30 de marzo de 2016

Satin Island

Satin Island. Tom McCarthy. Pálido Fuego, 2016
Traducción de José Luis Amores
"La gente necesita mitos fundacionales, algún tipo de huella del año cero, un perno que asegure el andamiaje que a su vez sujeta la arquitectura de la realidad, del tiempo: cámaras de memoria y sótanos de olvido, muros entre eras, pasillos que nos arrastren hacia los días del fin y lo que sea que venga después.”
Un aeropuerto en tránsito, auténtico paradigma del no-lugar, puede transformarse en una ubicación permanente a causa, por ejemplo, de una huelga del sector o de un incidente aeronáutico. La existencia física de este no-lugar puede quedar establecida por la saturación de información vertida por una infinitud de canales, aunque ninguno de ellos proponga referencia explícita a esa existencia excepto uno, el que le dota consistencia: el aviso de retraso de los vuelos. El resto de información, emitida ininterrumpidamente, pelea para hacerse visible, pero no es más que un rellano en una escalera infinita que pierde todo sentido porque no lleva a ningún lado, sólo sucede al anterior y precede al posterior, siendo su imagen esa cinta continua que se desplaza por la parte inferior de la pantalla de televisión, esas “breaking news” incongruentes por la continua  repetición.

En un aeropuerto de Turín colapsado es donde da comienzo Satin Island (Satin Island, 2015), la cuarta novela del escritor británico Tom McCarthy, que la malagueña Pálido Fuego publica, razonadamente, en castellano después del silencio editorial que siguió a la publicación de Residuos (Remainder, 2005) por parte de Lengua de Trapo en 2006; por el camino han quedado otras dos novelas del inglés -aunque Pálido Fuego tiene planeado publicarlas en años sucesivos-, un autor considerado de culto entre los lectores y los críticos de las islas. 

El narrador y protagonista de Satin Island, que se encontraba retenido -nada se nos dice del tiempo de la narración, solamente que transcurre en un nebuloso e inconcreto pasado- en el aeropuerto de Torino-Caselle, es un antropólogo que ha contratado una empresa, la Empresa, que trafica con información para gestionar narrativas
"¿Qué hace en realidad un antropólogo que trabaja para una empresa? Proveemos percepción cultural."
Poca cosa más se nos concreta a lo largo de la novela acerca del destino de ese tráfico, aunque sí que U es más concreto en cuanto a su cometido por más que ni él mismo alcance a imaginar el destino de su investigación, máxime cuando parece que todo el flujo de trabajo está establecido hasta tal punto que ni siquiera recibe instrucciones precisas acerca de sus contribuciones (aunque sí, sorprendentemente, la aprobación constante de su superior). 
"Mi función oficial como etnógrafo empresarial era obtener significado de todo tipo de situaciones."
El documento que unificará los trabajos de todos los colaboradores recibe el nombre de Proyecto Koob-Sassen (PKS).

La compañía -el parecido de la cual con los gigantes de la información es más que sospechosa- construye ficciones que, mediante el tratamiento adecuado, se puedan traspasar al mundo real; no se trata tanto de convertirlas en reales como de hacerlas compatibles con la realidad. El PKS es tan importante y tan inmenso que su alcance es imposible de abarcar. 
"¿Y si, en lugar de que el informe en sí encontrase su forma, fuese la propia época, en todas sus encarnaciones transformativas y multicanal, la que lo encontrase y moldeara? ¿Y si la época, la era, hiciese esto con una proximidad tal, y con tales inmediatez y fuerza, que el informe no hiciera sino desvanecerse, dejando tan sólo bulto, molde?"
Colapsado por su magnitud, U oscila entre la plena dedicación y la procrastinación; el mundo en el que se desenvuelve, a pesar estar marcado por las huellas de la ficción, tiene un inquietante parecido con el mundo real, o, lo que desafortunadamente es lo mismo, con la imagen del mundo que se ha impuesto por la vía de la globalización ética: la imposibilidad de sobrevivir en un entorno dominado por la saturación de información y la dificultad para entresacar de ella no solamente la relevante sino también la verdadera; la práctica incapacidad de escoger de entre la profusión de mensajes aquellos que sean significativos y desechar el resto; los impedimentos que sufren las relaciones personales que no derivan directamente del medio laboral o que no están fundamentadas en un intercambio económico o de poder; las diferentes formas alternativas de dar contenido a la experiencia, más allá de su colectivización en los nuevos medios sociales, y el criterio de relevancia que debe imperar a la hora de escogerla.
"Lo incomprensible no es mejor que lo banal, sino tan sólo su reverso."
Encerrado en su sótano, sin las instrucciones precisas ni un cometido definido, U, incapaz de sustraerse a la sensación de que su encargo se reduce a preparar el advenimiento de un trabajo, el propio PKS, que no acaba de llegar nunca, se enfrenta a sus verdaderos demonios: su equívoca relación con Madison y la imposibilidad de sostener un vínculo afectivo en un entorno que demanda afectividad en la decisión más insustancial; las implicaciones de la noticia de la muerte de un paracaidista por un fallo en el sistema de abertura de su paracaídas, la posible participación mediante sabotaje del equipo de sus compañeros en el incidente o la decisión de suicidio por parte del propio afectado, en un ámbito de riesgo para el que no se supone ningún grado de empatía; y el sueño recurrente del progreso invasivo de un vertido de petróleo en el mar, la quiebra del medio ambiente por los efectos de la civilización como plaga agonística. 
"Todo es susceptible de ser una ficción; pero el futuro es el cuento más largo y pesado de todos."
Escapar, escapar, escapar... Cuando no puedes vencer a tu enemigo, es falso que la única solución, como pontifica el refrán, sea asociarte con él; siempre puedes abandonar el combate y escapar. U emprende ese viaje iniciático de desconexión tomando el ferry a Staten Island -el título de la novela, Satin Island, hace referencia a ese lugar-, el distrito basurero,que contiene el vertedero de Fresh Kills, antiguamente destinado a recibir la basura de Nueva York, clausurado en 2001 y reabierto para depositar los restos del World Trade Center. Es en este contenedor de ruinas, paradójicamente transformado en atractivo turístico, en el que U, una vez se ha expulsado de encima la multitud  y se ha quedado a solas, experimenta la revelación que le redimirá.

