Calle de las Tiendas Oscuras

Calle de las Tiendas Oscuras. Patrick Modiano, Anagrama
Traducción de Maria Teresa Gallego Urrutia

“¿Acaso no se esfuman en el crepúsculo nuestras vidas con la misma rapidez que un disgusto intantil?”

Inscrita en la reciente y bienvenida afluencia de títulos de Patrick Modiano a los anaqueles, Anagrama y Proa en catalán (Carrer de les Botigues Fosques) recuperan este Premio Goncourt de 1978, Rue des boutiques obscures, cuando su autor contaba con apenas 33 años, inédito hasta hoy en castellano.

En él se dan cita ya, a pesar de ser una de sus primeras obras, algunos de los principales leit motiv que han hecho de Patrick Modiano uno de los escritores europeos con más y merecido prestigio: la soledad inevitable a la que nos enfrentamos cuando queremos recuperar nuestro pasado; la búsqueda de una identidad, en ese caso, la del propio narrador, a través de la memoria; el París poliédrico como lugar eminentemente literario; y la época de la ocupación, una de las épocas más oscuras de la historia francesa reciente, con la que el autor pasa cuentas de manera poco complaciente. Todo ello, con la precisión estilística y la economía de medios característica del autor francés.

La memoria es unos de los temas recurrentes en la obra de Modiano; no tanto la memoria como contenido sino como proceso activo. Es bajo ese supuesto que se plantea la suposición de que si la memoria es el poder de reconstruir nuestros recuerdos mediante la ligazón de ciertos hechos asociados, una especie de conjunto de hitos que nos auxilian a reencontrar un camino ya recorrido en el pasado, debemos esa reconstrucción a la huella que esos hechos, ciertas personas o algunas cosas han dejado en nosotros. Pero no acaba aquí la hipótesis que plantea el autor, sino que avanza un paso más en el poder generador del recuerdo: tal vez, contrariamente a lo que sugiere la intuición, también las cosas mantienen huellas de nuestro paso, aun careciendo de capacidad memorística, y es posible reelaborar nuestros recuerdos no mediante las huellas que han dejado las cosas en nosotros sino a través las que hemos dejado nosotros en ellas: una especie de memoria sin sujeto no susceptible de contaminación.

Al fin y al cabo, si nos fuera concedida la posibilidad de recordar todo aquello que hemos olvidado, ¿es tan seguro que aceptar fuera la opción más conveniente? Los buenos momentos olvidados que podríamos revivir, ¿compensarían aquells olvidos que por nada del mundo quisiéramos recordar? ¿Estaríamos tan seguros de la integridad del ovillo como para tirar despreocupadamente del hilo?

Hay ocasiones, sin embargo, que coinciden sospechosamente con aquellos recuerdos que sí deseamos recuperar, en las que el fogonazo instantáneo de una cara que desaparece justo antes de recoconocerla; una frase que nos ha parecido oir al otro lado de una puerta que se cierra; el vislumbre de una luz amarilla y pálida al otro lado de una ventana a través de la niebla, constituyen instantes en que parece que las compuertas del recuerdo están a punto de facilitarnos un acceso que se nos cierra justo cuando iniciábamos el movimiento para atravesarlas… Casi sin apercibirnos, el recuerdo ha huido.

En todo caso, Modiano nos plantea otra cuestión sobre la que vale la pena reflexionar: el intento de reconstrucción del propio pasado puede conllevar un peligro asociado: al prestar atención y dar relevancia a una serie de pistas falsas, por más verosímiles que nos puedan parecer, el personaje que acabamos construyendo puede que no tenga nada que ver con el personaje original: en lugar de utilizar los recuerdos para reconstruir un pasado, acabamos inventando uno.

