algún lector desconocedor de Vonnegut declina su lectura debido a esa advertencia -no sería este el primer caso en que los elogios, pues elogio es esa calificación de la intelligentzia crítica, acaban yendo en contra del elogiado-, este reseñista, admirador incondicional de su obra, les asegura que es una solemne tontería.


El hecho de que se haya convertido, a su gusto o a su pesar, en uno de los modelos de una determinada generación de novelistas norteamericanos, como Foster Wallace, Safran Foer y Franzen, por citar algunos, no hace que su lectura deba ser descartada de ningún modo por los lectores supuestamente no entendidos ni por los descolocados de las últimas tendencias de la sesuda crítica literaria. Kurt Vonnegut es un escritor al alcance de cualquier lector mínimamente formado literariamente; un escritor a la vez sutil y divertido, imaginativo y original como pocos.

Mire al pajarito no es el mejor libro de Vonnegut -de los que he tenido la suerte de leer, El desayuno de los campeones es mi favorito-, e ignoro cómo se ha hecho la selección de los relatos que lo componen, pero es una excelente introducción al universo narrativo y estilístico del genial novelista. No se lo pierdan.

Vídeo: Kurt Vonnegut wrote some wonderful short stories. This was how he went about it.