A estas alturas, puede que el lector avispado -un lector que necesita poner su plena atención en la lectura, porque el goteo de datos es constante, como en los Scroll de pantalla de televisión, pero tan hábilmente camuflados entre el ruido de fondo que es fácil que se escape alguno, la relevancia del cual solamente se examinará con posterioridad- haya podido observar varias coincidencias: en primer lugar, el nombre del protagonista -“¿Yo? Llamadme U”-, U, fonéticamente pronunciado "you", significa "tú", un pronombre personal que denomina a la persona implicada en la lectura, al lector; por otra parte, el Proyecto Koob-Sassen, ese volátil e impreciso pero imprescindible y omnisciente Informe, tiene al menos un precedente en la literatura, la Acción Paralela de El hombre sin atributos, la novela de Robert Musil, el acontecimiento que debe organizar el protagonista, Ulrich, cuyo nombre comienza con la letra que designa a nuestro antropólogo, cambiando la legendaria Kakania -trasunto del Imperio Austro-húngaro previo a la Primera Guerra Mundial, anterior, pues, a la ruina- por el Nueva York de principios del siglo XXI, en el que la ruina ya tuvo lugar una soleada mañana de cierto 11 de septiembre; en ambos casos, y este es un extremo determinante, es mucho más fácil titular el trabajo que describirlo. Tal vez sea llevar demasiado lejos lo que no son más que leves indicios, pero las características de ambos eventos, su presencia en las narraciones, y la actitud de ambos protagonistas con respecto a ellos parecen revelar una relación más que casual. 

Más allá de los gustos personales, que no constituyen ningún criterio objetivo, es obvio que existen libros buenos, libros regulares y libros malos. Luego, existen unos pocos libros que no se adaptan a esta clasificación, que son, para bien o para mal, libros "diferentes", cuya calidad literaria no se agota  en una sola lectura; y cuando digo lectura no me refiero solamente al acto de leer, sino también, y sobre todo, a la percepción de todo aquello que el autor ha querido transmitir. Los clásicos que todos tenemos en mente formarían una categoría de este tipo de libros; en otra categoría, distinta pero asimilable, se encuentran Residuos y Satin Island.

Calificación: ****/*****

28 de marzo de 2016

25 de marzo de 2016

Roth desencadenado

Roth desencadenado. Un escritor y sus obras. Claudia Roth Pierpont. PRH, 2016
Traducción de Inga Pellisa
""Si no conoces las fantasías de un país, es difícil escribir sobre él una narración que no consista en una mera descripción del decorado, tanto humano como de otro tipo". Roth confesaba que no sabía verdaderamente "qué significaba qué" para los ingleses, y que sus percepciones se veían en particular enturbiadas por el hecho de hablar el mismo idioma, más o menos: "Verá, creo saber lo que están diciendo aunque no lo sepa". Pero el mayor problema de escribir en Inglaterra era que "aquí nada es objeto de mi odio". Esta falta de antagonismo hacía que residir allí fuera agradable como persona, pero difícil como escritor, puesto que "un escritor necesita que lo saquen de quicio, esto ayuda a ver. Un escritor necesita sus venenos. O, al menos, este escritor los necesitaba. "Y el antídoto a sus venenos -reconocía- suele ser un libro"."
Roth desencadenado (Roth Unbound: A Writer and His Books, 2013) no es una biografía al uso; Claudia R. Pierpont no ha basado su texto tanto en la vida "biográfica" de Roth como en la relación entre esta y los diversos ecosistemas con los que se ha relacionado él mismo como autor y su propia obra. Se trata, pues, de la biografía de un escritor, una especie de biografía literaria, antes que el relato de la vida de un individuo que escribe.

El libro se estructura en torno a las consideradas obras mayores de Roth:

El mal de Portnoy reconoce el tributo del autor con los grandes maestros de su juventud: Thomas Wolfe, de quien aprende cómo escribir, y Saul Bellow, un escritor al que admira y cuya relación durará hasta la muerte de éste, que le inspira la temática. Se analiza el papel de la comunidad judía norteamericana en su doble vertiente censuradora y facilitadora de temas.

Mi vida como hombre da inicio a la tensa relación, que durará hasta sus últimas novelas, con la crítica feminista.

Goodbye, Columbus, obra de juventud pero en la que quedan establecidos algunos de los temas que se hacen presentes en la práctica totalidad de su obra, entre ellos su supuesto antisemitismo.

La visita al maestro constituye uno de los capítulos más interesantes al poner en relación al autor con su idea del "mito" de Ana Frank. Nathan Zucherman queda caracterizado como el gran personaje de Roth, y es puesto en relación con otros grandes personajes de autores contemporáneos de Roth como Harry Conejo Angstrom de John Updike.