El pasado siempre se encuentra en el fondo de un pozo, y el camino de descenso, pues recuperarlo es siempre bajar por una inestable y frágil escalera, no es fácil: siempre existe el peligro de resbalar, de dar un pas en falso, o de no apercibirse de ese escalón que falta, caer inevitablemente al abismo. Un abismo, por otra parte, del que ya no es posible escapar. Y es que las huellas del pasado son las más fáciles de borrar porque se desvanecen solas, y lo que fuimos en ese tiempo no es más que una vida inventada poblada de espectros.

Todo ello, como casi siempre en Modiano, en un París real pero con trazas míticas, esa ciudad que opera como un personaje más, y que es el mapa donde se sitúa la acción de los diversos personajes, tanto los que aparecen como aquellos de los que solamente queda, otra vez, su recuerdo, “itinerarios que se cruzan, entre todos cuantos recorren por París miles y miles de personas igual que miles y miles de bolitas de un gigantesco billar electrónico que, a veces, tropiezan entre sí. Y de todo eso no quedaba nada, ni tan siquiera el rastro luminoso que deja el paso de una luciérnaga”.

El onanismo artístico

“El arte expresionista contemporáneo debería evitar dos riegos. El primero es una autosuficiencia de la forma por culpa de la cual todo se vuelve amanerado y se refiere juguetonamente a sí mismo. El segundo riesgo, más complicado, puede llamarse “idiosincrasia terminal”, “solipsismo antiempático” o algo por el estilo: las percepciones, estados de ánimo, impresiones y obsesiones del artista resultan tan particulares que solamente las entiende él. Después de todo, el arte es supuestamente una forma de comunicación, y la “expresión personal” es interesante sólo en al medida en que lo que expresa encuentra una forma de transmitirse al receptor. La diferencia entre experimentar el arte que funciona como comunicación y el que no es como la diferencia entre tener relaciones sexuales íntimas con una persona y ver a esa persona masturbarse. En términos literarios, el expresionismo funcionalmente comunicativo está representado por Kafka y el expresionismo malo y onanista por la típica historia experimental de programa universitario de escritura”.
David Foster Wallace, David Lynch keep his head.

Contrapunto XXXIII

Me temo que existe un problema de incomunicación entre yo y los adeptos a una multitud ingente de ideologías... Es un problema de incomunicación que aprecio con una devoción infinita, que pienso cuidar con sumo esmero y respecto al cual asumo el firme propósito de hacer todo lo que esté en mi mano para evitar que desaparezca.

Zona

Zona. Mathias Enard, La Otra Orilla

Traducción de Robert Juan-Cantavella

“La guerra es un deporte como otro cualquiera. Al final no tienes más que escoger un bando: ser víctima o verdugo.”

Zona es la transcripción, más que el relato, de la corriente de conciencia de un viajero durante el tiempo que transcurre en el viaje en tren desde Milán a Roma.

Francis Servain Mirkovic, el personaje desde cuyo pensamiento toma forma el relato, hijo de un ciudadano francés, un oscuro funcionario comisario político y torturador en la guerra de Argelia, y de una concertitsta de piano croata que fue en su día niña prodigio, ha combatido como partisano en el sangriento conflicto de los Balcanes. De regreso a Francia, se ha convertido en un informador, un espía de los Servicios Secretos franceses. Los recuerdos de su vida, marcada por la muerte y la violencia, se van desgranando a lo largo del viaje, alternándose con epìsodios históricos, personajes y situaciones de otros conflictos del pasado acaecidos en “la Zona”, sustantivo que comprende toda la ribera del Mediterráneo, de Barcelona a Beirut y de Trieste a Túnez, desde la guerra de Troya –las alusiones a los personajes de la Ilíada son constantes a lo largo del relato; incluso la estructura del relato dividido en 24 capítulos, el mismo número de cantos que la obra homérica, el primer gran relato de la primera gran batalla-, las cruzadas –Palestina es otro de los escenarios donde si sitúan tanto la acción como el relato que el protagonista lee en su viaje, esa lectura que “es una forma de olvidarse, de desaparecer en el papel”-, las guerras napoleónicas en los dominios del antiguo imperio austrohúngaro y en el norte de África, la guerra civil española y Millán Astray, la segunda guerra mundial con las deportaciones y los campos de exterminio, el conflicto de Oriente Medio y, finalmente, la guerra en los territorios de la antigua Yugoslavia, en la que el narrador ha tenido un papel activo del que nos iremos enterando a medida que avanza el viaje.

La visión del narrador de la historia de la humanidad es pues la de una sucesión de conflictos armados que se suceden ininterrumpidamente asolando “la Zona”, esa cuna de la civilización que es el Mediterráneo, pero que es a la vez origen y escenario de las peores atrocidades. Al fin y al cabo, esas guerras sucesivas que jalonan la historia de las riberas de este mar “desde la edad de bronce hasta el infinito”, desde las primeras de las que hay noticia hasta las que siguen disputándose en la actualidad son la misma guerra –“preguntándose cuánto podía durar la guerra, la guerra dura siempre”-, distintos episodios de un mismo enfrentamiento del hombre contra el hombre, en la que los ganadores, los perdedores y las víctimas son siempre los mismos.

Zona es un libro arriesgado, tanto por su contenido extremadamente escatológico, plenamente justificado teniendo en cuenta el tema principal de la narración, como por su forma, un monólogo interior con escasa puntuación, una sola frase de casi cuatrocientas páginas levemente interrumpida por dos capítulos que forman parte de ese libro que está leyendo el protagonista, que requiere un sobreesfuerzo por parte del lector para seguir el imparable curso del pensamiento del narrador, ininterrumpido como la sucesión de paisajes que desfilan por la ventanilla del tren y que van siendo registrados puntualmente en el curso del trayecto. Trayecto que, más allá de la geografía real por la que transcurre, constituye un verdadero viaje sin retorno al corazón del horror; aunque en este caso el objetivo no sea la búsqueda de un conradiano Kurtz en las impenetrables selvas africanas viajando a través de una alucinante corriente fluvial, sino llevar a Roma, al Vaticano, a “los especialistas de la eternidad”, un maletín que contiene “la esencia de la tragedia, la energía de la venganza” utilizando para ello el desplazamiento insomne en un prosaico tren pendular.

Arriesgado pero inmenso, de una calidad incuestionable, un texto sin concesiones, contundente en su profundidad y deslumbrante en su estilo, intenso como la propia guerra. Merece la atención que requiere y recompensa a ese tipo de lector en vías de desaparición que exige de la literatura el acceso a “libros que se parecen a nosotros, que nos abren el pecho desde la barbilla hasta el ombligo, que nos derriban”. En definitiva, algo más que entretenimiento incruento.

Autoayuda en carretera

E L RUNRÚN
Autoayuda en carretera
Màrius Serra - 09/04/2009. Jueves Santo según la tradición católica.

¿Por qué tantos ex cristianos apartados de su tradición buscan alternativas cuanto más exóticas mejor?