La contravida, tal vez la única novela de Roth con tintes posmodernos, y considerada una obra maestra por el crítico Harold Bloom o por el escritor Martin Amis.

Operación Shylock reincide en la cuestión judía, en el sionismo y en la diferencia entre ambos: la controversia étnica -Roth defiende el hecho de ser judío en ambiente adversos, particularmente durante una prolongada estancia en Inglaterra- contra la cuestión política -Roth es muy crítico con el Estado Judío, hasta el punto de que su protagonista defiende la "disporalización", lo contrario que Leon Uris, el regreso de los israelitas a sus lugares europeos de origen como única forma de supervivencia del pueblo judío-.

El teatro de Sabbath, ganadora del National Book Award, que entronca directamente con Portnoy veinticinco años después.

Y, finalmente, el ciclo "Némesis", Elegía, Indignación, La humillación y Némesis, sus últimas novelas, otoñales y pesimistas, centradas en la vejez y el deterioro físico.

Fiel al subtítulo, Un escritor y sus obras, es un excelente repaso por las obras y los temas de Roth.  Es posible que su mayor virtud en relación al autor norteamericano puede llegar a constituirse, de acuerdo con las expectativas de cierta clase de lector, en su mayor defecto: la referencia constante a la obra, como si la vida del autor pudiera rastrearse en sus libros. Es una lectura extremadamente interesante para quien haya recorrido la totalidad de sus novelas, pero poco seductora para quien desconozca la obra del norteamericano.

Calificación: ****/*****

23 de marzo de 2016

Semejanzas

Los pensamientos que parecen ocurrencias son ocurrencias. Las ocurrencias que parecen pensamientos también son ocurrencias.

21 de marzo de 2016

Thomas Pynchon

Thomas PynchonDavid Aliaga, Jon Bilbao, Albert Fernández, Paula Lapido, Ruben Martín Giráldez, Fran G. Matute, Antoni Mora, Anahita Rouyan y Simon Peter Rowberry.
Editorial Base, 2016
La lectura es una afección mental crónica que se manifiesta a través de una serie muy variada de síntomas; uno de los más frecuentes es la adicción psíquica a la obra de un determinado escritor, caracterizada por la búsqueda pulsional de todo lo que sale de su pluma, sean novelas, relatos, artículos, tweets o cualquier tipo manifestación que requiera un medio de publicación. En los casos más graves, esa adicción se manifiesta también con respecto a todo lo que se publique acerca de ese mismo autor, mereciendo un caso aparte, síntoma de la gravedad más incurable, los libros sobre libros. Es en este caso extremo de disfunción en el que debe inscribirse el volumen que unos cuantos entusiastas admiradores, liderados por la inquebrantable fe de un reciente converso -como es de general conocimiento, no hay fe más inquebrantable que la fe del converso- de uno de los autores más crípticos, tanto en el sentido de información codificada como en el de camuflaje del propio escritor, de la literatura actual; un volumen que no es tanto un sesudo, caótico y sectario ensayo crítico como un homenaje, también en el sentido de vasallaje, de unos cuantos rendidos incondicionales. 
Thomas Pynchon (?) sin bolsa.
Adscrito consciente y voluntariamente a la horda de pynchonianos acérrimos, rama irredentos, facción desahuciados, el autor de este blog es el primero en reconocer humildemente su incompetencia para asimilar en una primera lectura alguna de las obras consideradas "mayores" de las gestadas por el camaleónico, formal y literariamente, Thomas (Ruggles) Pynchon (Jr.); me refiero a esas que han dado en llamarse pynchonianas, pues Pynchon también tendría novelas "no-pynchonianas", como todos los grandes autores que se han tomado vacaciones en su papel de "escritor fundamental del siglo XX", aunque esta afirmación es tan simplificadora como  cuestionable, y aplazar siempre la consideración definitiva para una estadísticamente improbable serie de relecturas. A menudo parece que la peor maldición que puede afectar a un escritor considerado "de culto" es que todo el mundo, cultural y ¡ay!, no cultural, va a hablar de él pero nadie lo va a leer; póngase remedio a esta deficiencia con la mayor celeridad, hágase caso a las voces cuya lectura ha otorgado credibilidad y húyase de la tendenciosidad de las que se creen saberlo todo sin haber experimentado nada.
Thomas Pynchon (?) con bolsa.
Como librero, permítaseme otra referencia personal, me he visto demasiadas veces ante la pregunta definitiva: "No he leído nada de Thomas Pynchon, ¿por qué libro empiezo?" -de hecho, me parece que esta pregunta tiene algo que ver, aunque sea remotamente, con el libro coordinado por David Aliaga- para a) tomarme a la ligera cualquier opinión cualificada sobre la obra del norteamericano, y b) pretender pontificar desde el punto de vista de simple lector acerca de los intríngulis del corpus Pynchoniano. Así que ahí van algunas reflexiones inconexas inducidas a tenor de las colaboraciones de este volumen.

1.- La paranoia es un fenómeno muy creativo, no hay que olvidar que el arcoíris es un fenómeno óptico: lo vemos, pero no existe; y que la gravedad es un fenómeno físico: existe, pero no lo vemos.

2.- Si Thomas Pynchon no existe -su existencia real, como individuo, ¿es irrelevante?-, ¿quién ha escrito las novelas que firma "Thomas Pynchon"?