Es muy probable que uno de los libros más vendidos de este Sant Jordi sea la novela El silenci, con la que el locutor de Catalunya Ràdio Gaspar Hernàndez ganó el premio Josep Pla. También su programa diario L´ofici de viure ha sido una de las revelaciones de estas dos últimas temporadas, si nos atenemos a las diversas distinciones recibidas por parte de público (EGM) y crítica (Ciutat de Barcelona). Tanto en uno como en otro flanco Hernàndez reivindica un sector emergente que combina beneficios pingües con un bajo prestigio social: la autoayuda. Hernàndez, que es un buen lector, ha sabido combinar los tristes recetarios de tantos librillos de maestrillos mediocres con manjares más sabrosos procedentes de la poesía, la filosofía, la teología o la literatura. Yuxtaponer a Cesare Pavese con Louise Hay no deja de tener su aquel. Con esa alegre mezcolanza se lanza cada día a la antena para explorar los recovecos de la felicidad, y así también ha compuesto su primera novela, un relato hipotenso que juguetea con el poder de la palabra para suscitar una remisión espontánea de un tumor en una paciente desahuciada. En El silenci Hernàndez compone un digest apañadito de los materiales de aluvión con los que se construyen los edificios en el territorio Second Life de la autoayuda, y en un momento dado de su larga perorata, el autor (o el narrador o el protagonista o los tres en uno) reivindica este sector tan denostado como exitoso. Pero ¿qué es la autoayuda? Pues de entrada, una etiqueta desgraciada que ha triunfado hasta hacerse un hueco notable. Primero en las librerías, y ahora en los medios. Los productos que llevan esta etiqueta se nutren de tres alimentos básicos: la voluntad de superación, la pereza intelectual y la necesidad de hallar soluciones mágicas. La superación personal, siempre loable, entronca con aquellos manuales de autoaprendizaje lingüístico con los que hace un siglo algunos esforzados revolucionarios pretendían aprender a hablar ruso. Y quien dice hablar ruso dice fabricar cócteles molotov. La pereza intelectual es más devastadora. Por definición, los manuales no están hechos para hacernos pensar, sino para que repitamos unas fórmulas preestablecidas. No todos los autores de autoayuda funcionan así, pero algunos se enfrentan al bienestar emocional con mentalidad powerpoint, como quien planea un partido de baloncesto o un programa electoral. La literatura siempre ha sabido que en los pequeños detalles reside la grandeza de la condición humana, pero cuando alguien los tabula para conseguir un objetivo concreto aparece el fantasma de la solución mágica y más vale largarse por piernas. Finalmente, la autoayuda también bebe de la tradición ocultista, actualizada por el filtro new age. En los setenta, uno de mis mejores amigos leyó a Castaneda y luego cayó en la trampa colorista de la espiritualidad exótica. Se rapó, vistió de naranja y empezó a cantar jaculatorias interminables mucho menos interesantes que el canto gregoriano. Hoy, Jueves Santo desacralizado por lo civil y lo laboral, es un buen día para preguntarse por qué tantos ex cristianos apartados de su tradición religiosa buscan soluciones alternativas cuanto más exóticas mejor. Ya puestos, se podían haber quedado donde estaban, y ahora vivirían con fervor los variados rituales de Semana Santa que propone el catolicismo.

MariusSerra@ verbalia. com

El sobreentendido

“Actúa como si supieras desde que naciste que todo es tópico, que todo está comercializado, que todo es superficial y absurdo. Y que ahí está la gracia de todo”.
La niña del pelo raro. David Foster Wallace

Dora Bruder

Dora Bruder. Patrick Modiano, Seix Barral. Traducción de Marina Pino.

“Existen casualidades, encuentros y coincidencias que se ignorarán siempre”.

Patrick Modiano reaparece en este blog con honores de estreno, un autor al que no se ha tenido inexplicablemente demasiado en cuenta en la península hasta hace relativamente poco, esta vez de la mano de Seix Barral, y con un texto originariamente publicado en francés en 1997.

[Tal vez haya una explicación para esa coincidencia de ediciones de Modiano en este último año en distintas editoriales; un editor comentó a este reseñador que alguien les sopló que tocaba un Premio Nobel francés, y hubo carreras para contratar los derechos de Patrick Modiano, siempre mirando de reojo para que, por fin, no fuera el tantas veces postulado Quignard. Nadie pensó en Le Clézio, que fue quien acabó llevándose el gato sueco al agua.]

Tal vez sea decir poco, o tal vez no: depende de si el lector está ávido de retos que le sorprendan, o “se contenta” con leer partes de una obra, cada una de ellas un volumen, que parecen componer un gran escrito en fragmentos; quien busque novedades estilísticas en Modiano debería aprovechar su tiempo buscando en otras partes, pues la lectura del autor francés se asemeja siempre a una relectura, como si eso que descubrimos cuando abrimos un nuevo libro ya lo hubiésemos leído en otra parte, pero con otras palabras y en situaciones narrativas distintas. Dora Bruder, en este caso, cumple a la perfección ese papel: es Modiano cien por cien, es su literatura: un espacio, París, que no obstante trasciende la delimitación geográfica de la ciudad real; y un estilo también propio, la brevedad, la concisión, la brillantez, la precisión.

Dora Bruder funciona, a nivel estilístico, como un relato secuencial, a semejanza del lenguaje cinematográfico: su punto de partida es un primerísimo plano, la desaparición de una chica de veinticinco años, en cuya proximidad al lector se concentra todo el horror, más sugerido que explicitado, para ir abriendo el plano gradualmente hasta llegar a un plano general donde se muestra el entorno de la protagonista. En estas circunstancias, cabría esperar que la distancia –toda perspectiva es un estudio de la distancia- al punto focal disolviera su importancia, pero no sucede así porque todo lo que va mostrando esa apertura gradual del ángulo de visión revela que la situación original es la situación general.

Otro acierto no menos meritorio es la existencia de un narrador implicado en la historia de la desaparecida que relata. El efecto falseador que podría provocar la perspectiva temporal, la distancia entre el tiempo de la desaparición de Dora Bruder y el de la investigación del narrador, queda corregido por el recurso a sus recuerdos referentes al barrio donde vivían los padres de la protagonista; los pasajes y paisajes de su propio pasado, evocados ahora en relación a los lugares ligados a la familia Bruder, pasan de ser experiencias personales, memoria propia, a experiencias compartidas con el sujeto de su investigación.

¿Nos hallamos, pues, ante un thriller? Rotundamente, no; Dora Bruder no es una investigación policial ni el diario de una búsqueda, pero está escrito con cierto aire de work in progress en el que el narrador va informando al lector de sus averiguaciones a medida que consigue datos –existen varias acotaciones temporales directas destinadas a situar la acción: “Mientras escribo este libro lanzo llamadas como señales de faro, aunque desgraciadamente no confío en que puedan iluminar la noche. Pero mantengo siempre la esperanza”-, al mismo tiempo que aplaza la resolución de las incógnitas, pero no para mantener la tensión narrativa sino por la sencilla razón de que, en varios momentos de la narración, se enfrenta a irresolubles callejones sin salida.

Se nos presenta, pues, una doble historia: la que corresponde a Dora Bruder, ocurrida a principios de los años 40, y la historia de la búsqueda del narrador, llevada a cabo a su vez de un doble escenario: la pesquisa propiamente dicha, lineal, sucesiva, y en tiempo presente; y la que componen sus recuerdos, fragmentaria, inconexa –como la propia memoria, por cierto-, a la que la propia investigación confiere unidad y sentido. Esa fragmentación –confusión intencionada entre el narrador y el autor cuando aquel nos informa que está escribiendo una novela llamada Viaje de novios, que es el título de un libro de Modiano; diversas diacronías en las que no es fácil, en un primer momento, hallar ubicación; ciertos paréntesis objetivos, para hablar del tiempo, por ejemplo, situados fuera de la trama principal, con el efecto de descarga de tensión- es, tal vez, el mayor mérito del libro, y lo es porque la maestría de Modiano consigue que la veamos como una sola historia.

Una historia, pues, sencilla pero nada simple, que habla de la sensación de vacío ante lo infructuoso de la búsqueda, del efecto sobre el ánimo de la constatación de que todo está perdido y, sobretodo, enfrentado a la posibilidad de que Dora Bruder muriera en un campo de exterminio y ante el fracaso del narrador al intentar averiguar lo que sucedió realmente, de la diferencia que existe entre morir y desaparecer.

La herencia

“No tuve hijos. No transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria.”
Memorias póstumas de Bras Cubas. Joaquim Maria Machado de Asís.