3.- Si Saul Bellow☛Philip Roth☛Ricard Ford, entonces, 
¿William Gaddis☛Thomas Pynchon☛David Foster Wallace?

4.- Vamos a ver, ¿no habíamos quedado, desde Barthes y Foucault, que el autor había muerto? ¿O es que sólo estaba hibernando? Y si es cierto que ha muerto, ¿qué hacen ahora los críticos, se dedican a la fotografía o se entregan a la apasionante hagiografía?

5.- Me parece más interesante conocer cómo es TP que quién es. Su apariencia física, de la que no poseemos ningún dato fiable, para decepción de los medios, es una incógnita, y su obra nos dice poco que pueda considerarse fidedigno acerca de sus ideas políticas, demócrata o republicano, insider o outsider, judío o antisemita; acaso esa indefinición forme parte de la poética del autor, del mismo modo que el alfabeto latino, aunque sea desde el más estricto y victorioso, de momento, exilio individual. ¿Y si algún día se diera a conocer, concediendo entrevistas a Rolling Stone y aceptando premios literarios? ¿No nos obligaría ese cambio de coordenadas a releer toda su obra bajo esa nueva premisa?

6.- Todo conjunto de obras de un mismo autor parece poseer cierto sentido evolutivo; en el aspecto formal, como poco cuestionable en el caso de Pynchon, pero también en su contenido. Bien lejos de conformar un archipiélago incomunicado, uno tiene la sensación de que en la obra del norteamericano cada nueva novela modifica la inmediatamente anterior, y así sucesivamente hasta llegar a Lento aprendizaje, el verdadero paradigma, ya que fue el propio autor el que cuestionó su validez primigenia. ¿Cómo asumir, desde el punto de vista del lector, esa característica de obra abierta? Pues releyendo: Pynchon y relectura son dos conceptos inseparables. Propongo un método rayuelano la mar de sencillo: 

  1. Lectura de Lento aprendizaje.
  2. Lectura de V y relectura de Lento aprendizaje.
  3. Lectura de La subasta del lote 49, y relectura, por este orden, de V y Lento aprendizaje.
  4. Y así sucesivamente.
7.- Si todo texto que se precie está formado por un discurso principal y un conjunto de digresiones, ¿qué sucede cuando un texto es, principalmente, digresión¿ ¿Puede suceder esto? ¿Deberá continuarse llamado digresión a lo que se desvía de un discurso principal no existente?

8.- Alude Martín Giráldez a la irreversibilidad del destino recordando un pasaje del Tristram Shandy -ese texto tan Pynchoniano que se adelantó más de doscientos años al propio Pynchon- en el que el cabo Trim asegura que la bala que le hirió "llevaba su nombre". También las novelas de Pynchon van con recado: tienen nombre y día, mes y año; si el tuyo, esforzado lector, no figura justo después de la página de créditos ni la fecha hábilmente escamoteada corresponde con el día de hoy, ni siquiera comiences la lectura: ni ese libro es para ti, de momento, ni le ha llegado todavía su hora.

9.- Lo que deseas a tu mejor amigo no es muy distinto de lo que deseas a tu peor enemigo: el castigo efectivo nunca está en lo óptimo ni en lo pésimo, está en la medianía.
Esto es una digresión, claro.

10.- Bilbao asimila algunos pasajes de Pynchon a la travesía de la niebla que rodea la Isla de la Calavera en King Kong. La singladura del Venture (aunque Pynchon jamás le hubiera dado ese nombre) tiene un destino prefijado y posee información suficiente para surcar la invisibilidad con la esperanza de encontrar aquello que busca: su objetivo. Expuesto ante la misma dificultad -la diferencia entre el sillón de lectura y la nave transoceánica es irrelevante-, el lector común puede abandonar la singladura con la ilusión de que puede volver impunemente a la zona de visión, o seguir la navegación con la esperanza de que, diez o cien páginas más adelante, aparezca en el horizonte la isla del simio gigante. El lector Pynchoniano, ese raro espécimen de la fauna leyente, considerará inevitable la desaparición de la niebla, pero su verdadera singladura será surcar esas aguas invisibles sin más esperanza de recompensa que el propio placer del extravío.

Thomas Pynchon es un intento gozoso y radiante de acercar al lector a uno de los autores más enigmáticos de la literatura actual, tan aconsejable para el neófito por no caer en el academicismo inútil e ininteligible como imprescindible para el converso; un placer de lectura. 

Calificación: ****/*****

18 de marzo de 2016

16 de marzo de 2016

Manual per a dones de fer feines

Manual per a dones de fer feines. Lucia Berlin, L'Altra Editorial, 2016
Pròleg de Lydia Davis. Traducció d'Albert Torrescasana
Maleïts cognoms! Si els contes de Donald Barthelme, apareguts recentment en aquesta pàgina, són contes posmodernistes, què són els contes de Lucia Berlin? Per temàtica, tal vegada els tocaria el cognom de realisme brut, perquè clàssics, el que se'n diu clàssics -ni per temàtica, ni per tractament, ni cronològicament-, no ho són ni de lluny... Son inequívocament nordamericans -un viver inagotable de short stories-, i no són bons, són excel·lents.

Tot i la seva indiscutible qualitat, Berlin va viure una existència d'escriptora relativament desaparcebuda -en part, per la ingent producció de relats allà i també per la dispersió de revistes literàries que publiquen narrativa curta- fins que l'any passat el grup editorial Farrar, Straus and Giroux va fer una selecció de quaranta-dos relats publicats en un període de més de vint anys, va encarregar el pròleg a Lydia Davis, una altra autora d'uns contes extraordinaris, i els va agrupar en un volum que va anomenar, prenent el títol d'un dels relats de la selecció, A Manual for Cleaning Women (2015), traduït ara al català en aquesta edició i en castellà per Alfaguara.
"Tot el mal és de veritat."
Una de les particularitats -aviso que aquest post serà un catàleg de particularitats- de l'escriptura de Berlin és el to desapassionat, la fredor expressiva -compte, no de contingut!- que utilitza, l'economia de llenguatge emotiu, de manera que quan la narradora parla de si mateixa -la major part de relats passen per autobiogràfics, qualitat que accentua la raresa d'aquesta característica- dóna la impressió de, en comptes de protagonista, ser un testimoni absolutament aliè a allò que explica -el que en altres manifestacions artístiques es podria qualificar d'objectivisme-, com si no li importés, com si hi fóra  present per obligació, anant una passa més enllà que els narradors del dirty realism: no és el mateix que el despreniment corri a càrrec d'un narrador en tercera persona que d'un que és, a la vegada, protagonista del relat.
"Per què em costa tant explicar-vos-ho? Em sabria greu que em trobéssiu massa cursi, vull causar una bona impressió."
Al relat que dóna nom al recull, "Manual per a dones de fer feines", per exemple, Berlin inclou fragments entre parèntesi mitjançant els quals interromp l'acció i la narradora, una noia amb estudis que, ocasionalment, treballa com a dona de fer feines, desgrana instruccions, amb un formulari  llenguatge burocràtic, per a aspirants a la feina. Però la manipulació del punt de vista, en el relat titulat justament així, "Punt de vista", pot assolir altres objectius en referència a l'expectativa del lector, com la capacitat per fer atractiva una història aparentment insípida passant de la primera persona a la tercera: el lector pot arribar a valorar pejorativament que el protagonista li expliqui necieses sense sentit, però la interposició d'un narrador aliè a l'acció comporta l'expectativa de que aquest li explicarà alguna cosa interessant -perquè si no fóra així, no diria res, al no ser part implicada en l'acció-, i seguirà llegint. El relat és un fals manual de com, i sobretot qui, ha d'explicar una història, i de com es pot manipular el lector, i seria un exemple del que s'amaga darrera la suposada -impostada?- candidesa.
"Les dones de fer feina robem. Però no pas les coses que més inquieten les persones per a les quals treballem. El que t'acaba afectant més és la superfluïtat. No volem la xavalla dels cendrers petits."
Si la ingenuïtat és un dels trets sentimentals que caracteritzen els relats de Berlin, la solitud adquireix també un paper preponderant. Tots els relats traspuen no tant un pòsit de soledat, perquè ni la protagonista ni els personatges centrals pateixen cap mena d'aïllament, tenen amics i parents i, realment, mantenen alguna mena de relació, com d'absència: la vida segueix el seu curs habitual, però en aquest devenir, gairebé imperceptiblement, apareixen llocs, no només en el sentit físic, que haurien d'estar ocupats i, en canvi, romanen cessants. Els personatges en són conscients, però no exploten, ni en les relacions entre ells ni la narradora en la seva relació amb els lectors, és a dir, en el text, aquesta peculiaritat; es limiten a ignorar-la, a obviar-la mitjançant el silenci. Silenci per encobrir la mancança, un recurs que Berlin utilitza com un dels nexes d'unió de la seves històries.
"Vaig plorar. La Sally i les seves filles em van consolar. No van pensar que fos una estúpida perquè plorava."
Però tornem un moment al caràcter autobiogràfic o a l'intent de dotar d'una pretesa homogeneïtat al que no deixa de ser un recull de relats escrits al llarg d'una vintena d'anys... o és que, potser, al llarg de vint anys tots plegats patim tants canvis que és difícil adjudicar les experiències a una sola persona. En tot cas, malgrat aquests trets autobiogràfics -característica sobrera que no afegeix cap mèrit a les narracions- que podrien fer pensar en una sola protagonista, l'estil de l'escriptora presenta tantes variacions -encara que cal reconèixer que la "música" subjacent és molt semblant-, sempre adeqüant-se a un context la descripció del qual ventila amb quatre frases indicatives però sempre somerament encara que amb precisió milimètrica, com per considerar-les, si no persones diferents, sí com una espècie de camaleònics avatars que s'adeqüen al discurs i també, i per damunt de tot, a la situació dramàtica. No es tracta, com en d'altres escriptors notables, de "multiplicitat de registres" sinó d'un mateix registre amb múltiples facetes.