Leer a Saint-Simon

Leer a Saint-Simon. Carlos Pujol, Backlist

“Un hombre normal necesita por lo menos un tifus para leer a Proust, para Saint-Simon una tuberculosis”.
Jean Paulhan

Excede las intenciones de esta reseña hablar in extenso de Louis de Rouvroy, duque de Saint-Simon, como también sobrepasa la capacidad del reseñador hacer aunque sea una sucinta referencia a ese monumento inabarcable que constituyen las Memorias. Asumidas pues esas limitaciones, no queda sino felicitarnos por la re-aparición del texto del profesor Pujol.

Proclama el tópico que malo debe ser el libro que necesita instrucciones de lectura; como sucede con la mayoría de los tópicos, nada más lejano de la realidad. Ignoro la relevancia que en su país se concede actualmente al duque, pero está claro que el lector español que decida enfrentarse a la lectura de las Memorias –o debería decir Mémoires, a la espera de que algún editor con las agallas suficientes nos conceda la traducción a nuestro idioma-, siete volúmenes y más de siete mil páginas en la edición de La Pléiade –aunque existen antologías muy recomendables-, agradecerá, en su carácter de estudio introductorio, el texto descrito.

La descalificación de Saint-Simon ha sido, ya incluso en vida, un deporte con muchos adeptos. Los que han querido ver en su obra una crónica histórica aséptica y objetiva han colisionado con su propia parcialidad, a menudo enmascaradora de sus prejuicios, tratándole de anticuado y reaccionario. Asimismo, la mayoría de los que se han atrevido a considerar su carácter literario, sobre todo en el siglo pasado, lastrados también por infinidad de –ismos, no dudan en calificarlo de artificialmente enrevesado, irrelevante o excéntrico… Al fin y al cabo, se trata casi siempre de los ladridos de esos perros por los huesos que no pueden roer.

Las Memorias de Saint-Simon, igual que, en cierta medida, las de Chateaubriand, son un documento de autor, en el que la objetividad histórica no es el asunto que interesa, aunque sea difícil encontrar crónicas más extensas del Grand Siècle, tan bien documentadas y tan exhaustivas en el tratamiento de los personajes que deambulaban por el París y el Versalles durante el reinado de Luis XIV, porque se trata de un texto en primera persona en el que lo mejor que se nos muestra es la mirada del observador implicado en aquello que sucede y contaminado por su propia visión de aquello que cuenta.

En cuanto a su vertiente literaria –“las Memorias son la gran novela que no tuvo el siglo de Luis XIV”-, y reconociendo que esta separación de historia y literatura, y más en el caso que nos ocupa, no deja de ser el resultado de un afán viviseccionador que no tiene justificación ni siquiera a efectos forenses, tal vez sea imprescindible enmarcar a Saint-Simon en su contexto histórico, tener en cuenta a sus supuestos antecesores y a sus varios sucesores, más allá incluso de la literatura memorialística, ignorando a la mayor parte de sus detractores para entrar sin excesivos prejuicios en la lectura reposada que requieren. Como expresa con diáfana claridad Carlos Pujol, “la estética de esos tiempos dice mucho más de lo que anuncia […]. Saint-Simon no podía expresarse de otro modo […]. Lo que él creyó que no podía permitirse a las claras, Chateaubriand ya lo hará; la historia también, los demás, pero francamente en función de su vida, tomando por protagonista al yo, con un respeto muy relativo por la verdad objetiva. Y en un paso más, Balzac ya deja la historia como telón de fondo, interpretada y sublimada como ficción, la historia como almacén de materias primas para la novela, hasta que en Proust lo histórico se ha esfumado, y hasta la novela, y ya sólo queda, como última verdad, por fin íntegramente confesada, admitida, el escritor a solas con su arte”.

Atlas descrito por el cielo

Atlas descrito por el cielo. Goran Petrovic. Sexto Piso

“La realidad es sólo una fantasía exageradamente bien peinada”.