"Els que diuen que saben com se sent algú altre són uns carallots."
La drogoaddicció i el seu cosmos, el desarrelament i la desafecció, l'alcoholisme i el món dels outsiders, el veritable medi que envolta l'univers dels relats de Berlin, xoquen amb l'estereotip al fer protagonista la actitud tan poc americana, en una societat malatissament competitiva, de la benevolència, fins i tot d'autoindulgència, davant del fracàs, com si fóra necessari l'autoperdó com a únic remei contra la desqualificació i el menyspreu al que condemnen individus tan poc triomfadors com el mateix fracassat, però que emmascaren la seva reiterada impotència rere una mena d'autoexigència impossible i inassumible que els fa la il·lusió de que encara no s'han donat per vençuts.
"Els sospirs, el ritme dels nostres batecs, les contraccions del part, els orgasmes, tots conflueixen en el temps de la mateixa manera que quan ajuntes rellotges de pèndol acaben oscil·lant a l'uníson. Les cuques de llum del mateix arbre fan pampallugues a l'una. El sol puja i baixa. La lluna creix i decreix i normalment el diari del matí s'estavella contra el porxo a dos quarts i cinc de set. El temps s'atura quan algú es mor. Evidentment s'atura per a ells, potser, però per als familiars el temps es descontrola. La mort arriba massa aviat. Oblida les marees, els dies que s'allarguen i s'escurcen, la lluna. Estripa el calendari. No ets a la taula de la feina ni al metro ni preparant el sopar dels nens. Llegeixes la revista People a la sala d'espera d'un hospital, o tremolant en un balcó, fumant tota la nit. Claves la vista a l'espai, asseguda a l'habitació de quan eres petita, amb la bola del món a l'escriptori. Pèrsia, el Congo Belga. La part negativa és que quan tornes a la vida quotidiana, totes les habituds, les fites del dia, semblen mentides sense sentit. Tot és sospitós, un truc per agombolar-nos, per tornar-nos amb un bressoleig a la plàcida implacabilitat del temps."
Els protagonistes dels relats, habitants de nuclis rurals i de ravals de grans ciutats, són individus primaris, senzills, de reaccions immediates i necessitats bàsiques elementals -menjar, dormir i beure-, i que responen als fets inesperats amb l'única educació que han estat capaços d'assimilar efectivament i que forma part inseparable del seu entorn: la Bíblia. El relat "Ingobernable", per exemple, té per subjecte la sordidesa de l'addicció, però descrita  amb una economia expressiva i amb la fredor  d'un narrador impietós en tercera persona que enumera les incidències vitals amb el despreniment  de qui recita una llista de la compra. Quan ja estàs de tornada, no té cap sentit tenir pressa.
"Es podia esperar tot, i tot tenia la mateixa intrascendència."
La innocència és un vel que entela la visió reduint la profunditat de camp de manera que es perd la perspectiva i, com en la pintura anterior al Renaixement, no es distingeix el que figura en primer pla i el que forma part del fons del quadre. L'individu afectat per les addiccions desenvolupa un estat de consciència difosa semblant a algunes manifestacions de la innocència. L'escala de valoració moral queda trastocada i els referents es veuen modificats en termes de prevalència: les necessitats bàsiques no es distingeixen de les accessòries i les conductes adaptatives perden importància davant les induïdes per l'addicció. 
"La por, la pobresa, l'alcoholisme i la solitud són malalties terminals. Urgències, de fet."
Aquesta incapacitat discriminatòria es trasllada amb una fidelitat esfereïdora a un estil regular i pla, retingut, sense sobresalts ni variacions que trenquin el ritme establert; Berlin aconsegueix que aquest reflex s'erigeixi en el tret principal del seu estil, donant lloc a un nou realisme on el que es reflecteix no és la realitat objectiva sino la realitat tal com la veuen, amb tota fidelitat, els ulls de l'autora; de nou, el vell conflicte entre veritat i realitat. A diferència d'altres escriptors de les addiccions, particularment els pertanyents a la generació beat i a tots els moviments underground, caracteritzats per l'excés, Berlin, dotada d'una sensibilitat d'arrel diferent, es deixa agombolar per una pausada i magistral contenció.
"Va intentar recordar l'últim cop que havia estat contenta."
Qualificació: *****/***** 