Un variopinto grupo de personajes insólitos –una Silenciosa Tatiana a quien nadie ha oido hablar jamás, pero que canta majestuosamente aunque, por desgracia, con poca frecuencia; un coleccionista de miradas de mujeres amadas… - que habitan en el último piso de un edificio, decide cambiar el color del techo de su vivienda, una vivienda que irá multiplicándose, tejiéndose y destejiéndose a medida que progresa la narración; una vez han decidido el nuevo color, el azul, advierten que la mejor manera de dar con el color preferido es derruir el techo y dejar que sea el cielo el que coloree esa quinta pared. Los vecinos, divertidos en un primer momento por la ocurrencia, acaban denunciando el atrevimiento, y las autoridades locales, como era de esperar, quieren obligarles a construir un nuevo techo para que la uniformidad de los tejados del barrio no se vea alterada.

Éste podría ser uno de los hilos narrativos que sustentan ese Atlas descrito por el cielo. Otro, las interacciones que se producen entre los diversos individuos de ese grupo, a cual más estrafalario. Otro más, la llegada, instrucciones y provechos de los diversos objetos que se hallan dispersos en esa vivienda porque, como es fácil suponer, no se trata de objetos usuales de uso corriente, sino de espejos que reflejan la verdad y la mentira –cuyo uso es, dependiendo de quien lo use, extremadamente peligroso: “la gente, por lo general, no es capaz de sobrevivir a la separación entre la verdad y la mentira”- o el pasado y el futuro del reflejado; de una enciclopedia, la Serpentiana, infinita, pues contiene la totalidad de las cosas existentes y no existentes, y configurable, pues se hace y se deshace mostrando a cada momento solamente lo que interesa al que la consulta. U otro más, un inventario detallado de unas hipotéticas obras de arte con ninguna -¿con ninguna?- relación con los capítulos narrativos contenidas en los museos más importantes del mundo, que el narrador no describe sino que explica, como si se tratara de cuadros vivientes que transcienden su estatismo mediante el movimiento y el diálogo de los personajes que contienen.

Pero hablar de “hilos narrativos”, en este caso, podría dar a entender la pertenencia del libro una cierta uniformidad literaria en la que ese Atlas descrito por el cielo se resiste a encerrarse. Nos hallamos, al contrario, ante un artefacto de difícil catalogación, que tiene a ver más con la magia que con la fantasía y más con la tradición oral que con los experimentos formales: tal vez sea un caso más común de lo que pueda parecer, pero también aquí se cumple aquella intuición lectora de que si este libro quisiera escribirse de otra manera resultaría, invariablemente, otro libro –y no pienso disculparme ante quien crea que es ésta una verdad de Perogrullo-.

Como cualquier Atlas, su confección no puede encargarse a un narrador sino, como plantea el propio Petrovic nada más comenzar, a un Cartógrafo. Y nosotros, pobres lectores, podemos encarar su desciframiento –pues tal es el trabajo ante los mapas: éstos no se leen, se descifran- como el lector-viajero, que observa y sigue su camino, o como el lector-compositor, aquel que reelabora el contenido dándole una nueva forma. Y teniendo siempre presente que los mapas no son la realidad, sino una mera representación simbólica y que, como nos advierte el Cartógrafo, para que no mintieran deberían contener también aquellos lugares que no existen.

Una lectura estimulante, distinta, que interpela al lector exigiéndole plena atención pero también la suficiente capacidad de reformular lo leído para así poder construir ese intransferible mapa personal que acaba constituyendo el ejercicio de lectura de aquellos pocos libros que se convierten no ya en inolvidables sino en puramente imprescindibles. Ojalá nosotros mismos, dueños de la ciencia y de la técnica, pudiéramos llegar a comprender que el error de los constructores de la torre de Babel, en su afán por llegar al cielo, fue querer construirla infinitamente alta, cuando lo más fácil era, simplemente, dejar sin techo la última planta.