14 de marzo de 2016

Contrapunto CVII

Provengo de una generación que, en su juventud, y a pesar de nuestros perentorios conocimientos musicales, cuando sentíamos que teníamos algo que decir, escribíamos una canción. Ahora, los jóvenes, ante una disposición anímica equivalente y con un talento  parecido, escriben un libro.

11 de marzo de 2016

City on Fire

Ciudad en llamas. Garth Risk Hallberg. Penguin Random House, 2016
Traducción de Cruz Rodríguez Juiz
"Siempre me ha resultado más fácil expresarme con la pluma. En cierto modo se arriesga menos, del mundo interior... o se arriesga más despacio."
La noche del 13 al 14 de Julio de 1977 la ciudad de Nueva York sufrió un apagón eléctrico total debido a un incidente atmosférico en una subestación eléctrica y la consiguiente sobrecarga y posterior colapso del sistema eléctrico durante prácticamente veinticuatro horas. Las horas iniciales de ausencia de luz provocaron un caos de movilidad -túneles cerrados, semáforos apagados y transporte público inoperativo- y de los sistemas de seguridad que desencadenaron una oleada de desórdenes públicos y saqueos de establecimientos comerciales que sólo se subsanaron, en parte, con una aportación económica extraordinaria del gobierno, y que provocaron un cambio en la alcaldía en las elecciones de ese mismo año.
"Mira a tu alrededor. Es fin de semana, ¿cómo expresamos nuestra insatisfacción con el sistema? Vamos a un restaurante y lo criticamos con una botella de vino caro. Nos convertimos en burgueses a la espera, por si pasara algo de verdad [...] Elegir no es lo mismo que ser libre, no cuando alguien te limita las opciones."
Esa noche fatídica del apagón es el centro alrededor del cual gravita, implícita o explícitamente en la multitud de historias que componen la trama, Ciudad en llamas (City on Fire, 2015), primera novela publicada del norteamericano Garth Risk Hallberg, en el desarrollo y escritura de la cual empleó diez años y por cuya publicación recibió un anticipo de dos millones de dólares. De la mano de un narrador omnisciente la acción divide el escenario en dos localizaciones principales, el mundo de las empresas multinacionales, retratados como verdaderos centros de poder no sólo económico, y el mundo de la subcultura musical y vital que supuso el nacimiento del movimiento punk; ambos escenarios se mezclan debido a los hechos que ocurren en el entrelazamiento de los personajes, y cuyos efectos componen la trama de la novela. De los muchos Nueva York, como de todas las grandes ciudades, que existen, Hallberg escoge, al menos, dos: el Nueva York del capital, de los edificios corporativos, de las grandes multinacionales, y el Nueva York subterráneo, en el otro lado del espectro, y construye un edificio de tramas interrelacionadas que los abarca a ambos y los relaciona por medio de unas conexiones aparentemente imposibles, pero que las hace verosímiles el hecho indiscutible que ambas ciudades se necesitan, dependen la una de la otra hasta tal punto que si una de las dos desapareciera la existencia de la otra sería inviable.
"Papeles metálicos gofrados despegándose de diademas, confeti manchado de hollín, matasuegras pisoteados, pies partidos de copas de champán de plástico, colillas ocres de Lucky y blancas de Pall Mall, bolsitas de hierba como pulmones perforados, además de botellas: medio llenas, vacías, con el cuello roto para delinquir o convertidas en explosiones de añicos verdes y marrones que los destellos de los neones de los locales de striptease teñían de romanticismo al estilo sórdido. Todo lo que no ves en la tele. Metraje superfluo, secuencias suplementarias de las secuelas."
Una novela de alrededor de mil páginas no solamente debe mantener la atención del lector con una trama imaginativa sino que también debe poner en uso unas estrategias narrativas que apoyen el desarrollo de una trama que, de forma tan inevitable como programática, se va complicando gradualmente. Algunas de esas estrategias, con un componente visual diferenciado importante, se toman prestadas de la novela posmoderna -reproducción de manuscritos, cambios de tipografía, copia de documentos, así como la existencia de elementos contemporáneos que complementan la trama fijando la época mediante recursos reconocibles para el lector actual, particularmente la música-; otras, beben directamente de la tradición de la novela clásica del siglo XIX -dosificación de la información, manejo de los personajes, composición folletinesca (la sombra de Wilkie Collins planea sobre sus páginas, igual que el desarrollo de los personajes, realizado en forma de parejas complementarias y, a menudo, opuestas, está en franca deuda con Charles Dickens), arquitectura intrincada, trama múltiple y progresiva-. La combinación de ambas da lugar a una novela totalmente contemporánea pero con un cierto y acertado sabor de novela clásica.
"Cuando eras joven tenías recursos para reconstruirte tras cada cráter que el destino abría en tu vida. A partir de cierta edad, sólo podías tapiar los daños y dejarlos tal cual."
Así, a los tramos en los que la acción vuela con viento a favor, avanzando velozmente, y esa premura se refleja en el ritmo de la narración, les suceden intervalos en que el ritmo se ralentiza, la pequeña parte de intriga desaparece y la acción remolonea y se recrea en los antecedentes; los fuegos artificiales se ponen en modo pausa y el estilo se vuelve más descriptivo, la acción cede y la información toma su lugar. Después de un "libro" -los capítulos, numerados, de la novela, se agrupan en libros, generalmente por razones cronológicas- enmarcado en el tiempo presente, el narrador efectúa un flashback general para dar a conocer los antecedentes de los personajes y de este modo, simultáneamente, ampliar la información que obtiene el lector sobre éstos y sobre su participación en la trama múltiple, y justificar acciones y reacciones que ya han tenido lugar pero que adquieren otro carácter una vez planteados los precedentes, además de forjar su carácter como individuos pero también como personajes. Echando mano de nuevo a los recursos de la novela clásica, el interés de la trama reside tanto en seguir esos trazos de su personalidad y la correspondencia con que se enfrentan a las diversas situaciones ante las que les pone el autor como en las desviaciones de esa previsión, es decir, en la habilidad con que su conducta no responde a las reacciones esperadas. La exposición clásica "planteamiento, nudo y desenlace" se subvierte en el plano temporal mediante la sucesión "reacción-consecuencias-acción-antecedentes": esa característica actúa sobre la memoria del lector al revés de lo usual y hace que la lectura provoque una sensación extraña y, a la vez, apasionante. Es aconsejable, como en la mayoría de novelas de estas dimensiones, leerla en sesiones prolongadas para percibir ese efecto "desacumulativo" que consiste, paradójicamente, en que los hechos justifican a los antecedentes, y para disfrutar de esa delectatio morosa agustiniana que Hallberg administra en calculadas dosis cuando la intriga alcanza sus momentos álgidos.
"Me propuse escribir un perfil que reflejara el enigma que veía ir desentrañándose: cómo, a partir de botes de material inerte del tamaño de una cafetera, se llenaba el cielo de dibujos de encendidos colores. Me imaginaba urdiendo con elementos individuales una explosión singular. En cambio, ahora descubro que he estado trabajando en sentido contrario, para reconstruir a partir de una dispersión azarosa los elementos de un único cartucho. Un cartucho imposible, de hecho, en la medida en que no existe la frase perfecta, ni un lenguaje privado, y en la medida en que el tiempo avanza en un sentido único."
Calificación: ****/*****  
City on FireGarth Risk HallbergAlfred A. Knopf, 2015 

9 de marzo de 2016

Balance

Una decisión nunca debería ser, únicamente, el resultado de sopesar pros y contras.

7 de marzo de 2016

Por carencia

La mayor aportación de Michel de Montaigne a la historia del pensamiento es la argumentación que se basa en la experiencia personal y que entierra definitivamente la envolvente silogística escolástica.

4 de marzo de 2016

El animal moribundo

El animal moribundo. Philip Roth. Penguin Random House, 2008
Traducción de Jordi Fibla
"El tiempo pasa. El tiempo pasa."
Pretender a estas alturas redactar algunas notas sobre una novela de Philip Roth, seguramente uno de los mejores novelistas norteamericanos vivos, es un cometido que corresponde a críticos literarios curtidos con mayor experiencia e infinitos conocimientos de literatura comparada que este simple lector; sin embargo, teniendo en cuenta que cada uno de sus libros es una piedra más que completa una obra literaria superlativa, a la altura de los mejores novelistas de todos los tiempos, y que tengo el compromiso conmigo mismo de dejar constancia, aunque de forma poco más que enumerativamente, de todos los libros de ficción leídos, he aquí esta "Fe de Lectura" de una de las novelas de la última etapa productiva de Roth.

David Kepesh, un viejo conocido de los lectores del norteamericano, protagonista con anterioridad de El pecho (The Breast, 1972) y El profesor del deseo (The Professor of Desire, 1977), es en El animal moribundo (The Dying Animal, 2001) un exprofesor universitario que adquirió fama gracias a sus críticas del mundo cultural en la televisión nacional, y que relata a un interlocutor que no nombra, en primera persona, a los setenta años de edad, la aventura que sostuvo a los sesenta y dos con Consuelo Castillo, una chica de veinticuatro, alumna de su clase en la Universidad.

Kepesh ya fue suficientemente caracterizado en las dos novelas anteriores citadas, pero la cuestión de la edad ofrece a Roth la posibilidad de dar otro giro a la tuerca del mujeriego. 
"La gran broma que te gasta la biología es que llegas a la intimidad antes de saber nada de la otra persona. En el momento inicial lo comprendes todo. Al principio cada uno se siente atraído por la superficie del otro, pero también intuye la dimensión total. Y la atracción no tiene que ser equivalente: a ella le atrae una cosa, a ti otra. Es superficie, es curiosidad, pero entonces, zas, la dimensión."
Kepesh, a los setenta, ya no parece solamente el seductor culto o el conquistador ilustrado; sigue siendo cínico, sexista y ultrahedonista, pero la edad lo ha convertido en un depredador, un pecador confeso pero, a diferencia de multitud de personajes literarios, no redimido; como si la llegada de la madurez intelectual llevara consigo, como compensación o como castigo, la regresión emocional hacia la adolescencia. Obviamente, la rigidez y exigencia con que trata a los demás se convierte en indulgencia cuando de quien se trata es de sí mismo.
"Y el placer es nuestro tema. Cómo ser serio durante toda una vida con respecto a tus modestos placeres privados."
¿Qué le sucede a Kepesh? ¿Por qué se ha exacerbado hasta este extremo su deseo sexual? Kepesh es consciente de que se acercando a la muerte, y hablar y practicar sexo es una manera de rehuir la verdadera preocupación, la vejez, la decadencia: asustar a la muerte follando.
"La corrupción no es el sexo, sino todo lo demás. El sexo es sólo fricción y diversión superficial. El sexo es también la venganza contra la muerte."
El animal moribundo no resiste, porque la trasciende, como la mayor parte de la obra de Roth, la lectura ideológica, ni desde el pseudo-paradigma de la "corrección política" ni desde cualquiera de los -ismos con que nos ha castigado la segunda mitad del siglo XX. Es cierto que algunas descripciones tienen un nivel de explicitud no apto para pieles sensibles, pero no es pornografía lo que contienen sino la descripción de ciertas prácticas sexuales con el lenguaje específico de los manuales de electrodomésticos; como dice el propio Kepesh, "me estoy poniendo un poco técnico."

Cuanto mayor es el prejuicio, individual pero también social, mayor es la posibilidad de que los hechos o las opiniones expuestos en una obra de ficción no se sepan distinguir de los ocurridos o expresados en el mundo real. Una sociedad sobreexpuesta acríticamente, cuando no tendenciosamente, a, por ejemplo, información sobre casos de pederastia, desarrollará una sensibilidad exacerbada e irracional hacia ese hecho concreto que acabará generando un prejuicio hacia aquellos sucesos que puedan ser encuadrados en esa calificación, tendiendo a adjudicar carácter delictivo a situaciones completamente ajenas al delito, entre las cuales, frecuentemente, se encuentran las obras de ficción.

Prejuicios aparte, se trata de una obra de una potencia extraordinaria, un acercamiento a la vejez y a la decrepitud -lei motiv de las últimas obras del autor- a la vez franco y cínico, y es en esa combinación donde reside su grandeza literaria. No es una de sus obras mayores -probablemente no alcance la excelencia de Pastoral Americana, El teatro de Sabbath o Goodbye, Columbus, pero es Roth cien por cien, con todo lo que esto conlleva.

Calificación: ****/*****

2 de marzo de 2016

La excusa

"¿Creen que los antiguos romanos eran inteligentes? Miren qué torpes eran sus números. Una teoría sostiene que su decadencia y caída se debe a que usaron tuberías de plomo. La intoxicación por plomo vuelve a la gente estúpida y perezosa.
¿Cuál es tu excusa?"
Cronomoto. Kurt Vonnegut. Malpaso Ediciones, 2015